حرکت و زمان در منظر شهري ؛ انگاره ها و مفاهيم طراحي

حرکت و زمان در منظر شهری؛

انگاره ها و مفاهيم طراحی

 

حسيني سيدباقر,رزاقي اصل سينا

نشريه بين المللي علوم مهندسي (فارسي) 1387;

19(6 ( ويژه نامه مهندسي معماري و شهر سازي)):83-88.

مقدمه :

منظر شهري به دليل ماهيت عيني و ملموس خود توسط حواس انسان قابل ادراک مي باشد. مهمترين حس از ميان حواس پنج گانه در فهم و ادراک منظر شهري، حس بينايي است. تغيير تدريجي مناظر شهري در بازه هاي زماني بر چگونگي و نحوه اين ادراک تاثير مي گذارد. علاوه بر آن، ميزان و کيفيت تاثير پذيري از منظر شهري به نوع حرکت اعم از پياده و يا سواره (انواع وسايط نقليه)، وابسته است. بنابراين دو عامل زمان و حرکت بر کيفيت ادراک منظر شهري موثرند. اين نوشتار لزوم توجه عميق به شناخت اين تاثيرات بر منظر شهري در طراحي و منظرسازي را اکيدا توصيه مي نمايد. يافته هاي اين نوشتار بر اين امر دلالت دارد که از طريق بررسي چگونگي و ميزان تاثيرات دو عامل زمان وحرکت بر ادراک منظر شهري، مي توان به اصول و استنتاجات کاربردي طراحي در زمينه منظر سازي دست يافت. در اين نوشتار در ابتدا برخي مفاهيم منظر شهري و نحوه ادراک آن مورد بررسي قرار مي گيرد. در ادامه برخي از مهمترين انگاره هاي مطرح در اين خصوص از سوي متخصصين و صاحبنظران منظر شهري مورد تجزيه و تحليل قرار مي گيرد تا در نهايت چک ليستي از اصول مورد توجه درطراحي منظر شهري قابل تبيين باشد.

كليد واژه: منظر شهري، ادراک منظر شهري، حرکت، زمان، طراحي منظر شهري

 

http://sid.ir/fa/VEWSSID/J_pdf/68413890105.pdf

لینک کمکی

http://iransaze.com/modules.php?name=Forums&file=download&id=4390

 

به نقل از: http://iransaze.com

افزودنی تبدیل گچ به سیمان

ابرکوه،یادگار تاریخ

ابرکوه ، یادگار تاریخ

 

ابرکوه:
ابرکوه یکی از قدیمی‌ترین شهرهای ایران است که در مرکز ایران و در محدوده استان یزد واقع می‌باشد. هم اکنون آثار باستانی بسیار زیادی از روزگاران گذشته در این مکان بجای مانده‌است که نشان از وجود تمدنی بیاد ماندنی و قدیمی دارد. اولین اثری که اگر آنرا از عجایب بدانیم اغراق نکرده‌ایم وجود یک درخت سرو کهن سال و بلند است که بر پایه ارزیابی متخصصین فن و از جمله یک دانشمند مشهور روسی عمر آن به بیش از 4000سال بالغ می‌شود. این درخت مشهور که هنوز نیز سر سبز و با صلابت در مرکز این شهر خودنمایی می‌کند دارای ارتفاعی بالغ بر ۲۸متر می‌باشد.


درباره ابركوه:


جغرافيا و اقليم:
ابركوه در جنوب غربي شهرستان تفت و استان يزد واقع شده است. اين شهرستان از شمال به شهرستان صدوقِ استان يزد و شهرستان شهرضا استان اصفهان، از شرق به شهرستان خاتمِ يزد و از غرب و جنوب به شهرستان آبادهِ استان فارس محدود است.
وسعت ابركوه 5641 كيلومترمربع ميباشد و در مختصات جغرافيايي 52 درجه و 58 دقيقه شرقي و 30 درجه و 46 دقيقه شمالي و با 1550 متر ارتفاع از سطح درياي آزاد واقع شده است.
از نظر توپوگرافي، دشت ابركوه جزئي از فلات خشك مركزي ايران است كه رشته كوههاي زاگرس چون حصاري انتهاي اين دشت را در جهت غرب و جنوب در بر مي گيرد و كَفه ( كوير) ابركوه با كمتر از 1450 متر پست ترين محل اين حوزه است.
ابركوه داراي اقليم گرم و خشك بياباني مي باشد. آب و هواي شهر در مقياس عمومي ، ويژگيهاي اقليمي مناطق كويري درون فلاتي ايران را داراست و از مشخصات آن، كميِ بارندگي ، دامنه نوسان حرارتي كم و بيش زياد و خشكي مي باشد.
بيشترين درجه حرارت متوسط مربوط به ماههاي خرداد، تير، مرداد و شهريور بوده و به صورت نسبي اين 4 ماه از سال از نظر دما متمايز از ساير ماههاي سال هستند. همچنين ماههاي آذر ،دي ، بهمن ، بطور نسبي خنك ترين ماههاي سال هستند. بيشترين درجه حرارت، 1/39 درجه مربوط به مردادماه و حداقل آن مربوط به بهمن و اسفندماه با 4/0 درجه سانتيگراد ثبت گرديده است. بيشترين ميزان بارندگي ماهيانه مربوط به ماههاي بهمن و فروردين و بين 5/15 – 12 ميلي متر مي باشد. جهت وزش باد غالب در استان، شمال غربي ـ جنوب شرقي مي باشد. بيشترين سرعت وزش باد در اين شهر از اواسط ماه اسفند تا اواسط ماه مهر بين 8 تا 10 نات مي باشد.


وضعيت اجتماعي:
بر اساس آخرين سرشماري در سال 1375 جمعيت خانوارهاي ساكن شهر ابركوه، 19164 نفر و بر اساس آمار كلي ،جمعيت شهرستان در حدود 43500 نفر مي باشد. دين مردم اين شهرستان اسلام و مذهب ايشان شيعه است.
در زمينه كشاورزي، عمده ترين سطح زير كشت ابركوه مربوط به گندم، و پسته دومين محصول عمده ابركوه است. از محصولات باغي ابركوه مي توان زردآلو ، انار و انگور را نام برد.
از كل جمعيت شاغل ابركوه در بخشهاي عمده فعاليت، 8/12 درصد در بخش كشاورزي، 2/29 درصد صنعت ، و 58 درصد در بخش خدمات مشغول فعاليتند.


سوابق و پيشينه تاريخي:
از نظر تقسيمات كشوري ابركوه قبلاً جزئي از شهرستان يزد از استان اصفهان بوده (تا سال 1332) و سپس در سال 1332 به استان فارس (شهرستان آباده) ضميمه گرديد. درسال 1367 اين شهر به عنوان بخشي از شهرستان تفت از استان يزد درآمد و در سال 1373 طبق آخرين تقسيمات كشوري مستقلاً يكي از شهرستانهاي يزد با مركزيت ابركوه گرديد.


وجه تسمیه ابرکوه:
از آنجا كه اين شهر ابتدا در پاي كوه ساخته شده، آنرا «برِكوه» ميگفتند (كنار كوه) كه در گويش مردم به «ابركوه» تبديل شد و پس از ورود اسلام اين نام نيز مانند بعضي نامهاي ديگر در گويش عربي، كاف به قاف تبديل و «ابرقو» خوانده شده است. نهايتاً در سال 1350 اين شهر به صورت رسمي «ابركوه» ناميده شد. نام آن در منابع قديم و جديد به صورتهاي «ابرقو»، «ابركويه»، «ابرقويه»، «برقوه» و «دركوه» آمده است. «ابر» در فرهنگ دكتر معين چنين تعريف شده :1- بر- به 2- زبر – بالاروي - سر 3- با 4- بر سر – در


افسانه ها و داستانهايي درباره ابتداي حضور ابركوه:
درباره بوجود آمدن و قدمت ابركوه افسانه ها و داستانهايي نقل مي شود كه اغلب سند و مرجع علمي مقبولي ندارند ولي با توجه به آثار و ابنيه باقيمانده ميتوان پي به قدمت زياد ابركوه پي برد. ولي تاريخ دقيق آنرا مي بايست در نوشته هاي پراكنده جستجو كرد. در كتاب «شناخت ابركوه و قدمت آن» از قول احمد بن حسين بن علي كاتب مؤلف كتاب تاريخ جديد يزد آمده زماني كه اسكندر كثه (يزد كنوني) به عنوان زندان قرار داد (يعني زماني كه تازه يزد را بنيان نهاد) نايبي براي خود در «ري» تعيين نمود كه از ايالات ابرقو-اصفهان-اصطخر-قم خراج به نزد وي مي فرستاد. در صورت صحت اين گفته قدمت ابركوه نه تنها از يزد بيشتر است بلكه در آن زمان هم سنگ و هم رده ايالت اصفهان و اصطخر قلمداد ميشده. درباره ابركوه در نگاشته هاي قديم سخن فراوان رفته از آنجمله: «مسالك الممالك» اصطخري، «حدود العالم من المشرق الي المغرب» ،«فارسنامه» ابن بلخي، طمعجم البلدان» ياقوت حموي، «المسالك و الممالك» ابن خرداذبه، «اقليم پارس» ايرج افشار، «نزهه القلوب» حمدالله مستوفي، «سياحت نامه جنوب ايران»، «فارس نامه ناصري» حاج ميرزا حسن فسايي، «كتاب اثار ايران» آندره گدار، «اقليم پارس» محمد نقي مصطفوي، «تاريخ و جغرافياي شهرستان آباده» عبدالرحيم شريف، «لغت نامه دهخدا»، «فرهنگ فارسي معين».



در کتب:
در كتاب آثار ايران درباره موقعيت جغرافيايي ابركوه آمده:
ابرقو تقريباً در وسط راه استخر به يزد واقع است. بنابر روايت حمدالله مستوفي در ابتدا در پايان كوهي ساخته بوده اند و بركوه ميگفتندش و بعد از آن بر صحرايي كه اكنون هست اين شهر كرده اند. شهري كوچك است. كسي كه از راه سورمق يا دهبيد بيايد هنوز هم در دامن كوهي سنگي، كه در صحرا جامانده است آثار شهر قديم،‌و در كنار خرابه هاي عتيق، شهر جديد را كه مستوفي اشاره مي كند مي بيند. ابرقويي كه در دشت واقع است از حيث آبادي شباهتي به ابرقوي عهد مغول ندارد بلكه در حقيقت ميان آبادي كنوني او و ويرانه هاي اطرافش تفاوتي نيست، بنابر بعضي اقوال كه بسيار متحمل هم است اين شهر در حمله افغانها خراب شده است(1135 هجري). ولي علت حقيقي ويرانيش سابق بر هجوم افغانهاست. اين شهر هم مثل بلاد بسياري كه پيش از اين آباد و سر سبز بوده اند، بدرود حيات گفته يا بحال نزع افتاده است زيراكه تنها علت عمران اين بلاد وقوع در سر راه تجارتي بوده و با انحراف تجارت رشته حيات آنها منقطع شده است، راه معروف كارواني عهد مغول كه از خليج فارس تا درياي سياه كشيده بود از هرز شروع و پس از عبور كرمان و يزد و سلطانيه و تبريز به سواحل درياي سياه مي رسيد و ادويه چين و هند و نيل سوده و مشك و صمغ و اجناس ابريشمي و بنه كرمان و يزد و شيراز و سنگهاي قيمتي را كه شيراز و هرمز و سلطانيه بازار عمده آن محسوب مي شد به اروپا مي رسانيد.

افزودنی تبدیل گچ به سیمان

دانلود فایل تحلیل و تحقیق میدانی یک فرهنگسرا

 

نقل قول:

سیر مسیرها و فضاهای یک فرهنگسرا برای رسیدن به یک طراحی بهتر :

برنامه فیزیکی طرح:

۱-     حوزه عبادی

۲-     حوزه آموزشی

۳-     حوزه اطلاع رسانی

۴-     حوزه نمایشی

۵-     حوزه انجمن ها

۶-     حوزه اداری

۷-     حوزه خدمات رسانی

۸-     حوزه تجاری

۹-     حوزه پشتیبانی

۱۰-    حوزه ورزشی

   ۱۱-    حوزه عبادی:

به حجم 727 کیلوبایت

در فرمت فشرده (zip)

دانلود دانلود فایل تحلیل و تحقیق میدانی یک فرهنگسرا

 

به نقل از: http://cad30ty.com

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

مبانی طراحی پایدار در راستای اهداف توسعه پایدار

خلاصه

این مقاله کوششی است هدفمند برای معرفی یکی از جریانهای مهم معماری معاصر. جریانی که عکس‌العملی منطقی در برابر مسائل و مشکلات بوجود آمده عصر صنعت به شمار می‌رود.

توسعه پایدار که بعنوان مبانی ریشه‌ای در این مقاله مورد نظر است، تئوری جامع‌نگر نسبت به تمامی امور زندگی همانند اقتصاد، اجتماع و محیط است که بستر شکل‌گیری بحث طراحی پایدار را بوجود آورده است. روند پژوهش این گفتار از جمع‌بندی تعاریف آغاز شده است و با اصول، مبانی و نظریات گوناگون پیرامون طراحی پایدار بسط پیدا کرده است.

 

دريافت فايل PDF مقاله مبانی طراحی پایدار در راستای اهداف توسعه پایدار
 

به نقل از: http://www.irancivilcenter.com

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

تاریخچه بنای کعبه

کعبه یا بیت العتیق بنایی در میان مسجدالحرام در شهر مکه و کشور عربستان واقع است که مقدس‌ترین مکان دین مبین اسلام محسوب محسوب شده، قبله‌گاه عاشقان و شیفتگان معبود است.

ساختار کعبه

کعبه بنایی مکعبی شکل است که از سنگ‌های سیاه و سخت است. این سنگ‌ها که از سال 1040 قمری تا به امروز بر جای مانده، از کوه‌های مکه به ویژه جبل الکعبه در محله شُبَیکه گرفته شده است.

سنگ‌ها اندازه‌های مختلف دارند به طوری که بزرگترین آنها با طول و عرض و ارتفاع 190، 50 و 28 سانتیمتر و کوچکترین آنها با طول و عرض 50 و 40 سانتیمتر است.

چهار زاویه کعبه به چهار «رکن» شهرت دارد، هرگاه واژه رکن بدون پسوند به کار رود مقصود از آن رکنی است که حجرالاسود در آن است. مسیر طواف از رکن حجرالاسود آغاز می‌شود سپس به رکن عراقی می‌رسد، پس از آن به رکن شامی و سپس به رکن یمانی و آنگاه باز به رکن حجرالاسود می‌رسد.

 

در روایتی از امام صادق(ع) آمده است که «رکن یمانی دری از درهای بهشت است و از روزی که گشوده شده، بسته نشده است.» همچنین رکن یمانی از بخشهایی است که دعا در آنجا به اجابت می‌رسد.(اصول کافی)

 

محلی که برای فاطمه بنت اسد(س) شکافته شد تا به درون کعبه رود و فرزندش علی بن ابی طالب را به دنیا آورد، در کنار رکن یمانی بوده است.

 

پایه‌ها کعبه از سرب مذاب و مستحکم و استوار ساخته شده است. پیش از تجدید این بنا توسط قریش، کعبه دو در داشته است یکی ناحیه شرقی- محل در فعلی و دیگری در ناحیه غربی، که از یکی وارد و از دیگری خارج می‌شده‌اند. اما قریش تنها در ناحیه شرقی آن دری نصب کرد.
بعدها ابن زبیر در دیگر را گشود که به وسیله حجاج بسته شد و اکنون همان یک در باقی مانده است. این در تا به حال چندین بار عوض شده است.

 

ساختمان کعبه نیز از سال 1040 تا قرن اخیر تعمیر نشده بود، ولی در سال 1377 قمری و سپس 1417 تعمیراتی در آن صورت گرفت.

تاریخ کعبه

بر اساس قرآن کریم، کعبه توسط حضرت ابراهیم (ع) و پسر وی حضرت اسماعیل (ع) ساخته شد.

وَإِذْ یَرْفَعُ إِبْرَاهِیمُ الْقَوَاعِدَ مِنَ الْبَیْتِ وَإِسْمَاعِیلُ رَبَّنَا تَقَبَّلْ مِنَّا إِنَّکَ أَنتَ السَّمِیعُ الْعَلِیمُ؛ و هنگامى که ابراهیم و اسماعیل پایه‏هاى خانه [کعبه] را بالا مى‏بردند [مى‏گفتند] اى پروردگار ما از ما بپذیر که در حقیقت تو شنواى دانایى.( سوره بقره، آیه 127)

 

در زمان حضرت محمد (ص) قبلیه قریش متصدی کعبه بود که در آن زمان معبد بتهای قبایل عربی محسوب می‌شود. عربهای بادیه نشین و ساکنان دیگر شهرها هر سال برای نیایش و داد و ستد به شهر مکه سفر می‌کردند. مکه به عنوان وادی لم یزرع توصیف شده که زندگی در آن دشوار و منابع اندک بود. در حقیقت براساس شواهد مکه مرکز تجارت ملی و نیایش بوده است.

 

زمانی که پیامبر اسلام به عنوان فاتح از شهر مدینه به مکه بازگشت، کعبه به مکان نیایش مسلمانان تبدیل شد و زیارت سالانه حج به عنوان یکی از فرایض اصلی مسلمانان شکل گرفت.

این بنا تا پیش از فتح مکه به دست محمد و پیروانش محل نگهداری و پرستش بت‌ها بود. قریش در اطراف کعبه بت‌های مختلفی قرار داده بودند، مانند: لات، عزی، اسافه، نائله، منات. بزرگ این بت‌ها هبل بود که درون کعبه قرار داشت.

 

بنا به روایت برخی تاریخ نگاران ساختمان کعبه ده بار بنا شده است: بنیان الملائکه، بنیان آدم، بنیان شیث، بنیان ابراهیم و پسرش اسماعیل، بنیان العمالقه، بنیان جرهم، بنیان مضر، بنیان قریش، بنیان عبدالله ابن زبیر، بنیان حجاج ابن یوسف الثقفی.

 

بنابر روایت مسلمانان هنگامی که چشمه زمزم از دل زمین جوشید مردم در این منطقه و به سبب آب این چشمه جمع شده شهر مکه را تشکیل دادند و ابراهیم به فرمان خدا ساختمان کعبه را که در اثر طوفان نوح تخریب شده ‌بود بازسازی کرد.

به نقل از: http://forum.geomapia.net

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

الگوهای انتخاب و کاربرد رنگ در دکوراسیون داخلی ساختمان

تصور کنید می خواهید اتاقی را با رنگ های قوی، درخشان و انگیزاننده رنگ آمیزی نمایید. چنین خصوصیاتی معمولا موجب کوچک تر به نظر رسیدن فضای ظاهری اتاق می شود.

نخستین نکته ای که باید به هنگام انتخاب الگوی رنگی مد نظر داشته باشید، شخصیت خود شماست. سایر سوالات مقدماتی عبارت اند از:

۱) چه نوع فعالیتی قرار است در این مکان انجام گیرد؟

۲) چه نوع رنگ های طبیعی در این مکان وجود دارد؟

۳) به چه مقدار نور احتیاج است؟ این فضا اساسا مکانی است روشن یا تاریک؟

۴) در این جا اساسا مایل به داشتن فضایی گرم یا سرد هستید؟

۵) آیا در پی ایجاد محیطی برانگیزاننده و شاد یا فضایی ساکت و آرام هستید؟

۶) آیا مایلید فضای اتاق بزرگ تر یا کوچک تر از اندازه ی واقعی آن به نظر برسد؟

۷) شکل اصلی اتاق چیست؟ باریک و طویل یا کوتاه و پهن است؟

۸) سقف اتاق بلند است یا کوتاه؟

تصور کنید می خواهید اتاقی را با رنگ های قوی، درخشان و انگیزاننده رنگ آمیزی نمایید. چنین خصوصیاتی معمولا موجب کوچک تر به نظر رسیدن فضای ظاهری اتاق می شود. در اینجا، قرمز، سرخابی، نارنجی و زرد اثر دلخواه شما را دارا خواهند بود. این رنگ ها در اتاقی که فعالیت و جنب و جوش فراوانی در آن ها انجام می پذیرد، بیشترین تأثیر ممکن را بر جای می گذارند. ممکن است مایل باشید تمام آشپزخانه یا بخشی از آن را با چنین رنگی بیارایید. اتاق بازی بچه ها و اتاق های غذا خوری از دیگر مکان های مناسب برای استفاده از چنین رنگ هایی به شمار می روند.

از سوی دیگر، امکان دارد خواهان محیطی آرام تر و راحت تر و ساکت تر باشید. رنگ های سبز، فیروزه ای، بنفش تیره و آبی فراهم آورنده ی چنین فضایی هستند. ممکن است مایل باشید از این رنگ ها در اتاق خواب یا اتاق مطالعه استفاده کنید. این چهار رنگ، باعث فزونی انبساط خاطر و وسعت فکر می شوند.

▪ سقف ها، دیوارها و کف اتاق ها:

نکته ی بسیار مهمی که لازم است به هنگام طراحی رنگ در دکوراسیون فضای مورد نظر به خاطر داشت، این است که رنگ ها معمولا در فضاهای وسیع، غلیظ تر به نظر می رسند.

بهتر است برای سقف ها رنگ روشن تری در مقایسه با سایر بخش های اتاق انتخاب کنید. این کار خصوصا در شب و نبود منبع نور طبیعی، به حفظ نور کمک می کند.

رنگ های رایج برای سقف ها، عبارتند از سفید، سفید مایل به خاکستری یا زرد. با این حال، در صورتی که مایل باشید سقف، کوتاه تر از ارتفاع واقعی اش به نظر برسد، می توانید از رنگی تیره تر از رنگ سایر بخش های اتاق استفاده کنید. در اتاق هایی که سقف های کوتاه تری دارند، می توان احساس صمیمیت و خودمانی بودن کرد، در حالی که ممکن است سقف های خیلی بلند، احساسی از سرکوب شدگی به ما القا کنند و سبب بروز بیماری ترس از فضاهای تنگ و محصور (Claustrophobic) گردند.

رنگ های رایجی که برای دیوارها به کار می روند، بین رنگ های روشن، متوسط و سفید متغیرند. در اینجا نیز دلیل انتخاب چنین رنگ هایی، این است که بتوان از نور، بیشترین بهره را برد. اما اگر امکان ورود نور زیاد به داخل اتاق وجود داشته باشد، به جای آن ها، از سیاه آمیخته های تیره تر استفاده می کنند. افزودن نور مصنوعی به این گونه رنگ آمیزی، می تواند فضایی چشمگیر و جالب توجه را خلق نماید.

رنگ کف اتاق ها، معمولا بین سیاه آمیخته هایی متوسط و تیره متغیر و یا به روشنی رنگ دیوارها می باشد. نکته ای کاربردی که به هنگام انتخاب رنگ کف اتاق ها مد نظر قرار می گیرد، این است که چنین رنگ هایی به حد کافی برای نشان ندادن چرک، لک و فرسودگی تیره باشند.در صورتی که مایل به استفاده از رنگ های روشن تری هستید، آن ها را در بخش هایی از ساختمان به کار برید که حداقل رفت و آمد یا کمترین میزان نظافت را نیاز داشته باشند.

● اتاق ها

▪ اتاق نشیمن

رنگ های اتاق نشیمن را باید بر اساس رنگ های طبیعی موجود در اتاق انتخاب نمود. در وهله ی اول، باید رنگ کف اتاق، شومینه، آجرها یا کارهای سنگی را مورد توجه قرار داد و از تضاد (کنتراست) قوی میان سیاه آمیخته های تیره و روشن پرهیز کرد. چراکه تضادها باعث جلب توجه می شوند و چون معمولا چنین اتاقی را به مطالعه، استراحت، گوش دادن به موسیقی و گفتگو اختصاص می دهیم، میل نداریم هیچ موردی موجب پریشانی حواس ما گردد.

بهتر است پرده یا کرکره هایی را انتخاب کنید که تضاد کمتری با رنگ دیوار همجوار خود داشته باشند. به عنوان اصلی کلی، توصیه می کنیم که برای رنگ مبلمان، قالیچه ها و رویه ی صندلی ها، از درجاتی تیره تر از رنگ دیوارها استفاده کنید. با این کار، طرح اصلی اتاق نشیمن با رنگ ها در هم می آمیزد، بدون آن که تضاد فاحشی میان آن ها به چشم بخورد. می توانید با برگزیدن رنگ هایی مناسب برای وسایلی چون گلدان، آباژور و گیاهان تزیینی، سایه روشن های موثری به اتاق بیفزایید.

▪ اتاق غذاخوری

استفاده از رنگ های روشن و متوسط برای دیوارهای اتاق، فضای شاد و گرم و دوستانه ای را فراهم می آورد. پیشنهاد می کنیم رنگ هایی را برگزینید که با رنگ های طبیعی غذا همگون باشند. از آنجایی که رنگ های خیلی پریده رنگ مانند انواع رنگ های سبز و زرد یادآور بیماری و ناخوشی هستند، بهتر است از انتخاب این گونه رنگ ها برای اتاق غذاخوری بپرهیزید.

رنگ های متضادی را می توان در بخش های کوچکی از این اتاق، مانند رومیزی یا دستمال سفره به کار برد. به طور کلی، در پی یافتن درجات روشن رنگ ها باشید تا بدین طریق، رنگ غذاها به خوبی به چشم بیایند.

▪ اتاق خواب

این اتاق، محلی است برای استراحت کردن و آرامش یافتن. پیشنهاد می شود به جای استفاده از رنگ های متضاد و تند، رنگ های ملایم و ملیحی را برای این اتاق انتخاب کنید. آب و هوای محل زندگیتان را مد نظر داشته باشید. در کشورهای سردسیر، رنگ های گرم انتهای طیف رنگی، رنگ های مناسبی هستند و در مناطقی که آب و هوای گرم تری دارند، رنگ های سرد انتهای دیگر طیف، رنگ های نیرو بخشی به شمار می روند.

▪ اتاق بچه ها

برای بچه های زیر سیزده سال، به منظور ایجاد محیطی شاد و درخشان، رنگ های زرد و نارنجی و قرمز انتهای طیف رنگی پیشنهاد می شود. برای سنین بالاتر، درجات روشن تر طیف های آبی و سبز دارای ارجحیت می باشند. برای چنین اتاقی، نباید از رنگ های تیره استفاده کرد. به نور اتاق توجه خاصی داشته باشید تا بچه ها به هنگام مطالعه، دچار خستگی نشوند.

▪ اتاق خواب های مشترک

در اتاق خواب هایی که مشترکا مورد استفاده ی یک زوج قرار می گیرند، باید الگوی رنگی را طوری انتخاب کرد که مناسب هر دو نفر باشد. پیشنهاد می کنیم رنگ های تیره و تند را به کار نبرید، چراکه این گونه رنگ ها، فضای خیلی سنگین و ناخوشایندی را ایجاد می کنند. برای چنین اتاقی، سفید آمیخته های ملایم و ملیحی، چون سرخابی، گل بهی، لیمویی کم رنگ، ارغوانی ملایم و صورتی را برگزینید، چون رنگ های گرم و آرامش بخشی هستند.

▪ حمام

از آنجایی که معمولا فضای کوچکی را به حمام اختصاص می دهند، توصیه می کنیم درجات روشن و متوسط رنگ ها را برای دیوار برگزینید تا بدین طریق، مکانی دلبازتر و وسیع تر به نظر برسد. دستشویی، وان، توالت و کاشی ها، وسایل تقریبا ثابت و دائمی هستند و شاید بهتر باشد آن ها را نقطه ی آغاز طرح رنگی خود در نظر بگیرید. از آنجایی که سفید و رنگ های مایل به سفید، نماد و مشوق پاکیزگی هستند، آن ها را می توان رنگ های خوبی برای حمام ها دانست. درجات روشن و متوسط آبی، فیروزه ای، آبی-سبز و سبز، نماد عناصر طبیعی و تداعی کننده ی تازگی و طراوت آب و فضاهای باز هستند. حوله ها، مسواک ها و مو خشک کن ها، همگی از جمله وسایلی هستند که به کمک آن ها، می توان رنگ های متضادی را مرتبط با طرح رنگی مورد نظر، به محیط افزود.

به نقل از: newdesign.ir

 افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

ریتم در معماری

ریتم به تکرار منظم یا هماهنگ خطوط، اشکال، فرمها یا رنگها گفته می شود، و شامل نظریه بنیادی تکرار است که به عنوان تدبیری برای سازماندهی فرم ها و فضاها در معماری محسوب می شود. تقریبا تمامی انواع بناها از اجزائی تشکیل شده اند که بالطبع تکرار می گردند. تیرها و ستونها تکرار می شوند تا دهنه های تکراری سازه و مدول های فضا را تشکیل دهند. درها و پنجره ها به طور مکرر سطح بنا را سوراخ می کنند تا ورودی نور، هوا، مناظر و مردم را به ان میسر سازند. تکرار فضا ها اغلب برای تامین نیاز های عملکردی مکرر یا مشابه در برنامه ی بنا حاصل می شود.

ساده ترین شکل تکرار نوع خطی ان است که از اجزای زیادی تشکیل می شود در هر حال برای این که اجزا به طریقه ی تکرار دسته بندی شوند لازم نیست کاملا مشابه باشند انها ممکن است دارای یک خصیصه مشترک یا یک مخرج مشترک باشند ودر عین حال که تک تک منحصر به فرد هستند متعلق به یک خانواده باشند
خصوصیات فیزیکی که بر اساس انها فرم و فضا های معماری می توانند به طریقه تکرار سازماندهی شوند :
اندازه شکل خصو صیات جزییات

در هنر تجسمی ریتم معنایی تصویری دارد و عبارت است از تکرار تغییر و حرکت عناصر بصری در فضای تجسمی به عبارت دیگر تکرار منظم ومتوالی یک عنصر تصویری ضرب اهنگ بصری را بوجود می اورد.

 

به طور کلی ریتم چهار دسته ضرب اهنگ بصری را می توان نام برد:

۱)تکرار یکنواخت: در این نوع ضرب اهنگ یک تصویر به طور یکنواخت و به صورت متوالی تکرار می شود
این ریتم باعث نوعی نوعی حرکت و عکس العمل خود به خودی شده وتوجه مخاطب را به دنبال خود هدایت می کند اما به واسطه عدم تنوع تاثیری منفی نیزدر پی دارد و پس از مدتی ملال اور و کسالت بار خواهد شد.

۲) تکرار متناوب: در این ضرب اهنگ یک عنصر بصری تکرار می شود اما تکرار ان با تغییرات متنابی متنوع خواهد شد به طوری که در هر مخاطب همواره نوعی انتظار برای تکرار دارد

۳) تکرار تکاملی: در این نوع ضرب اهنگ یک تصویر ویا یک عنصر بصری از یک مرتبه و حالت خاص شروع می شود و به تدریج با تغییراتی به وضعیت و یا حالتی تازه تر می رسد. به طوری که نوعی رشد وتکامل را در طول مسیر تغییرات خود دنبال می کند .مانند ماه

۴)تکرار موجی: در این نوع ضرب اهنگ که عمدتا با استفاده از حرکت منحنی سطوح و خطوط به وجود می اید و از نوعی تناوب هم بر خوردار است نمونه کاملی از ضرب اهنگ تجسمی است .مانند شن های صحرا
ریتم وسکون
تعریف ریتم : به عنوان یک قاعده کلی ، بر اساس تکرار عناصر درفضا و زمان شکل می گیرد.
در معماری : ساده ترین نوع آن تکرار منظم عناصر معماری در امتداد یک خط مستقیم است.
سکون و توقف با مفهوم مکث در معماری جنبه ای کاربردی دارد. پاگرد پله ها ، میادین و گره های شهری از نمودهای کاربردی آن است. گاهی با ایجاد یک عامل یا عنصر در فضای معماری و جلب توجه بیننده ، عامل مکث و سکون را می توان به خوبی پدید آورد.
ریتم در طراحی
با بریدن چند قطعه مقوای متفاوت از لحاظ رنگ و اندازه مستطیل و مربع و مثلث،و ترکیب آنها در داخل کادر انواع ریتم ها را تجربه کنید.علاوه بر موارد فوق ،تجمع و تراکم اجزا نیز می توانند عاملی برای به وجود آوردن ریتم باشند.درختی که در طبیعت مشاهده می کنیم برگهای درهم و انبوهی دارد،لیکن نظم و ریتمی در تمام اجزا و در کل درخت حاکم است که از لحاظ زیبایی شناسی ،چشم را خسته نمی کند و تنوعات گوناگونی را از تمام ابعادی که تا کنون بررسی کردیم در نظر می آورد.اگر همین دیدگاه و هدف را در حین چیدن اجزای طبیعت بیجان در کنار یکدیگر حفظ کنیم ،می توانیم به ترکیب بندی خوب با ریتمی مناسب دست یابیم.

ریتم را می توان مکمل مبحث کادر و تعادل و توازن در یک اثر هنری دانست. چنانچه در حین طراحی به تمامی عوامل یاد شده یعنی ریتم،تعادل ،توازن توجه داشته باشید،می توانید نمونه های قابل توجهی از ترکیب بندی های آگاهانه را ارائه دهید.ترکیب بندی ،علاوه بر نظم میان اشیاء در طبیعت بیجان ،شامل نظم میان افراد یک یا چند نفر در یک کادر نیز می گردد .

معماری – ریتم – موسیقی

معماری مدرن میباشد. گمان میکنم این بطور حتم راز موسیقی است که ساختار عملکرد، هرچند که ما میگوییم ساختار و محتوی خیلی مشابه و همانند میباشد. محتوی مملو از احساسات و ساختار موسیقی خیلی بهم نزدیکند. بنابراین همیشه نوعی ارتباط عجیب بین معماری و موسیقی از ابتدا وجود داشته.”. “من به ساختمان نگاه نمیکنم. حتی یک نگاهم بهش نمی اندازم. به این دلیل که من واقعا برای یک ساختمان خاص موسیقی نمیسازم. این ایده است نه ساختمان واقعی که نتیجه شده آن است.

این ایده است که فضای معماری و موسیقی، به نوعی همدیگر را تکمیل میکنند.”.
“زمانیکه از من خواسته میشود چنین کاری انجام بدهم غافلگیر نمیشوم،
زیراکه سالهاست که با ان روبرو شده ام. من احساس و نظری دارم،
سعی نمیکنم برای فضا موسیقی بسازم؛ این کار تقریبا غیرممکن است.
ترجیحا خارج از یک احساس خویشاوندی با معمار موسیقی میسازم، به
زبان مشترک و روشی واقعی یا که با استراتژی مشابه و تقریبا با زبان
متفاوت کارمیکنیم؛ فکر میکنم روش بهتری برای ارائه دادنش خواهد
بود.”.

“زمانیکه با یک فیلمساز کار میکنم، به اصول و مواد بصیریش نگاه میکنم. موسیقی ساختار فیلم را جز به جز بیان میکند. ما نمیتوانیم بگوییم که موسیقی ساختار ساختمان را جز به جز بیان میکند. آمیزش با معماری با اینکه خیلی باشکوه و غنی است ولی خیلی تنگاتنگ نیست.”. “در خواست ساختن اهنگ برای موزه هنر میلواکی تلفنی انجام شد ومن هم قبول کردم. هیچ عکس و ترسیمی از آن ندیدم. خیلی ساده، آنها چیزی برایم نفرستادند.

این مورد اغلب اتفاق میافتد. قطعه ای برای موزه آلمان ساختم که هرگز ندیده بودمش تا زمانیکه به آنجا رفتم. من برای افتتاح موزه جدید در کلمبوس اوهایو، مرکز وکسنر طراحی شده توسط پیتر آیزنمن موسیقی ساختم. هیچ کسی برای من نقشه های آنجا را نفرستاد.” “من با ریچارد سرا کار میکنم. ما اتاقی را باهم ساخته بودیم جاییکه موسیقی و فضا مناسب همدیگر بودند، این یک پروژه خاص بود”

“مشکل اینجاست زمانیکه آنها به آهنگساز فکر میکنند که کار
تمام شده. فقط در زمانهایی که هنرمند در مراحل آغاز طراحی
بوده است من قادر به همکاری بوده ام مانند آنچه با ریچارد سرا
انجام داده ام. حالا من در این موقعیت مسخره هستم، جایی با
فرانک گهری. من فرانک را بخوبی میشناسم و تمایلش نسبت به
طراحی سالن اپرا، من قصد دارم در این سالن که او ساخته،
کاری اجرا کنم. من از ۲۰ سال پیش اورا میشناسم، این خیلی
جالب توجه خواهد بود، ما می‌تونیم راجع به

آن صحبت کنیم. موضوع آزار دهنده این است که همکاری واقعی از زمانی آغاز شده است که آنها به آهنگساز فکر کرده اند و این خیلی دیر است.”. “من مایلم همکاری درست و از ابتدای طراحی با یک معمار داشته باشم و مایلم این کار به زودی را با فرانک، اگر بخواهد و یا شخص دیگری انجام دهم”.
فیلیپ گلاس
گوته:
گوته روزی گفته بود: « یک فیسلوف برجسته، از معماری به مثابة ” موسیقی منجمد ” سخن می گوید .ادعای او باعث شد بسیاری اظهار عدم رضایت کنند. به اعتقاد ما این اندیشه واقعاً زیبا را نمی توان بهتر از نامیدن معماری چونان موسیقی “خاموش ” بیان کرد» .
ریتم موجود در اپرای سیدنی

به هر حرکتی که از الگویی تکرار شونده از عناصر
یا نقوش به صورت منظم یا نا منظم تکرار شده باشد
ریتم گفته میشود. این ریتم میتواند ناشی از دید ما باشد
که به دنبال عناصر تکراری ترکیب می رود و یا
ناشی از جسم ما که به دنبال عبورکردن از یک توالی
فضائی است. ضمنا ریتم شامل نظریه بنیادی تکرار
هم میباشد که در معماری برای سازماندهی طبیعی

تکرار شوند هستند ساخته میشوند. نظریه تکرار تیرها و ستونها-دهانه های سازهای تکراری و…

عناصر موجود در یک ریتم نا منظم بر طبق موارد زیر گروه بندی می شود. نزدیکی یا مجاورت انها نسبت به هم ویژگی های بصری مشترکی که انها نسبت به هم دارند. اصل تکرار برای سازمان دهی عناصر تکراری در یک ترکیب از هر دو مفهوم بصری که در بالا گفته شد استفاده می کند. در ساختمان اپرای سیدنی از این ویژگی معماری استفاده شده است و تکرار یکی از ویژگی های بارز این بنا

میباشد که { همانند موجهای دریایی توالی دارد.} در ساختمان اپرای سیدنی از توالی غلافها برای به وجود اوردن فضاها استفاده شده است.
طراح وطرح اپرای سیدنی
از میان ۲۲۲ طرح ارائه شده برای ساختمان اپرای سیدنی طرح معمار دانمارکی ((جوئرن آتزن)) مورد تصویب قرار گرفت. جنبه های اقتصادی-خلاقیت وانقلابی بودن طرح موجب پیروز شدن طراح شد وهمین جنبه های طرح- ساختمان اپرای سیدنی را به یکی از شاخص ترین کارهای معماری دنیا تبدیل کردند. ایده (اتزون) این بود که ساختمانی بسازد که اینه تمام نمای بادبانهای کشتی ها- امواج اقیانوس و نماد واضحی از صدف های دریا یی باشد.

(مشاهده طرح اولیه) از انجا که طرح اولیه از نظر جنبه های سازه ای ان قابل اجرا نبود- در سال ۱۹۶۲ با طرح جدید مهندسی سقف های صدفی شکل شروع وتا ۱۹۶۷ ادامه یافت.
اپرای سیدنی پس از ۱۴ سال عملیات اجرایی ساخته شد- ساختمان اپرای به دلیل اکوستیک قوی ان-که امواج صوتی را در کمتر از۲ ثانیه مستهلک می کند- شهرت دارد.
ریتم موسیقی فضا
مصداق مفاهیم وحدت و کثرت را در مورد فراگردهای گسترشی جهان (منجمله در مورد روند حرکت انسان پیاده در فضا) می توان بررسی کرد. حرکت انسان مانند هر فراگیرد دیگر، به صورت کل یا مجموعه پویشی است که از تکرار یک واحد (قدم ) به صورت کثرت (قدم ها) شکل می گیرد. به بیان دیگر فراگرد حرکت یعنی قدم زدن، مبین کثرتی است، متکی بر واحدی جزیی چون قدم .

هر گونه پویشی مانند این که از تکرار واحدی در بطن زمان شکل بگیرد، متضمن تصور «ریتم » یا پریود است (چه در موسیقی و چه در هر پویش و گسترشی که بر مبنای تکرار واحد استوار باشد) در این مورد نظریه ای وجود دارد که موسیقی و آواز، اولین بار بر اساس ریتم کار دست جمعی به وجود آمده است . ا. ح . آریان پور در کتاب خود «جامعه شناسی هنر» چنین می نویسد: «… گروهی به کار دست می زنند، از آن میان یکی به تناسب حرکت کار، برای خود زمزمه می کند چون این گروه در کار – از هماهنگی و همکاری برخوردارند، زمزمه او توجه

دیگران را به خود می کشد… سپس دیگران با حرکات بدن و صدای خود او را همراهی می کنند. به این طریق زمینه یک آهنگ، یک شعر و یک رقص فراهم می آید و بر اثر تکرار، تصحیح و تثبیت می شود…..». به این ترتیب ما ریتم هایی از جنبش های «بیانی » مختلف داریم . (از جنس حسی، بصری، صوتی و غیره ) این ریتم ها می توانند با یکدیگر تلفیق شوند. یعنی بر یکدیگر و بر حرکات عملی انسان منطبق گردند و به عنوان تنظیم کننده و رهبری کننده حرکات عمل نمایند.

تأثیر هماهنگ شده عوامل مختلف چون نور و صدا، و غیره می تواند با حرکات عملی، تلفیق شده و موجب پیدایش احساس زیبا در شخص گردد. در یک بیان معمارانه، فواصل منظم سایه و روشن فضا می تواند با «ریتم مشخص » بر حرکات انسان در فضا منطبق شود. این انطباق، منظم کننده و رهبری کننده آن حرکات در فضا است . به عنوان مثال از یک حرکت «ریتمیک» متشکل از نور و تاریکی در رابطه با حرکت انسان، می توانیم قدم زدن در کنار یک ردیف ستون، یک ردیف درخت، ردیف

نورگیری های سقفی یا معبری که در شب با چراغ به فواصل معین روشن شده را تصور کنیم . همین طور تعدادی دهنه های ثابت قوس ها وگنبدها که باعث ایجاد یک جریان متناوب فضایی می شوند. این تعبیری است از در برگرفتن موسیقی در معماری به اتکاء ادراکی از مفهوم موسیقی «ریتم فضا».
ریتم و چگونگی آن در بناهای مختلف

استفاده از یک شکل هندسی برای ایجاد ریتم
اسفاده از یک شکل ناهمگون وایجاد ریتم

تکرار عناصر مشابه= دایره – مربع – مستطیل
تکرار مثلث قائم زاویه در پوسته رویی و تکرارمستطیل در پوسته زیری
تکرار ستون در نما
تکرارفرم مستطیل به عنوان پلان( سایت مجموعه)
تکرار فرم حباب و ایجاد ریتم متناوب
ریتم موجود در طبیعت
تکرار ستونها وایجاد ریتم
تکرار ستونهای سنگی

به نقل از: memarblog.com

 افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

مدلهای بسیار زیبای نشیمن

دانلود با لینک مستقیم-

دانلود با لینک کمکی-

پسورد: www.naghsh-negar.ir

به نقل از: naghsh-negar.ir

 افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

بررسی معماری یونان

ویژگی های جغرافیایی سرزمینی که یونانیان در آن ماوا گزیدند در شکل گیری، توسعه و نشر این تمدن به خارج از یونان بسیار موثر بود.یونان باستان سرزمینی را در برمی گرفت که از لحاظ وسعت محدود (جمعا ۴۶۶۵۰۰ کیلومتر مربع) و از نقطه نظر جغرافیایی بسیار متنوع بود…

لینک دانلود

• دانلود با لینک مستقیم- 2.5 مگابایت
• دانلود با لینک کمکی- 2.5 مگابایت
• پسورد: www.naghsh-negar.ir

به نقل از: naghsh-negar.ir

 افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

بررسی معماری در سرآغاز تاریخ (تمدن سومریان)

تقریبا در اوایل هزاره چهارم قبل از میلاد مسیح حادثه ای عظیم در بین النهرین به وقوع پیوست و آن مسکون شدن دره های بزرگ رود خانه ها بود.پس از این حادثه بود که نوشتن – هنر – معماری ساختمانی و شکل های جدید حکومتی پدیدار شد.سومریان مردمی کشاورز بودند که طرز مهار میل را آموختند و شهرهایی با دیوار های قطور ایجاد کردند…

دانلود پارت اول بررسی معماری در سرآغاز تاریخ (تمدن سومریان)

دانلود پارت دوم بررسی معماری در سرآغاز تاریخ (تمدن سومریان)

رمز فایل فشرده :www.naghsh-negar.ir

 

به نقل از: naghsh-negar.ir

 افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

بررسی معماری کشورهای اسلامی

 

دانلود پارت اول بررسی معماری کشورهای اسلامی

دانلود پارت دوم بررسی معماری کشورهای اسلامی

دانلود پارت سوم بررسی معماری کشورهای اسلامی

رمز فایل:www.naghsh-negar.ir

 

به نقل از: naghsh-negar.ir

 افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

تأثیر هنر و معماری اسلامی بر هنر و معماری اروپا و امریکا

جهانی شدن را با سه رویکرد مورد توجه و تأمل قرار داده‌اند. گروهی آن را معادل غربی شدن قلمداد کرده و چون این تمدن را فاقد صلاحیت‌های لازم برای جهانشمولی فرهنگ و اندیشه‌اش (به ویژه در ابعاد اخلاقی و آرمانگرایی) می‌دانند، جهانی شدن را خطری برای جهان معاصر ارزیابی می‌کنند و البته دلائل کافی  وافی برای اثبات مدعای خویش – در فقدان صلاحیت‌های لازم تمدن غربی – دارند. اما این که جهانی شدن کاملاً معادل غربی شدن باشد، فیه تأمل.

 

گروهی دیگر جهانی شدن را تحقق رؤیاهای بشری در رسیدن به زبان و اندیشه‌ای مشترک دانسته و آن عاملی برای رسیدن به نوعی عدالت جهانی و توزیع همسان و یکسان ماده و معنا در سطح جهان می‌دانند. از دیدگاه اینان جهانی شدن فرصتی طلایی برای رسیدن به سطحی از ترقی است که ضعف‌ها و قوت‌ها در هم آمیزند و حاصل این آمیختن، نوعی عدالت در بهره‌بری از امکانات مادی و معنوی زمین باشد و گروه سوم، صحت و واقع‌نگری هر دو دیدگاه فوق را در تبیین دقیق جهانی شدن، انکار، و آن رامحصول ذوق‌زدگی از یک سو و بدبینی مفرط از دیگر سو می‌دانند اینان عقیده دارند، جهانی شدن از برای ملت‌ها و تمدن‌هایی که صاحب ایده و اندیشه‌اند، یک فرصت است. جهانی شدن تنها فرصتی برای عرضه کردن استعدادها قابلیت‌های تمدن‌ها و فرهنگ‌ها – به ویژه معنایی و معنوی – در جهان آیینه‌گونی است که رسانه‌ها آن را ساخته و پرداخته‌اند و نه صرفاً بستری مطیع و مهیا برای سلطه‌گری جهانی تمدن‌هایی خاص. به یک عبارت از تصور جهانی شدن لزوماً استعداد جهانی بودن حاصل نمی‌گردد. لذا باید از این فرصت برای رسیدن به جهانی بهتر، عادلانه‌تر و بخردانه‌تر بهره جست‌ و این با شناخت جهان و فرهنگ‌هایش و نیز ایده‌ها و اندیشه‌هایش حاصل می‌شود. جهانی شدن پروسه‌ای است که می‌بایست مقدمه‌ای چون جهان‌شناسی داشته باشد. گروه سوم قبل از صدور حکم نفی یا قبول جهانی شدن، سعی بر آن دارند که جهان را با تمامی جلوه‌های فکری و فرهنگی و هنری‌اش بشناسند و خود را بشناسانند. این جهانی شدن مطلوب تمامی کسانی است که به کرامت، عزت و استعدادها و قابلیت‌های شگرف انسان اعتقاد دارند.

 

ادامه مقاله در ادامه مطلب

 

 

این مقاله از رویکردهای فوق، رویکرد سوم را برگزیده است و در همین راستا از قابلیت‌های تمدنی سخن می‌گوید که به دلیل اعتقاد به وحدانیت مصوری خالق و نیز کرامت انسان، زبان و بیانی جهانی دارد. و این جهانی بودن آن‌گاه بیشتر آشکار می‌شود که به نگره‌های شهودی و بنیان‌های اشراقی هنر این تمدن به دیده دقت و تأمل نظاره شود.

 

 

 

اندلس (یا همان اسپانیای امروزی)، حلقه واسط فرهنگ و هنر اسلام و غرب است. حضور هشتصد ساله مسلمین در این سرزمین و به بار نشستن عمیق فرهنگ و هنر اسلامی، اسپانیا را پلی میان دو تمدن تبدیل نمود. شاید اولین حاکم اسلامی که اندلس و به ویژه قرطبه را به مرکزی فرهنگی تبدیل و آن را مهمترین نقطه اتصال فرهنگ و هنر اسلامی با غرب قرار داد، عبدالرحمان دوم (متوفی ۲۳۸ هجری – ۸۵۲ م) باشد. در زمان وی اندلس به پیشرفت‌های فرهنگی، علمی، فنی و هنری شگرفی دست یافت و طلایه‌دار فرهنگی متعالی در رویارویی با تمدنی گردید که آغازین قرون دوره تاریکی خود را پشت سر می‌گذاشت.

 

شوق و ذوق او در تبدیل قرطبه به یکی از علمی‌ترین شهرهای جهان، سبب گسیل شاعر دربارش «عباس بن‌ناصح» به مشرق زمین شد. وی مأموریت داشت تا کتب با ارزش را خریداری و علوم ایران و یونان را استنساخ کند. تلاش‌های او در این مورد به خلق کتابخانه‌ای در قرطبه انجامید که به گفته «لویی پرونسال» چهارصد هزار کتاب در آن موجود بود. (بخش مهمی از این کتب پس از قدرت یافتن کاردینال خمینس در اندلس در جشن کتاب سوزان غرناطه سوزانده شد.) (۱)

 

حضور دانشمندان و ریاضیدانان مشهوری چون ابن‌فرناس، (اولین دانشمندی که در قرن نهم میلادی برنامه پرواز را با ساختن بال‌هایی برای خود و طی مسافتی، طراحی نمود) یحیی‌بن حبیب منجم، عبیدالله شمس و عبدالواحدبن اسحاق ضبی و نیز موسیقیدانان بزرگی چون زریاب (شاگرد اسحاق موصلی و یکی از مشهورترین موسیقیدانان دربار هارون‌الرشید که خود آغازی بر ورود هنر به نقطه اتصال دو تمدن اسلامی و غربی بود) بر اهمیت و شکوه علمی اندلس می‌افزود.

 

از دیگر سو بلند آوازه‌ای چون محی‌الدین ابن عربی که سلطان مباحث عرفان نظری تمدن اسلامی است، خود زاییده مرسیه اندلس و میراث بر فرهنگ غنی و عمیقی است که در آن سرزمین ریشه دوانیده بود. به عنوان مثال او در «فصوص» «و فتوحات» چه بسیار از «ابن مسره» (متوفی ۸۹۹ میلادی) به عنوان یکی از مهم‌ترین عرفای اندلس نام می‌برد که به تحقیق و تصدیق محققان، کاملاً مؤثر بر اندیشه‌های ابن عربی بوده است. دیدار مشهور ابن عربی با ابن رشد در مرسیه نیز خود بیانگر حضور فلاسفه و اندیشمندان مهم اسلامی در اقصی نقاط غربی تمدن اسلامی است. فلاسفه‌ای چون ابن باجه (متوفی ۱۱۳۸ میلادی) که او را در مقایسه با سایر فلاسفه مسلمان، به فارابی (معلم ثانی) شبیه کرده‌‌اند و صاحب کتاب مشهوری چون «تدبیر المتوحد» است (کتابی که به سبک جمهوری افلاطون، در پی بنیادگذاری تئوریک مدینه‌ای فاضله است) بر اهمیت علمی و فرهنگی اندلس می‌افزاید. این لغت‌شناس، شاعر، ادیب، حافظ قرآن«، ریاضیدان و منجم بزرگ، همچنین صاحب کتب دیگری چون «کتاب النفس» و «رساله الاتصال» علاوه بر تعلیقاتش بر آراء جالینوس، فارابی و ارسطو است. ابن طفیل، فیلسوف نامدار دیگری از اندلس است که در سال ۵۲۰ هجری (۱۱۰۶ میلادی) در شهر قادس به دنیا آمد و در اهمیت و نقش او همین بس که وی استاد ابن رشد، مهمترین مروج آراء فلسفی جهان اسلام در اروپاست.

 

علاوه بر فلسفه، در علوم دیگر نیز اندسل مسلمان، صاحب آوازه است. علومی چون ستاره‌شناسی، علم‌الافلاک و ریاضیات. به عنوان مثال مجریطی (متوفی ۱۰۰۷ م) که در مجریط (Madrid) دیده به جهان گشود و از سرآمدان روزگار خود و به تعبیر صاعد در «طبقات‌الامم» امام ریاضیدانان عصر خویش بود، زیج خوارزمی را که بر اساس تقویم ساسانی تنظیم گردیده بود به تقیوم هجری اسلامی تغییر داد و کتب مهمی در نجوم، ریاضیات و کیمیا تألیف نمود. ابوالحکم عمرو کرمانی، شاگرد مجریطی (۱۰۶۶ میلادی) و امیه ابن ابی صلت (ریاضیدان و مکانیک بزرگی که اولین دانشمندی است که چون یک کشتی باربری با محموله مس در دریای مدیترانه غرق شد با ساختن آلات و وسائلی کشتی را از کف دریا به سطح آب منتقل نمود) نمونه‌های برجسته دیگر اندلس در علوم ریاضی و نجوم هستند.

 

مسلمانان اندلس علاوه بر علوم فوق‌الذکر دیگر چون گیاه‌شناسی و داروسازی با دانشمندانی چون ابن سبعین (متوفی ۱۲۶۹ م) غافقی (متوفی ۱۱۶۵ م) و ابن بیطار (متوفی ۱۲۴۸ م)، در علوم پزشکی با طبیبانی چون الزهراوی (متوفی ۱۰۰۹) که تألیفاتش طی قرون متوالی مرجع دانشکده‌های پزشکی در اروپا بود، ابن زهر (متوفی ۱۱۶۲)، الباهلی (متوفی ۱۱۵۴ م به عنوان اولین کسی که بیمارستانی سایر با چهل شتر تأسیس نمود) و علی بن عباس (متوفی ۹۹۴ م) متبحر و صاحب سبک بودند. این علوم از طریق ترجمه (توسط مترجمانی چون «قسطنطین آفریقایی»، «جرارد کرمونی» و «فرج بن سلیم کلیمی») و نیز آشنایی اروپاییان با مسلمین از طریق جنگ‌های صلیبی به اروپا منتقل شده و سرآغاز بیداری اورپاییان گردید.

 

هنر و معماری، مظهر و مجلای دیگری برای ظهور نبوغ و استعداد شگرف مسلمین در اروپا از طریق اندلس بود. این حضور در رشته‌های مختلف هنری چون شهرسازی، معماری مساجد، کاخ‌ها، پارک‌ها و پل‌ها، ضرب سکه، خوشنویسی، زردوزی بر روی پارچه، نساجی و کاغذسازی، چشمگیر بود و در بطن خود دارای چنان روح زیباشناسانه و قدرتمندی بود که به همان صورت مورد تقلید اروپاییان قرار می‌گرفت.

 

در معماری، اولین نمونه شگفت‌انگیزی این حضور، مسجد جامع قرطبه است. مسجدی که یکی از معماری‌های شکوهمند جهان اسلام است و در سال ۱۶۸ هجری بنای آن توسط «عبدالرحمن داخل» آغاز شده و توسط هشام فرزندش در سال ۱۷۷ هجری به پایان رسیده بود. این مسجد دارای ۱۳۹۲ ستون ازسنگ مرمر بود که با طاق‌های نیم‌دایره مانندی به هم پیوند می‌خوردند در شب برای روشن کردن آن از ده هزار آویز و شمعدان بزرگ ساخته شده از مس استفاده می‌شد. (لازم به ذکر است که مسیحیان پس از تسخیر اندلس، با تخریب قبه‌های بزرگ مسجد و از بین بردن تزیینات دیوارها، محراب و منبر سعی کردند هویت اسلامی بنا را از بین ببرند گرچه حضور آیات قرآنی بر سنگ‌های محراب این هویت را حتی تا به امروز فریاد می‌کند.) عبدالرحمان دوم به تقلید از همین مسجد عظیم، مسجد جامع اشبیلیه را بنا نمود و با توسعه قصر قرطبه و نیز کشیدن دو خیابان در دو کناره رود «وادی کبیر»، گردشگاه بسایر زیبایی برای قرطبه فراهم نمود. این حاکم مسلمان، غرناطه را از حیث زیبایی و آبادانی بدان جا رساند که محققانی چون «مسیو سیمونه» و «اولوجیو»، غرناطه را شهر زیبایی و عظمت نامیدند. (۲) همچنین عبدالرحمن سوم (متوفی ۳۵۰ هجری ۹۶۱ میلادی) ملقب به «الناصر» پس از عبدالرحمن دوم، نقشی مهم و عظیم در فرهنگ و هنر اندلس دارد. یکی از مهمترین کارهای این حاکم، ساخت شهری تحت عنوان «الزهرا» (در سال ۳۲۴ هجری) بود. به نقل ابن خلدون، ناصر، با فراخواندن معماران، هنرمندان، معبدسازان، خطاطان و نقاشان از سراسر اندلس، بغداد، مصر و حتی قسطنطنیه، شهری بسیار زیبا با بناهایی باشوکه بنا کرد. (۳) یکی از شکوه‌مندترین این بناها قصر الزهرا و به ویژه تالار پذیرایی آن بود. در وصف این تالار آورده‌اند: «این تالار زیر قبه‌ای مرتفع که دیوارهای آن از سنگ مرمر بنا شده و با طلا و شنگرف تزیین شده و حوضی بزرگ و زیبا را در میان داشت بنا شده بود. در وسط حوض مجسمه کم‌نظیر و زیبایی نصب شده بود که از دهانه‌های آن آب می‌پاشید و امپراتور روم این مجسمه را با در گرانبهای دیگر به خلیفه الناصر هدیه کرده بود. در این حوض از جیوه (زنبق) به جای آب استفاده شده بود که با وزش باد و یا ایجاد حرکتی، مایع جیوه به حرکت و جنبش درآمده و چون آیینه‌های شکسته و یا متحرک، نور و روشنایی را به اطراف منعکس می‌کرد، و گاهی چون درخشش برق در آسمان موجب لذت و خوشایند و یا ایجاد وحشت و رعب می‌کرد و گاهی حاضران در تالار دست‌های خود را در برار چشمان خود قرار می‌دادند که از فشار نور و شدت برق آن بکاهند.» (۴) به نقل «ابن عذاری» که با دقت و وسواس تعداد ستون‌های کاخ‌های «الزهرا» را شمرده است، این کاخ‌ها ۴۳۱۳ ستون مرمرین داشتند. (۵)

 

باغ‌ها و پارک‌هایی که در الزهرا ساخته شد این شهر را به یکی از زیباترین شهرهای جهان تبدیل نمود به قسمی که برخی مورخان، این شهر و به ویژه قصر الزهرا رابا افسانه‌های هزار و یک شب مرتبط ساختند.تزیین هنری این قصر با نقش و نگار آیات قرآنی و گچ‌بری‌ها و نقاشیهای هنرمندانه‌ای همراه بود که به تعبیری تا آن زمان، و همو خیال هیچ بلند پروازی قتدر به آفرینش نظیر آن نبود. در کنار قصر مسجدعظیمی نیزساخته شد که یکی از بی‌نظیزترین معماری‌های اندلسی بود.

 

تمامی این هنرمندی‌ها و معماری‌های باشکوه، خود تمهید و مقدمه‌ای برای «الحمراء» بود. این «لؤلؤی نشانه در میان زمرد» (به تعبیر شاعران مراکشی)، «شاهکار بی‌رغیب هنراسلامی غربی» بود که مدتها چشم اروپا را خیره کرد. الحمراء که شهر پادشاهان بنی‌نصر بود به واسطه کاخهایش به شهرتی افسانه‌ای رسید و به جواهر نشانی پرشکوه تبدیل شد چنان‌ که ویکتور هوگو در مدحش سرود: «ای حمراء ای قصری که فرشتگان تو را چنان که در خیال آید تزیین کرده و نشانه‌‌ای دلفریب داده‌اند، ای قلعه با شکوه کنگره‌دار که با گل‌ها و بوته‌ها و شاخ و برگ پر نقش شده‌ای و اکنون به ویرانی می‌روی، شب هنگام که اشعه نقره فام ماه بر طاق نماها و دیوارهای تو پرده می‌افکند آواز دلربا و سحرانگیزی از تو به گوش می‌رسد» (۶) شگفت‌انگیزی و بی‌همتایی الحمراء، محققان را به تلاشی رمزگشایانه در ادراک ماهیت این اثر برانگیخت و در این راه جهان‌بینی اسلامی همراه با آیات قرآن هزار توی هزار بطنش (ان للقرآن بطنا او سبعین بطون) و نیز عرفان رازورانه و عاشقانه‌اش، مبنا و مسند محققان و متفکران بسیار در رمزگشایی آثاری از این دست گردید. چنان که در شرح طاق منبت‌کاری الحمراء آورده‌اند: «گفته‌اند که طاق منبت‌کاری الحمراء می‌خواهد به هفت آسمانی اشاره کند که در کتبیه قرآنی همراه آن ذکر شده است: (بزرگوار و متعالی است آن‌که فرمانروایی به دست اوست و او بر هر چیزی تواناست … آن که هفت آسمان طبقه طبقه را بیافرید. در آفرینش خدای رحمان هیچ خلل و بی‌نظمی نمی‌بینی. پس بار دیگر نظر کن، آیا در آسمان شکاف می‌بینی؟ بار دیگر نیز چشم بگشا و بنگر. نگاه تو خسته و درمانده به نزد تو باز خواهد گشت). پس مطبق بودن این طاق با ردیف‌های روی هم نشسته و همنشینی شمسه‌ها و چند ظلعی‌های سازگار و بی‌هیچ رخنه را می‌توان مثالی از طرح شگفت آسمانها دانست که مخلوق حکمت الهی است. سخن قرآن بدین معناست که خلقت خداوند شبیه به آفرینش نقش پردازی است که با موضوع همنشینی دقیق و هماهنگ و متناسب اشکال سازگار و حجم‌هایی سر و کار دارد که سخت و بی‌هیچ رخنه‌‌ای به هم بسته‌اند. مبهوت ماندن ناظر خسته و درمانده در درک رمز نظم پنهان عالم مخلوق خدا همچون حال ناظر نقوش گره است که ستاره‌ها و چند ظلعی‌های درهم بافته‌‌‌‌شان گویی پیوسته به هم متبدل می‌‌‌شوند بی‌‌‌‌‌‌‌‌آنکه هندسه پنهان خود را بر ملا سازند. «گرابار» طاق مقرنس تالار دو خواهران را تجسم تعبیر «طاق دوار فلک دانسته که در شعر عربی کتیبه پای طاق آمده است. این شعر از شاعر اندلسی، ابن‌زمرک (۷۹۵  ۷۳۳/۱۳۹۳  ۱۳۳۳) است. روزنه‌هایی که لابه‌لای کتیبه گشوده‌اند موجب بازی سایه و نور می‌شود، و ردیف‌های مقرنس طاق، که ترکیبی ستاره‌‌گون و مطبق است، این نور را به ظرافت در مراتب طاق پخش می‌کند. گرابار نوشته است، «گویی این گنبد را گنبدی دوار می‌‌یافته‌اند که گردش روزانه نور و تاریکی و منازل متغیر بروج را باز می‌نماید.» بخش‌های ذیر‌‌بط شعر مذکور چنین است:«اینجا گنبدی است چندان رفیع که از حد دید برون است، حس آن هم پنهان باشد و هم پیدا. جوزا دست خود (بهر کمک) سوی آن گشوده است و ماه بدر به نجوا سر پیش آورده. کواکب دری خواهند که درآن مأوا گیرند تا همچنان در طاق فلک سرگردان نمانند… در طاق آنچه قوس‌ها بر افراشته‌اند، قوس‌ها‌یی استوار بر ستون‌هایی که شامگاهان به نور مزین می‌‌گردد! گویی کواکب آسمانی‌اند که در مداراتشان همی گردند، و استن‌‌فجر، که چون آسمان را پیمود اندک آشکار شدن گیرد، در پرتو ایشان رنگ ببازد.» (۷)

 

ارنست گامیبریچ نیز در کتاب پر نفوذ خود «تاریخ هنر»، نگاره‌های دل‌انگیز و نقوش پرمایه رنگین‌‌الحمرا را مدیون اسلام می‌داند: «که فضایی را به وجود آورد که در آن هنرمندان از مسائل دنیوی و امور واقع روی برگیرند و در سپهر رویایی و تخیلی خط و رنگ ناب سیر کنند.»(۸)

 

این جا مجال سخن نیست که از رازها‌ی پنهان و اسرار باطنی هنری سخن بگوییم که هنرمندش جهان را چون جلوه‌ای از جمال بی‌همتای وجود مطلقی واحد می‌‌انگارد و تمامی ذوق و استعداد خدادادش را در تصویر‌‌گری این جمال بی‌مثال به خدمت می‌‌گیرد که آن را باید در کتب و تألیفات مفصلی که از سوی متفکران نگاشته شده جست‌وجو نمود اما می‌توان از اثر شگفت‌‌انگیز این هنر بر تمدن‌های دیگر به ویژه تمدن غرب که از طریق اندلس با این رمز و رازها روبروگشت، سخن گفت: این مقاله تنها ذکر مصادیقی محدود از این تأثیر پذیری است.

 

 

 

«هلن گاردنر» که در کتاب «هنر در گذر زمان» خود، گچبری‌های الحمراء را همتای خیال‌‌پردازی‌‌‌های ظریف شاعران مسلمان می‌داند، در تأثیر سبک معماران الحمراء بر اروپا و آمریکا می‌آورد: «نفوذ این سبک بر هنر اسپانیا در سراسر سده‌‌‌‌های میانه همچنان قوی بود و تا دوره رنسانس نیز رسید و رگه‌هایی از آن را می‌توان حتی در هنر مستعمرات اسپانیا در قاره امریکا مشاهده کرد.» (۹) البته در این جا ذکر نکته‌‌‌‌‌ای را ضروری می‌دانیم و آن عمد و قصد وسیعی است که در انکار یا دست کم، نادیده گرفتن) تأثیرات هنر، فرهنگ و معماری اسلامی بر غرب، مجموعه تحقیقات و مطالعات غریبان را در بر گرفته است. هنگامی که کتب تاریخ دوره‌های مختلف مدارس امروز اسپانیا، از حضور مسلمین در اسپانیا، تنها به دو صفحه بسنده می‌کنند و از محققان منصف غربی کسی چون «گانیگوس» مستشرق اسپانیایی در مقدمه ترجمه کتاب «نفخ‌‌الطیب» می‌نگارد: «ماریانا مورخ اسپانیایی و سایر مورخان بزرگ این کشور با احساسات ملی و تعصب دینی همراه با دشمنی و کینه‌توزی عمیق نسبت به عرب، همیشه تألیفات مورخان عرب را تحقیر کرده و ناچیز شمرده‌اند، در نتیجه روش علمی بحث و مقارنه اسناد تاریخی عرب با نوشتارهای مسیحی را رد کرده‌اند و ترجیح داده‌اند تألیفات خود را بر پایه دیدگاه مسیحیان از تاریخ گذشته تنظیم کنند، لذا تاریخ اسپانیای قرون وسطی با وجود تحقیقات مورخان معاصر، همچنان جولانگاه خرافات و تناقضات است» (۱۰) بنابراین نمی‌توان انتظار داشت منابع مکفی و مستندی را در مجموعه آثار محققان غربی، (جز در موارد معدود و نادری) پیرامون بررسی این تأثیرات یافت. این وظیفه مراکز تحقیقاتی و مطالعاتی جهان اسلام است که با ارسال محققان و نیز اختصاص رساله‌های دکتری توسط دانشگاه‌های اسلامی و به ویژه ایرانی، این بخش از تاریخ غبار گرفته هنر و معماری اسلامی و به تعبیر جهانی را که قطعاً یکی از نابترین دوره‌های هنر و معماری اسلامی است، روشن سازند.

 

با این وجود خیره‌کنندگی این آثار و نیز انصاف برخی محققان، نمونه‌ها و مستندات تاریخی روشنی را از تأثیر هنر و معماری اسلامی بر غرب همچنان که «گاردنر» متذکر شده است – در برابر رویمان می‌نهد. به عنوان مثال «مارتین بریگز» در مقاله‌ای تحت عنوان «معماری و ساختمان» در کتاب «میراث اسلام» وجود خصوصیات معماری اسلامی در کلیای ژرمینی دوپره – که در قرن نهم میلادی ساخته شد – را به حضور معماران مسلمان در اسپانیا و تأثیر آنان بر معماری این کلیسا مرتبط می‌سازد. از دیدگاه وی یکی از نمونه‌های دیگر این تأثیرات کنار هم قرار دادن گنبد و مناره به تقلید از معماری مسمانان است: «شکی نیست که در نظر معماران و مهندسین اسلامی، ساختمان گنبد و مناره پهلوی هم بسیار مطلوب بوده و این قسمت در (رن) نفوذ نموده به طوری که در بنای سنت پا، گنبد و برج پهلوی یکدیگر دیده می‌شود» (۱۱) وی همچنین متذکر می‌شود در ساخت برج و باروی نظامی، اروپاییان از سبک معماری مسلمین در ساخت کنگره‌هایی به نام Machicolation متأثر بودند: «در سوریه نظیر این کنگره‌ها که به دست مسلمین ساخته شده نیز کشف شده که متعلق به سال ۷۲۹ بعد از میلاد می‌باشد. یکی از دروازه‌های قاهره که به باب‌النصر معروف است (۱۰۸۷) و به وسیله معماران ارمنی ساخته شده دارای ماچیکولیشن می‌باشد.

 

این ساختمان‌ها از لحاظ تاریخی بر بناهای نظیر آن در اروپا از قبیل قصر گیارد (۱۱۸۴)، شاتیون (۱۱۸۶)، نورویچ (۱۱۸۷) و وینچستر (۱۱۹۳) تقدم دارد. بدین طریق واضح می‌گردد که جنگجویان جنگ‌های صلیبی در معماری این قسمت را از اعراب آموخته‌اند.» (۱۲).

 

ساختمان کلیسا (که در اندیشه و حکمت مسیحی به مثابه تن عیسی بود) نیز از الگوهای معماری مسلمین بهره‌های فراوان برد: «در سیسیل در سال ۱۱۳۲ کاپلاپالتینا، و در سال ۱۱۳۶ کلیسای مارتورانا و در ۱۱۵۴ لازیزا و در ۱۱۸۰ لاکوبا ساخته شد این بناها از حیطه تسلط مسملین خراج بو. ولی باید دانست که حتی اگر بناهای مذکور به وسیله نورمان‌ها ساخته شده باشد باز مشخصات ساراسنیک (عربی) که در امالفی و سالرنو در خاک ایتالیا مشهود می‌گردد در آن‌ها فراوان است.» (۱۳)

 

نکته مهمتر در همین فضا تأثیر معماری اسلامی – به ویژه در استفاده از هلال‌های نوکدار – بر معماری گوتیک است. این نکته گرچه در اکثر تألیفات مورخان هنر معمولاً نادیده انگاشته شده و از آن ذکری به میان نمی‌آید اما شباهت فوق‌العاده برخی معماری‌های گوتیک با معماری اسلامی (که در تصاویر زیر مشهود است) تقریباً هرگونه تردیدی در این تأثیرگذاری را از بین می‌برد.

 

شرح مستند «بریگز» در این تأثیرگذاری چنین است: «سبک تزییناتی که در ساختمان برج و باروها بکار می‌رفت از بین‌النهرین به قاره و از آنجا به ایتالیا نفوذ نمود و بعداً یکی از مشخصات معماری گوتیک گردید. حروفی که بر روی سنگ و چوب کنده می‌شده و در قرن نهم در مسجد ابن‌طولون در قاهره مشهود می‌گردد بعداً در ساختمان‌های گوتیک دیده می‌شود بعلاوه نوشتن حروف کوفی هنگام اشغال ایالات جنوبی به وسیله مسلمین در فرانسه نفوذ نمود و در انگلستان نیز مواردی هست که نفوذ تزیینات ساختمانی عرب را در آن کشور مشهود می‌سازد از آن جمله بنای کلیسای «وست مینیستر» نشانه خوبی است. نقوشی که اعراب در چوب می‌کندند بعداً در انگلستان بر روی فلزات معمول شد. طرح عرسبک و استعمال نقوشی هندسی جهت تزئینات محققاً جزو دیون  ما به مسلمین محسوب می‌شود یعنی همان مسلمینی که خود مبدع اصول بسیاری در علم هندسه بودند. تمام آنچه گفته شد نکات بخصوصی بودکه مختصراً به ذکر آنها و بعداً به طور دوستانه در قرون وسطی در معماری‌های مغرب زمین نفوذ بسیار داشته که در این مختصر ذکری از آن نگردیده است. در اسپانیا سبک ساختمانی اعراب تا اواخر دوره تجدد به خوبی پیش می‌رفت و مطالعه در این قسمت بسیاری از نکات مبهم و عجیب معماری اسپانیایی گوتیک را مشهود می‌سازد. بالاخره باید دانست که معماری اسلامی هنوز در بعضی از ممالک که به نظر ما عقب مانده‌اند به نشو و نمای خویش ادامه می‌دهد.» (۱۴)

 

 

 

آنچه تحت عنوان تأثیرپذیری معماری اروپا، از معماری اسلامی ذکر شد، مختص همان قرون اولیه آشنایی غرب با جهان اسلام بود. این معنا در دوره‌های بعد حتی پس از فتح اندلس به دست مسیحیان و نیز نهضت رنسانس که در معماری احیای دوره کلاسیک یونانی (با ساختمان‌های پرشکوه و مجلل) را آرمان خود می‌دانست، ادامه یافت. اوج‌گیری سفر اروپاییان به شرق و شرح گزارشاتی که این مستشرقان و جهانگردان از زیبایی‌های رازگونه شرقی ارائه می‌کردند در الگوگیری معماری اروپا از مسلمین بسیار مؤثر بود. «شیلابلر» و «جاناتان بلوم» در کتاب ارزشمند خود «هنر و معماری اسلامی» با اختصاص بخشی تحت عنوان «تأثیر هنر اسلامی» از تداوم تأثیرپذیری معماری اروپا از معماری اسلامی و به ویژه اسپانیا، چنین سخن می‌گویند: «اسپانیا با آن بناهای چشمگیر، در دسترس‌ترین کشور برای اخذ الگو از سوی اروپاییان بود. پیش‌تر در نیمه دوم قرن ۱۸ م./۱۲ هـ. آکادمی سن فرنادو، دو معمار به نام «خوان دویلانو» و «پدروروآرنال» را فرستاده بود تا به نظارت «خوزه دهر موسیلا»، ترسیم‌هایی از غرناطه و قرطبه (گرانادا و کوردوبا) بکشند، این ترسیم‌ها در ۱۷۸۰ م./ ۱۱۹۵ هـ با عنوان (Antigvedades Qrabes de Espena) منشتر گردید. همچنان که این کشور با اقبال فزاینده جویندگان مناظر بدیع مواجه بود، الحمراء به تخیل کلامی و تجسمی غرب نفوذ پیدا کرد. «جیمزکاوانه»، مورخی که از ۱۸۰۲ تا ۱۸۰۹ م./ ۱۲۱۷ تا ۱۲۲۴ هـ در اسپانیا بسر برد، آثار عتیقه از دوران عربان (لندن ۱۸۱۳) را منتشر ساخت، و چندی نگذشت که ادبا و نجبای اروپایی و امریکایی چون «شاتوبریان»، «ویکتورهوگو»، «واشینگتن اروینگ» و «تئوفیل گوآتیه» با نگارش شرح مسافرت خود بدانجا کار او را پی گرفتند. همسو با این گزارش‌های کلامی گزارش‌های تجسمی هم ارائه گردید: در سال ۳ – ۱۸۳۲ م./ ۱۲۴۸ هـ «ژرالد پرانژه» از اسپانیا دیدن کرد و چهار سال بعد «سوغات‌ها، الحمراء غرناطه» (پاریس، ۷ – ۱۸۳۶)، و به دنبال آن «بناهای تاریخی مسلمانان و مورها در قرطبه و اشبیلیه و غرناطه» (پاریس ۱۸۳۹) را که در واقع فقط به قرطبه و اشبیلیه می‌پردازد، منتشر ساخت. چند سال بعد هم او رساله‌ای در باب معماری مسلمانان و مورها در اسپانیا و سیسیل و شمال آفریقا (پاریس،۱۸۴۱) نگاشت و در آن به معرفی بناهای تاریخی شمال آفریقا در تونس، الجزایر و «بون» پرداخت. «جول گوری» و «اون جونز» در ۱۸۳۴ م./ ۱۲۵۰ هـ، تصویر الحمراء را کشیدند، گوری درگذشت و جونز یک تنه کار را ادامه داد و در ۱۸۳۷ م./ ۱۲۵۳ تنها بازگشت. اثر آنان بنام نقشه‌های کف، نقشه‌های نما، برش‌های مقطعی و تفصیلات الحمراء (لندن، ۴۵ – ۱۸۳۶ م./ ۶۱ – ۱۲۵۲ هـ) که در دو اطلس انتشار یافت کتاب الگوی معماران تلقی شد.» (۱۵)

 

همچنین یکی دیگر از مواردی که در معماری غرب تأثیر گذاشت، الگوگیری از الحمراء در ساخت تاترها و تالارهای موسیقی است. جان سوییتمن در کتاب «شرق‌زدگی، الهامات اسلامی در هنر و معماری انگلستان و امریکا» (۱۵۰۰ – ۱۹۲۰) چاپ کمبریج (۱۹۸۷) از افتتاح بنایی تحت عنوان «رویال پانوپتیکون» در سال ۱۸۵۶ در میدان لیسستر لندن سخن به میان می‌آورد که متأثر از طرح‌های الحمرا بود و دو سال بعد از افتتاح، به «تالار موسیقی الحمرا» تغییر نام یافت. به زعم نویسندگان کتاب هنر و معماری اسلامی «بدون تردید این سبک به شیوه‌ای شرق‌گرایانه در بعضی دیگر از سالن‌های تئاترها و تالارهای موسیقی انگلستان و امریکا تثبیت گردید» (۱۶) علاوه بر آن چه ذکر شد این نکته نیز لازم به ذکر است که در تاریخ هنر سبکی به نام سبک مد جنی (Mude jar) در معماری و هنرهای تزیینی وجود دارد که «در واقع دستاوردهایی بود که پس از فتح مجدد اسپانیا، از مسلمین به جای ماند، اصطلاح مدجنی اساساً برای توصیف آثاری است که صنعتگران دستی مسلمان برای اربابان مسیحی اجرا کردند و از آن هنگام این اصطلاح برای توصیف آثار متأخر اسپانیایی در سنت اسلامی، به ویژه آجرکاری، گچبری، آثار چوبی، و کاشیکاری که به شیوه مغربی انجام شده‌اند، گسترش یافته است.» (۱۷)

 

ادله و مصادیق پیرامون تأثیرپذیری معماری غرب از معماری اسلامی، بسیار فراتر از اسلام، مصادیق معدودی است که تا بدینجا ذکر شد و تفصیل آن را باید در منابع مستندی چون «میراث اسلام» (چاپ‌های جدید آکسفورد) و کتب ارزشمند دیگری چون «شرق‌زدگی، الهامات اسلامی در هنر و معماری انگلستان و امریکا» (۱۹۲۰ – ۱۵۰۰) جست‌وجو نمود (همچون بناهای تاریخی هند اسلامی که الهام‌بخش بسیاری از هنرمندان و معماران انگلیسی گردید) لیک پیش از اتمام این بخش ذکر نکته‌ای دیگر در این راستا خالی از لطف نیست که در سال ۱۹۷۶ موزه «مترو پولیتن» و کالج «هانتر» پروژه‌ای را هدف آموزش ریاضیات متوسطه از طریق هنر آغاز نمودند. اولین قسمت این پروژه تماماً به نقوش هندسی اسلامی (که از بنیان‌های تئوریک معماری و نیز اسلیمی‌های هندسی اسلامی است) اختصاص داشت. طراحان این پروژه محققان، مؤلفان و معلمان ریاضی امریکا را به استفاده از این نقوش هندسی تشویق کردند: «طرح‌هایی که تجرد، منطق ذاتی و کلیتشان، آنها را به ابزارهای بسیار ارزشمندی برای تدریس موضوعاتی چون معرقکاری، جبر و گسترش هندسی تبدیل کرده است.»(۱۸)

 

***

 

تزیین، محور مهم دیگری در تأثیر هنر اسلامی بر هنر غرب است. در این‌جا مراد ما از تزیین، صرفاً هنرهای زینتی یا آرایه‌ای نیست بلکه تمامی هنرهایی است که به نحوی با نقش سر و کار دارند (و البته یکی از کارکردهای این نقش تزیین است)

 

از جمله اولین مصادیق این تأثیر، ردای سلطنتی «روجر دوم» پادشاه رومانی است. در حاشیه خود کتابتی عربی با خطوط کوفی دارد و خود نشانگر تأثیر هنر و فرهنگ اسلامی بر هنر کشورهای اروپایی است. هنرمندان اندلسی پس از فتح اسپانیا توسط مسیحیان، برای ساخت لباس‌های پرابهت و جلال اسقفان، کشیشان و نیز پادشاهان به سراغ همان طرح‌ها و نقوشی رفتند که مسلمین در طول حضور خود در آندلس آن را باب کرده بودند.

 

این مسأله برای هنرمندان اندلسی از یک سو و بزرگان و اشراف آنجا از سوی دیگر چنان اهمیت داشت که از قرن ۱۴ تا ۱۶ میلادی بسیاری از کارگاه‌های نساجی در اروپا همچنان نقش و مهر عربی را بر حاشیه پارچه‌ها می‌زدند (امری که از قرن ۱۲ آغاز شده بود و هنرمندان، بسیاری از خطوط کوفی عربی را بدون توجه به معانی آن بر پارچه‌ها ترسیم می‌کردند.)

 

حضور نقوش اسلامی نه تنها در آثار تزیینی اروپاییان، که در کتب هنرمندان نقاش نیز حضوری بارز یافت، چنان‌که «ارنست کونل» در کتاب خویش تحت عنوان «هنر اسلامی» می‌نویسد: «نقوش اسلیمی در سرزمین‌های غرب اسلامی از محبوبیت زیادی برخوردار شد و در اواخر قرن پانزدهم وارد هنر اروپا گردید و در قرن شانزدهم در نقوش کتب هنرمندانی چون: فرانچسکو پله گرینو (Francesco Pellgrino) پیتر فلانتنر (peter Flontner)، و هانس هولباین (Hans Holbein) و غیره وارد گشت.» (۱۹)

 

رنسانس و تحولات فراگیر جامعه غربی که یکی از نتایج آن اوج‌گیری استشراق و شرق‌شناسی همراه با برگزاری نمایشگاه‌های مهم بین‌المللی در اروپا بود باب ارتباط و مراوده افزون‌تر هنری بین جهان اسلام و غرب را گشوده‌تر ساخت. این اوج‌گیری و تأثیر چنان شگرفت بود که به تعبیر «پی‌یر اشنایدر» در کتاب ماتیس (چاپ نیویورک ۱۹۸۴) «شرق‌شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.» (۲۰)

 

از سوی دیگر باب گشوده برگزاری نمایشگاه‌های بزرگ هنری در نیمه دوم قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم، ذوق و نظر کنجکاو اروپاییان و امریکاییان را مستقیماً به شگفت‌انگیزی نقوش زیبای هنر شرقی و اسلامی متوجه و سبب تحولی عمیق در سبک و شیوه هنرمندان نام‌آوری چون «اوژن دلاکرو»، «فردریک چرچ»، «ویلیام دمورگان»، «گوگن»، «هنری ماتیس» و «ژرژ سورا» گردید.

 

یکی از این نمایشگاه‌ها، «نمایشگاه بزرگ» بود که در سال ۱۸۵۱ میلادی در «هاید پارک» لندن بزگزار شد و در آشنا ساختن اروپایان با آثار شگفت‌انگیز هنری مسلمین که بخشی از نمایشگاه را تشکیل می‌داد، بسیار مؤثر واقع گردید. البته همزمان با این نمایشگاه‌ها، تحقیقات و تألیفات گسترده‌ای از سوی برخی محققان غربی پیرامون هنر اسلامی، صورت گرفت. استاد دانشگاه هاروارد (گل رونجیب اوغلو) این شوق غربیان به تحقیق و تأمل در هنر اسلامی به ویژه نقوش تزیینی را چنین شرح می‌دهد: «علاقه اروپاییان به تزییات اسلامی ریشه در قرون وسطی و دوره رنسانس داشت، اما در قرن نوزدهم به اوج خود رسید. بعد از انقلاب صنعتی که نظریه‌پردازان به تأمل در ماهیت نقوش انتزاعی پرداختند و آن را زبان شکل و رنگ مطلق دانستند، بحث پرشوری درباره تزیین درگرفت. تزیین که نهضت مدرن آن را مرتبه بس نازل‌تری تنزل داد و سپس نهضت پست مدرنیزم احیائش کرد، در اروپای قرن نوزدهم در مباحث نقد طراحی حائز نقش اصلی شد. اروپاییان در آن زمان در پی نگاره‌های مناسب برای تولید انبوه بودند و چون مناسبت عملی نقوش انتزاعی اسلامی برای این منظور آشکار شد، انتشار مطلب در این‌باره به سرعت فزونی گرفت» (۲۱) البته عامل دیگری نیز اروپاییان را به کاوش در هنر دیگر ملل برمی‌انگیخت و آن بیداری روح رومانتیک اروپایی در قرون ۱۸ و ۱۹ بود. بدین ترتیب آثار مهم و متفاوتی در معرفی و شناساندن هنر و معماری به غربیان، به رشته تحریر درآمد که برخی از آنها عبارتند از: «آثار باستانی عربی در اسپانیا (۱۸۱۶) اثر جیمز کاوانا مرفی، کتاب چند جلدی «وصف مصر» که در سال‌های ۱۸۰۹ الی ۱۸۲۸ به دستور ناپلئون نگاشته شد و شامل تصویر بناهای اسلامی در مصر بود، «معماری عرب یا بناهای باشکوه قاهره، طرح‌ها و نقوش، از ۱۸۱۸ تا ۱۸۲۶». اثر پاسکال کست، «طرح‌ها و نقوش بناهای عربی مصر و شام و آسیای صغیر از ۱۸۲۴ تا ۱۸۴۵» نوشته فیلیبه ژوزف‌گیر و دوپرنژی، «هنر عرب براساس بناهای باشکوه قاهره از قرن هفتم تاپایان قرن هجدهم»، نگاشته شده به سال ۱۸۶۹ اثر پریس دوان (این کتاب‌ها شامل تابلوهای رنگی از نقشه‌ها و پلان‌های معماری اسلامی همراه با نقوش بود) «هنر عرب» (۱۸۹۳) اثر آلبر گایه، «پلان‌ها و نماها و مقاطع و جزییات الحمراء» (۱۸۴۲) اثر جولز گوری و اون جونز»، «رساله در معماری عرب‌ها و مغربیان در اسپانیا و سیسیل و بربریه» (۱۸۴۱) و «گلچین تزیینات مغربی الحمراء» نوشته فیلیبه ژوزف‌گیر و دوپرنژی، «وصف آسیای صغیر» (در موضوع معماری اسلامی) و «وصف ارمنستان و ایران و بین‌النهرین» (۱۸۲۴) هر دو از شارل فلی ماری تکسیه، «بناهای جدید ایران» (۱۸۶۷) نوشته کست، «معماری و تزیین ترکان در قرن پانزدهم» (۱۸۷۴) اثر لئون پاروویله، «دستور زبان تزیین» (۱۸۵۱) اون جونز، «هنر عرب‌ها» (۱۸۷۳) و «عناصر هنر عربی: ویژگی در هم بافتگی» (۱۸۷۹) هر دو از ژول بورژون، «نقوش اصیل هندسی برای پارچه» (۱۸۸۴۴) اثر دیوید رمزی هی، «شیوه‌های سنتی طراحی نقش» اثر کریستی، «پژوهشی بر اساس نظریه گروه و تحلیل ساختاری درباره تزئینات مغربی الحمراء در غرناطه» (۱۹۴۴) ادیت مولر و …

 

آثار نسبتاً کثیر اروپاییان پیرامون هنر اسلامی از یک سو و تقلید نقوش اسلامی در تزیینات غربی توسط نقاشان از دیگر سو، یکی از مهمترین عوامل تأثیر مستقیم این هنر بر سبک‌های هنری مدرن گردید. به عنوان مثال «اوژن دلاکرو» (۱۸۳۶ – ۱۷۹۸) در نقاشی‌های خود شدیداً متأثر از نقشگری‌های شرقی در مدت حضور خود در مراکش و الجزایر بود. همچنین «فردریک چرچ» مشهورترین منظره‌پرداز امریکایی در نیمه دوم قرن نوزدهم، بعد از سفر به فلسطین و سوریه شیفته معماری اسلامی گردید و پس از بازگشت، عمارتی اعیانی ساخت و آن را «اولانا» نامید (این کلمه از واژه عربی علانا – مکان – رفیع ما – گرفته شده بود) «در این خانه نقش مایه‌های الحمراء، ریزه‌کاری‌های ساده شده هندویی و کاشیکاری ایرانی به هم آمیخته است وی نسخه‌ای از «بناهای تاریخی ایران» (پاریس ۱۸۶۷) نوشته «پاسکال ژاویه کاست» را در اختیار داشت، از این رو عناصر همچون ستون‌های ایوان بالا خانه اولانا و گرته‌برداری‌های کرت هال مبتنی بر نگاره‌های ایرانی است که از راه آثار کاست با آنها آشنا شده بود.» (۲۲) بر تأثیرپذیری نقاشان و طراحان آمریکایی از نقوش اسلامی، نام ویلیام دمورگان یکی از مشهورترین طراحان امریکایی قرن نوزدهم را نیز باید افزود که نقش‌هایش تجسم مشرب اسلامی بود.

 

اما در اروپا، مشهورترین نقاشان (که روش و سبک کارشان بعدها خود به مکاتب هنری تبدیل شد) تأثیرپذیری کاملی از هنر اسلامی داشتند، همچون «هنری ماتیس» نقاش فرانسوی (۱۹۵۴ – ۱۸۶۹) که به تعبیری «اولین و احتمالاً بزرگ‌ترین هنرمندی بود که در کارهای خود انس بالنده غرب را با هنر اسلامی در هم آمیخت» وی به دیدار نمایشگاه‌هایی چون «۲۵۰۰ قطعه هنر اسلامی» در سال ۱۸۹۳، «نمایشگاه جهانی» ۱۹۰۰، «نمایشگاه ۱۹۰۳» و «نمایشگاه هنر اسلامی در مونیخ» ۱۹۱۰ رفت و به‌ویژه در این نمایشگاه آخر چنان شیفته و شیدای هنر اسلامی و شرقی گردید که ابراز داشت: «شرق ما را نجات داد». او که پس از این آشنایی، خود را رها شده از «فوویسم» می‌دانست (۲۳) هدف اصلی در آثارش را کشف و یافتن نور می‌دانست. پس در همان سال به اسپانیا سفر کرد و مادرید، کوردوبا (قرطبه) سویل (اشبیلیه) و گرانادا (غرناطه) را از نزدیک دید. این سفر و بعدها سفر او به مراکش، تأثیرپذیری او از هنر شرقی و اسلامی را کاملتر نموده و در آثاری چون «خانواده نقاش» متجلی گردید.

 

از دیدگاه محققان، این اثر از قواعد هنر اسلامی و ایرانی تأثیر گرفته است. فرش پهن شده بر زمین، نیمکت‌های راحتی با بالش‌هایی در عقب، پرسپکتیو عمودی و ترکیب‌بندی سه جزیی (به تأثیر از نگارگری ایرانی) دلایل این ادعایند: «سفر ماتیس به مراکش در اوایل سال ۱۹۱۲ زمستان ۱۳ – ۱۹۱۲ م، سبب شکل‌گیری بعضی از بیادماندنی‌ترین آثار وی گردید که در عین حال برخی از برانگیزاننده‌ترین تمثال‌های معماری مغربی نیز هست. این علاقه به هنر اسلامی در سراسر عمر طولانی او ادامه داشت و آثاری همچون کتاب مصور جاز او که در سال ۱۹۴۷ منتشر شد متن و تصویر را به شیوه الهام گرفته از نسخ مصور، اگر نگوییم مستقیماً مبتنی بر آن، با هم ترکیب می‌کند.» (۲۴) و این ماتیس همان است که اشنایدر در مورد او گفت: «با آمدن ماتیس شرق‌شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.» و «آنباربر» تأکید کرد: «انسان می‌تواند بر وجود شباهت‌هایی میان تابلوی «قهوه‌خانه عربی» و مینیاتور «شاهزاده و آموزگارش» اثر یک هنرمند ایرانی قرن شانزدهم به نام «آقا رضا» اذعان کند. احتمالاً این اثر را ماتیس، کمی قبل از سفر دومش به تانجر، در نمایشگاه موزه هنرهای تزیینی پاریس در سال ۱۹۱۳ دیده بود» (۲۵)

 

هربرت رید نیز در کتاب «معنی هنر» ارتباط قوی میان مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس چنین روایت می‌کند. «در مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس می‌بینیم که رنگ‌ها به قوی‌ترین و خالص‌ترین کیفیت خود، به وسیله نقاش مشهور انتخاب می‌شوند و نقاش از آنها نقشی می‌سازد که از برابر نهادن قوت و ضعف نسبی رنگ‌ها و نواحی رنگین پدید می‌آید.» (۲۶)

 

همچنین تاریخ هنر، روایتگر آن است که «گوگن» نقاش فرانسوی (۱۹۰۳ – ۱۸۴۸) رساله‌ای را برای نقاش دیگر فرانسوی «ژرژ سورا (۱۸۹۱ – ۱۸۵۹) فرستاد که ترجمه رساله «کتابچه نقاش ترک» بود این کتابچه نوشته شاعر ترک سنبلزاده وهبی (متوفی ۱۸۰۹) بود که به نقاشان جوان توصیه می‌کند که «بهتر است از بر نقاشی کنید» و به احتراز تعمدی از ظواهر بیرونی سفارش می‌کند. سنبلزاده به متعلمان می‌‌‌آموزد که به طرح‌‌‌‌های مجرد و رنگ‌های اصلی خیالی «در قالب نظریه‌‌ای که از پیش در ذهنتان مهیاست» شکل ببخشد. این سخن به طرز عجیبی یادآور قول نویسندگان قدیمی‌‌تر مسلمان در باره قوالب انتزاعی است که در خاطر هنرمندان نقش می‌‌‌بندد. شایان توجه است که برای توجیه نقاشی انتزاعی مدرن به وجاهت سنتی بصری اسلامی متوسل می‌شده‌اند، که به نظر چیتمن دارای «معانی سرنوشت‌‌‌سازی برای ماهیت و گسترش هنر انتزاعی از زمان نخستین تجربه‌‌های گوگن تا قرن بیستم» است. چنان که هدسن نوشته است، ماهیت بسیار غیر شمایلی سنت بصری اسلامی به معماران و هنرمندان القا می‌کرد که «از قوه خیال عالمی جدید بیافرینند… که در بیان خاص خود آکنده از شگفتی و لذت باشد.» ( ۲۷) «هربرت رید» در کتاب «فلسفه هنر معاصر» به ذکر جمله‌ای از گوگن می‌پردازد که تأثیر کلام سنبلزاده بر گوگن را به کمال می‌توان در آن مشاهده کرد: «برای جوان‌ها خوب است که مدلی داشته باشند اما بگذارید موقعی که نقاشی می‌‌کنند رویش پرده بکشند. بهتر است با اتکا به حافظه نقاشی کنید چون در این صورت کارتان از آن خودتان خواهد بود. احساس، هوش و روحتان بر چشم هنرمند اماتور (تفنن کار) پیروز خواهید شد.» (۲۸)

 

گوگن خود تأثیر پذیری عمیقی از هنر شرقی داشت آن چنان که از سوی سزان هماره به دلیل تقلید از هنرهای ژاپنی تحقیر می‌شد (۲۹) اما این اعتقاد وجود دارد که تأثیر‌‌پذیری هنرمندان بزرگی چون گوگن و ماتیس از هنر شرقی و به ویژه هنر اسلامی- ایرانی راه را برای بروز یک انقلاب هنری و رجعت از ایستایی هنری به پویایی هنری باز کرد. گوگن که در آثار خود به دنبال ایجاد ارتباط تنگاتنگ بین رنگ و فرم بود«درگفته‌هایش به صراحت اظهار داشت تصویر قبل از این که کشتزار یا یک درخت باشد سطح رنگین درخشانی است که ضرورتاً باید پیوند آن را با دیگر قسمت‌های تصویر یافت و هماهنگ کرد. چنین بیانی کیفیت ویژه نقاشی ایرانی را به ذهن متبادر می‌سازد که ضمن ایجاد دنیای مثالی، طراحی را در قالب تصویر عینیت می‌بخشد که مبانی نقاشی نو را در خود جای داده است. گوگن در جای دیگر می‌گوید اگر طالب هستید رابطه میان رنگ و فرم را بشناسید و فرا گیرید به بافته‌‌های ایرانی توجه کنید… در این جاست که به صراحت می‌توان عنوان کرد که هنرمندان پیشرو اروپایی با پشت کردن به معیارهای آکادمیسم ایستای غربی و رویکرد به ارزش‌های تصویر هنر مشرق زمین توانستند، در سده نوزدهم، راه را برای تکوین هنر نوین باز کنند. پویایی، نوآوری، تحرک و تحول از ویژگی‌های هنر نوین است. ریشه‌های آن را در تصویر سنتی ایران می‌توان یافت. در تصویر سنتی احساس می‌شود که هنرمند در حرکت است نگاهش متوقف نیست همزمان با آن، موضوع نیز به حرکت درمی‌‌‌آید. با چرخش این دو و دنیای خیال هنرمند، در تصویر، فضایی غیر متعارف و بدیع فراهم می‌آید که هنر نو پیوسته در جست‌وجوی آن است.»

 

در پیرامون تأثیر گذاری هنر و معماری اسلامی بر هنر غرب می‌توان بیش از این سخن گفت و مستندات افزونتر را مورد تحقیق و بررسی قرار داد، لیک به دلیل جلوگیری از تطویل کلام تنها به یکی دیگر از بارزترین و مشهورترین این تأثیرات که الگوگیری سکه‌های پادشاهان اروپایی از سکه مسلمین است اشاره می‌کنیم.

 

در آغاز این مقال از رشد علوم وفنون اسلامی در اندلس توسط امرایی چون «عبدالرحمن دوم» و «عبدالرحمن سوم» (الناصر) سخن گفتیم. از کارهای مهم عبدالرحمن دوم تأسیس دارالضرب و ضرب سکه‌های طلا و نقره بود. وی دستور ضرب نقش و نگاری جدید بر این سکه‌ها را صادر کرده و بدین ترتیب در یک روی سکه دو نوشته «قل اللهم مالک الملک الی بیدک الخیر» و «الهکم اله واحد لااله الا هو الرحمن الرحیم» ضرب می‌شد و روی دیگر سکه نام امیر در مرکز آن و جمله «لا غالب الا الله» در اطراف آن نقش می‌بست.

 

به گفته مورخان در همان دوران حضور مسلمین در اندلس و نیز پس از آن، این نقش و نگار حتی با همان آیه‌های قرآنی، مورد استفاده پادشاهان اروپایی و مسیحی بود. به عنوان مثال «آلفونسوی هشتم» (۱۱۵۸ – ۱۱۲۴) پادشاه کاستیل و لیون سکه‌ای را بنام خود ضرب کرده بود که بر آن چنین جمله‌ای نقش بسته بود. «Amir al katulagin»

 

(امیر الکاتولیکین) و نیز پاپ اعظم در روم سکه‌ای را ضرب نمود که به تقلید از مسلمین اسپانیا، جمله «IMAM AL BIAHAL MASIHIYAH» (امام البیعه المسیحیه) یعنی رهبر کلیسای مسیحیت را بر آن نقش زده بود. اما مهمترین این سکه‌ها سکه‌ای است که در تاریخ هنر به سکه «اوفا» پادشاه مرسیا (۷۹۶ – ۷۵۷) مشهور است و در آن «لااله الاالله و محمد رسول‌الله» کاملاً به چشم می‌خورد. متن و تصویر زیر که در سایت (googel) تحت عنوان (Offa Rex) قابل دسترسی است، مستند صریحی بر مطلب فوق است.

 

The center text reads “There is no deity excepet Allah, He is the one and only, He has no partner.” The text around the circumference reads “Muhammad the Messenger of Allah, sent him with guidance and true religion to make it Victories over all (other) religions”. Obverse: The center text reads “Muhammad is the Messenger of Allah with the nam of the king Offa rex Weritten upside down within that text. The text around the circumference reads “In the name of Allah. This (coin) was minted in 157 A.H (1576.H. corresponds to 773 – ۷۷۴ C. E.).

 

این سکه هم اکنون در موزه بریتانیا موجود است.

 

همچنین نمونه مشخص دیگر یک صلیب برنجی ایرلندی است که متعلق به قرن نهم میلادی است و در مرکز آن با خط کوفی جمله «بسم‌الله» کاملاً به چشم می‌خورد.

 

 

 

پانوشت‌ها:

 

۱- آل علی، دکتر نورالدین، اسلام در غرب (تاریخ اسلام در اروپای غربی)، تهران، نشر دانشگاه تهران، ۱۳۷۰٫

 

۲- همان، ص ۱۵۵٫

 

۳- همان، ص ۲۳۳٫

 

۴- اسلام در غرب، ص ۲۳۳ – ۲۳۴٫

 

۵- هیلن برند، روبرت، معماری اسلامی، ترجمه دکتر باقر آیت‌الله‌زاده شیرازی، ص ۴۴۴، تهران، نشر روزنه، ۱۳۸۰٫

 

۶- بلخاری قهی، حسن، سرگذشت هنر در تمدن اسلامی (معماری و موسیقی)، ص ۱۳۴، تهران، نشر حسن افرا، چاپ دوم ۱۳۸۳٫

 

۷- نجیب اوغلو، گل‌رو، هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ترجمه مهرداد قیومی بیدهندی، ص ۱۶۲، تهران، نشر روزنه، ۱۳۷۹٫

 

۸- گامبریچ، ارنست، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، ص ۱۳۱، تهران، نشر نی، چاپ دون، ۱۳۸۰٫

 

۹- گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان،ترجمه محمد تقی فرامرزی، ص ۲۶۲، تهران، انتشارات آگاه، چاپ پنجم،۱۳۸۱٫

 

۱۰- اسلام در غرب، ص ۳٫

 

۱۱- The Legacy of Islam, Edited by the late SIR THOMAS ARNOLD & ALFRED GUILLAUM. Pg158, oxford 1934.

 

12- Ibid, 159.

 

13- Ibid, 160.

 

14- Ibid, 164 – ۱۶۵٫

 

۱۵- بلر، شیلا و ام‌بلوم، جاناتان، هنر و معماری اسلامی، ترجمه اردشیر اشراقی، صص ۳۴۶ – ۳۴۵، تهران، سروش، ۱۳۸۱٫

 

۱۶- چیلوز ایان و آزبورن، هارولد، سبک‌ها و مکتب‌های هنری، ترجمه فرهاد گشایش، ص ۱۴۷، نشر عفاف، تهران، ۱۳۸۲، چاپ دوم.

 

۱۷- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۱۲۱٫

 

۱۸- کونل، ارنست، هنر اسلامی، ترجمه دکتر یعقوب آژند، ص ۷۱، نشر مولی، تهران، ۱۳۷۶٫

 

۱۹- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و …، ص ۳۵۰٫

 

۲۰- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۸۷٫

 

۲۱- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و … ص ۳۴۷٫

 

۲۲- «سفر به مراکش این امکان را برایم فراهم ساخت که پیوند لازم را میان دنیای برون (طبیعت) و ذهنیاتم برقرار سازم و از نظریه‌پردازهای محدودی همچون فوویسم رهایی یابم» حسینی، مهدی، نقاشان نوین و مشرق زمین، ص ۱۸، جزوه درسی دانشگاه هنر.

 

۲۳- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و … ص، ۳۵۰٫

 

۲۴- به نقل از کتاب هنر مدرن (بررسی و تحلیل هنر معاصر جهان) مرتضی گودرزی دیباج، ص ۱۹۶، نشر سوره مهر، تهران ۱۳۸۱٫

 

۲۵- رید، هربرت، معنی هنر، ترجمه نجف دریابندری، ص ۴۱، نشر شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۷۴، چاپ پنجم.

 

۲۶- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۲۸۷٫

 

۲۷- رید، هربرت، فلسفه هنر معاصر، ترجمه محمد تقی فرامرزی، ص ۳۹، نشر نگاه، تهران، ۱۳۴۷، چاپ دوم.

 

۲۸- «گوگن نقاش نیست بلکه فقط سازنده عروسک‌های ژاپنی است» ولار، آمبراز، زندگی و هنر سزان، ترجمه علی‌اکبر معصوم بیگی، ص ۱۹۸، تهران نشر نگاه، ۱۳۶۹٫

 

۲۹- حسینی، مهدی، نقاشان نوین و مشرق زمین، ص ۱۱، دانشگاه هنر.

 

به نقل از: naghsh-negar.ir

 افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی معماری ایران- قسمت اول

 قسمت اول

مقدمه

ایران در مرز میانه گرایش های شدید مذهبی و باورهای تاریخی و فرهنگی و آیینی از یک سوء و مختصات نظم پذیری وبریدن از هستی شناسی به شیوه کهن و روی آوری به معرفت شناسی ( epistemology) از طریق عقل محوری خود بنیان ابزار ساز جهان مدرن از سویی دیگر ؛قرار گرفته است که در آن حتی بازگشت مجدد به اسطورها و مناسک آیینی از دیدگاه عقلی و کاربردی صورت می گیرد و از ابعاد ایمانی و اعتقادی تهی است .

اینک جهان غیر غربی به علت فاصله شدید از تولیدات فکری و مادی جهان غرب ؛ و در عین حال وابستگی گریز ناپذیر به آنها ؛ چاره ای ندارد جز یافتن راه حلی که بتواند به صورتی فراگیر ؛ تمامی جنبه های دخیل در آنچه را خواسته یا ناخواسته معروض سیطره آن قرار گرفته است ؛ در بر گیرد تا بدین طریق امکان ارتباط با جهان خارج از خود را داشته باشد.از طرف دیگر جهان غرب نیز در خلا معنایی حاضر ؛ گریزی جز شناخت فرهنگ های دیگر گشورهای جهانی ارتباط با آنها به منظور ادامه حیات حود نمی یابد.

بر این مبنا به نظر می رسد که راه حل منطقی این باشد که در عین توجه به درد فرهنگ عرفانی و دینی و ابلاغ پیام آن در

صورتهای هماهنگ با دیدگاههای امروز و تکنیکها و دستاوردهای جدید شکلی ویژه از تلفیق مؤ لفه های پدید آورنده عرضه گردد به گونه ای که صورت زیبای برآمده از عناصر زمانی ؛ ظرفیت پذیرش معنای ژرف و گسترده بی زمان را در خود بیابد.

در شکل‏گیری معماری ایران،نظر،جهان‏بینی و تفکر ارتباط بسیار نزدیک با فضا داشته است. این امر ممکن است در مرحله اول جستجوگر حل مسائل جوی و اقلیمی بوده باشد ولی در مراحل تکمیلی،ذهنیتی مشهود است که در آن کلیه تحولات عقلانی و تخیلات معنوی نفوذ کرده‏اند.همان‏گونه که پیوند نگاه به دنیا و زندگی در جوشش مکان‏ها و فضاها در تمامی ساختمان‏های معماری سنتی به چشم می‏خورد.

در این تحلیل ویژگی‏هایی قابل استخراج است که تقریباً خاص این مملکت است و طبیعتاً از آنجا که بستر ارزش اصلی آن اسلام بوده است این ویژگی‏های کالبدی و فضایی معماری دردیگر کشورهای اسلامی نیز قابل مشاهده است.

در انتهای این تحلیل و استخراج ویژگی‏ها،شاید مفید باشد که مسیر شکل‏دهی فضا را با دیگر معماری‏های جهان مقایسه نمود و حضور فرهنگ را در این پیوند جست.در ضمن کاملاً روشن است که معماری همیشه آینه انسان و آرزوهایش بوده است و در شکل‏گیری معماری‏های جهان بدون شک ارزش‏های فناناپذیر و جاویدان حضور دارند که فصل مشترک آن موجودیت انسان در زمین و جهان‏بینی اوست.

در مطالعه معماری ایرانی و استخراج مفاهیم،مبانی و ویژگی‏های آن کاملاً روشن است که اساس و شالوده اصلی آن در فلسفه وجودی این سرزمین بوده است و در نتیجه،مطالعه آن بدون عمیق شدن در مسائل اجتماعی ،فرهنگی،دینی و ادبی ناممکن است و روش تطبیقی رفت و برگشتی بین قالب (صورت) وفلسفه اجتناب‏ناپذیر می‏باشد. دشواری این تحلیل از همین جا آغاز می‏شود. چرا که کالبد همیشه قابل نقد علمی است،به ویژه هنگامی که این نقددرارتباط با محیط فیزیکی و جغرافیایی صورت می‏گیرد.مطلب پیچیده‏تر،راز فضای فرهنگی است که بدون سفر عاشقانه در ژرفای انتزاعی و معنوی آن به دست نمی‏آید. تمام معماری‏های برجسته جهان رازی دارند که فقط با چشم دل می‏توان به آن راه یافت. در ایران این نگرش عاطفی هنگامی حاصل می‏شود که تعادل و پیوندهای محیطی و معنوی انسان با استحکام و تعادلی مطلوب برپا شده باشد.

در این راستا به مواردی اشاره می‏کنیم:

۱٫درون‏گرایی

درون‏گرایی مفهومی است که به صورت یک اصل در معماری ایران وجود داشته وبا حضوری آشکار،به‏صورت‏های متنوع،قابل درک و مشاهده است.

ویژگی معماری غیرقابل انکار آثار و ابنیه‏ای مانند خانه،مسجد،مدرسه،کاروانسرا،حمام و غیره مربوط به خصوصیت درون‏گرایانه آن است که ریشه‏ای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی-فلسفی این سرزمین دارد.

با یک ارزیابی ساده می‏توان دریافت که در فرهنگ این نوع معماری،ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری،صرفاً پوششی مجازی است که از حقیقتی محافظت می‏کند و غنای درونی و سربسته آن تعیین‏کننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست.

درون‏گرایی در جستجوی حفظ حریم محیطی است که در آن شرایط کالبدی با پشتوانة تفکر ،تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خویش و یافتن طمأنینه خاطر و آرامش اصیل در درون ،به نظمی موزون و متعالی رسیده است.

به طور اعم وبر اساس تفکر شرقی و در سرزمین‏های اسلامی،جوهر فضا در باطن است و حیات درونی،به وجود آورنده اساس فضا است.

امر نوجه به مسائل درونی بر اساس فرهنگ،نوع زندگی،آداب و رسوم و جهان‏بینی شکل گرفته است که همراه با مسائل محیطی،جغرافیایی و اقلیمی معنای نهایی خود را به دست آورده است. معنایی که از فطرت خود انسان نشأت گرفته است.

۲٫مرکزیت

ویژگی موازی با مسأله درون‏گرایی،مرکزیت در فضای معماری است. سیر تحول عناصر پراکنده(کثرت‏ها)به وحدت مرکزی در اغلب فضاهای معماری دنیای اسلام به چشم می‏خورد. حیاط خانه‏ها،مساجد،مدرسه‏ها و کاروانسراها هسته‏های تشکیل دهنده این تفکر و رساندن عناصر عملکردی یا جزئیات.میانه و دور به مرکز جمع‏کننده تنوع‏ها و گونه‏گونی‏ها می‏باشند. این فضای درونی مرکزی که گاه می‎تواند چیزی غیر از حیاط مرکزی باشد تنظیم‏کننده تمام فعالیت‏ها بوده و اصل و مرکز فضا را در قسمتی قائل است که نقطه عطف و عروجی استثنایی در آن رخ می‏دهد.

۳٫انعکاس

در اغلب فضاهای معماری ایران منظره کلی حاصل از شکل‏گیری عناصر کالبدی،به وجودآورنده کلیتی بصری است که اجزای آن در قالب محوربندی‏های حساب‏شده و منظم،چارچوبی را تشکیل می‏دهند که درآن موضوع شکل و تصویر به کمال می‏رسد. اجزاء ترکیبی در محورهای افقی و عمودی همواره رشد صعودی داشته و به منظور دستیابی به مرکزیت دید(تصویر)خط حرکت عمودی در فضاهای باز به طرف آسمان ونور تنظیم می‏شود که پیوند معماری،نور،آسمان و انعکاس را به عنوان نتیجه بصری به دست می‏دهد. بهترین نمونه‏های این شکل‏گیری منظم از طریق انعکاس را می‏توان در آینه‏های مابعدالطبیعی مساجد چهار ایوانی ایرانی دانست.

انسان در گردش محوری خود به طرف جهات مختلف این کلیت فضایی منسجم را حس می‏کند که گویای نظام فکری منظمی است که در آن ،مرکزیت فضا و زمین در مرکزیت(توحید)آشتی‏دهنده عوامل اتصال زمین و آسمان است.

در مرکز مساجد چهار ایوانی،سطح آب از لحاظ بصری به عنوان آینه انعکاس‏دهنده،نه فقط بدنه‏های اطراف را معرفی می‏کند،بلکه به علت موقعیت استثنایی خود (مرکز) تمثیل داستان آسمانی منعکس در تلألؤهای آب به عنوان تصاویر‏برگردان حاضر ولی غیرمادی از زندگی انسان‏ها در میل به حقیقتی بالاتر و جاویدان است.

پیوند معماری با طبیعت

همدلی و احترام به طبیعت ریشه‏های عمیق فرهنگی دارد و همزیستی مسالمت‏آمیز انسان،معماری و طبیعت در معماری سنتی ایران کاملاً مشهود است. اشارات فراوان در کتاب آسمانی دربارة گیاه،نور و اجزاء طبیعت و در نهایت تمثیل بهشتی آن موجب شده است که در معماری ایران حضور طبیعت به طور همه جانبه باشد و فضاهای نیمه‏باز-نیمه‏بسته در یک روند سلسله مراتبی به نحوی در کنار یکدیگر قرار گرفته باشند که گویی همیشه انگیزه احترام و حفظ نعمت‏های الهی را پاس می‏دارند که در قلب طبیعت و اجزاء عناصر آن تجلی کرده است.

نمونه عالی این نوع معماری،ساختمان هشت‏بهشت است. هر گاه از سطح‏های مختلف آن عبور می‏کنیم طبیعت و برشی از آسمان در کنار ما و در زوایای مختلف قرار دارند و تضادهای داخل و خارج همچون گردش روزگار معرف تصاویری است که در آن وقار،آرامش و سکوت طبیعت راه‏گشای مکث،عبادت و تخیل به ابعاد و گستره جهان است.

هشت‏بهشت با مرکزیت اتصال فضاهای کوچک اطراف تمام کانون‏بندی معماری ایران را دارا می‏باشد. برخلاف مساجد چهارایوانی که مرکزیت با فضای باز تعریف شده است در ساختمان هشت‏بهشت تصویر معکوسی را مشاهده می‏کنیم که از یک فضای نیمه‏بسته داخلی به طرف طبیعت حرکت کرده و در انتها افق و بی‏نهایت درک و سپس تصور می‏شود.طبیعت محافظت‏شده در قالبی مطرح است که عناصر آن در کتار یکدیگر با حکمتی استقرار یافته‏اند که جزء جدایی‏ناپذیر موجودیت معماری به شمار می‏آیند.

فعالیت‏های اجتماعی،فرهنگی و یا احکام دینی همواره در آهنگی موزون با طبیعت حرکت کرده‏اند و همجواری و همدلی انسان با طبیعت موجب شده است که عناصر طبیعت به گونه‏های مختلف در معماری‏های اصیل حضور داشته و انسان را از فواید تصفیه‏کننده آن بهره‏مند گردانند.

محوربندی کلی هندسی در هشت‏بهشت موجب شده است که فضاهای طبقات فوقانی همیشه در حول و حوش فضای مرکزی سیر کنند و در آن‏ها تصویر‏سازی طبیعت در جزء و کل حضور داشته باشد. همانند کلیه فضاهای معماری ایرانی،عبور از فضایی(اتاقی) به‏فضای دیگر با استفاده از بخش میانه (مفصلی) صورت می‏پذیرد.

واقعیت این است که هسته‏های وجودی این معماری،جهانی را در ذره فضای خود می‏گنجانند که اوج آن در مرکزی قرار دارد که جهان مختلف جغرافیایی کماکان مفهوم گشت‏وگذار ابدی را برای ما مجسم می‏کنند.

هندسه

مورد بسیار مهم در درک معماری‏های شرق،ایران وتمدن‏های زیر پوشش فلسفه و فرهنگ اسلامی، نحوه برخورد با مقوله هندسه در بیان افکار و اندیشه‏هاست. بدون شک‏زبان بیان معماری‏های جهان بر هندسه استوار است و از طریق روابط آن می‏توان کلیت کالبدی را آشکار کرد.

اما بحث ما تفاوت هندسه منشعب از جهان‏بینی فرهنگی کشورهای شرقی است. در هنر و معماری اسلامی هندسه دارای اهمیت و مفهوم ویژه است و گسترش خود را در فلسفه و راه‏حیات می‏جوید و تجلیگاه افکار الهی و عقلانی و ادراک جهان هستی است.

در هندسه این سرزمین بحث علم و رشد ریاضی اعداد و ترکیبات پیچیده جبر همراه با حس شهودی بوده است واین دو که تکمیل‏کننده آثار هنری محسوب می‏شوند جدایی‏ناپذیری هنر (حس)و علم(عقل) را در تمدن‎‏های غنی و در جهان اسلام نشان می‏دهند. جالب توجه این است که با مطالعه آثار و افکار افلاطون درمی‏یابیم که او دریافت علمی را بدون پشتوانه‏های شهودی ناقص می‏پندارد و بحث عرفان در علم اعداد در غرب بعد شهودی به فراموشی سپرده شده و کلیه استدلال‏ها در چارچوب جدول‏ها دقیق دنبال می‏شوند. عجیب اینجاست که علم در طول تاریخ سعی کرده است رازها و ناشناخته‏ها را کشف کند ولی هنگامی که به این امر دست یافته است روش‏هایی تفکر شهود را که موجب کشف پدیده‏ها شده است از یاد برده است. شکاف میان علم و هنر جداشدن تحلیل‏های مکمل را موجب می‏شود وهر چند در یک جهت می‏توان به شناخت رسیده ولی در عمق مسأله ،خطر از دست‏دادن وحدت وکلیت ادراک باقی می‏ماند.

چرا وقتی دربارة هوش صحبت می‏شود فقط  هوش عقلانی مطرح می‏شود و هوش ایمانی از این مقوله خارج می‏گردد. در حالی که هوش اساسی بیداری هوش دل است. مطالعه آثار محققان ایرانی در ادراک روابط طبیعی و مادی نشانگر نحوه برخورد شهودی ایشان در تکمیل استدلال علمی است.

هندسه‏ای که بر پایه این نگرش به وجود آمده است از پیچیدگی و ترکیباتی بهره‏مند است که بسیاری از محققان غرب در اثر نوعی از بدفهمی آن را مغشوش یا ابتدایی و فاقد اعتبار دانسته‏اند.

امروز می‏دانیم که هندسه در ترکیبات عالی خود از روش همدلی و ارتباط بهره‏مند است و پژواک‏های شکلی گاه به صورت اشکالی پنهان حضور خود را مشخص و آشکار کرده‏اند. یکی از بهترین نمونه‏های این نوع هندسه(هندسه همدلی)ساختمان هشت‏بهشت اصفهان است که قبلاً برخی از ویژگی‏های آن توضیح داده شده است.

هندسه ساختمان هشت‏بهشت در سه سطح متفاوت رشد می‏کند:

- حرکت افقی از آب‏نما،پله ایوان،اتاق‏های میانه و فضای مرکزی.

- حرکت عمودی که پیوند کف را با تحولات سه بعدی و دگرگونی‏های ارتفاعی که اوج آن در مرکز قرار می‏گیرد با سقف تأمین می‏کند.

-هندسه‏ای که حاصل برخورد سطوح افقی و عمودی است که حاوی گشایش‏های نوری در اتصال احجام و از ورای کالبد می‏باشد.

در ساختمان هشت‏بهشت احساس کلیت و وحدت هندسی در سه رده مذکور به خوبی قابل دریافت است. برش‏هایی از کالبد توپر در همجواری با شکاف‏های گشوده شده به سوی نور و طبیعت نتیجه ترکیبی است که در آن کثرت و تنوع عناصر در آمیزش با سایه و روشن‏های نوری،احساس کامل یک هندسه منسجم را متظاهر می‏کنند.

نمونه دیگر پیوند هندسی عناصر در سطوح افقی و عمودی و ترکیب فضاهای پروخالی در ساختمان چهل‏ستون مشهود است. نقطه تمایز چهل‏ستون در این است که فضای اصلی آن ایوانی مرکزی است که محل همایش خطوط و انتقال بخش‏های باز،نیمه‏باز و بسته می‏باشد.

کیت کرشلو،کسی که بیشتر عمر خود را صرف کشف روابط اجزاء طی کرده است در یکی از آخرین مقالات خود دربارة عمق زیبایی ریاضیات می‏نویسد که از طریق ادراک زیبایی علم و اعداد ریاضی و خطوط هندسی می‏توان به مراحل والای شناخت ایمان و شهود رسید. در اینجا مفهوم گسترده‏تری را در این جمله خلاصه می‏کنیم: پیچیدگی در کثرت در قابلیت‏های ترکیبی پنهان و بازگشت به وحدت و مرکزیت صورت گسترده.

هندسه معماری ایران از این قانون پیروی می‏کند و استواری این هندسه در تفکری راه‏یافته که در آن بیهودگی و یا پراکندگی وجود نداشته است. قرینه‏سازی،اوج یک تفکر استوار است که با احکام و دستورالعمل‏های روشن و با آهنگی منظم به جلو می‏رود. تکرار حساب‏شده ستون‏ها و فضاها در سلسله مراتب تکمیلی خود تکرار زمزمه‏های حقیقت جاویدان است.

معماری در بخش دریافت وجودی خود (احساس و ادراک انسان از معماری)نیاز به مقدماتی دارد که هندسه از طریق جای‏گذاری تناسبات کوچک و بزرگ نسبت به مکان ومرکز معین ضمن رشد اعداد آن را فراهم می‏کند. در خانه سنتی حرکت‏ها و نفوذها از بیرون به داخل فقط یک حقیقت فرهنگی نیست بلکه از ورودی تا حیاط مرکزی نشانه‏های آماده‏سازی دریافت صحیح از جوهر و مکان اصلی خانه را نیز به همراه دارد. عبور از کوچه و خیابان به بهشتی طراحی شده، دارای کلیه آرمان‏های طبیعی و ماوراءطبیعی است وبرداشت از این گونه فضاها با سهل‏انگاری هرگز میسر نبوده است.

طراحی هندسی ایرانی بر خلاف چیزی که برخی از معماران غربی مدت‏های طولانی سعی در ابراز آن کرده‏اند فقط از عملکردهای مادی و بوم‏شناسی تبعیت نمی‏کند. اشارات والای دیگر نیز دربردارد  که بدیهی است چنانچه موقعیت‏ ذهنی و فرهنگی لازم برای ادراک آن‏ها را از بیننده سلب کنیم هرگز قادر به رؤیت و دریافت این غنا و ترکیب حساب‏شده-اقلیمی-فرهنگی نخواهیم بود.

شفافیت و تداوم

نقطه مقابل مفهوم فضای بسته و تمام‏شده ،مفهوم شفافیت و تداوم قرار دارد،در چنین فضایی،مسیر حرکت انسان و یا نگاه او در تداومی پیوسته صورت می‏گیرد،به طوری که گشایش‏های فضایی در خطوط افقی و عمودی موجب شفافیت(transparency)درلابه‏لای دیوارها و ستون‏ها می‏گردد که دورنما و منظر نهایی در افقی لایتناهی و مستهیل،مجدداً جان و جلوه تازه به خود می‏گیرد.

به مفهوم سلسله مراتب(hierarchy)مفهوم تداوم(continuity) برای تشریح مفهوم اصل معماری ایران تلقی صحیحی محسوب می‏شود.

تداوم به کوچکی و بزرگی فضا ارتباطی ندارد و انسان پیوندی است که با زنجیره ادراکی و با بهره‏گیری از حساسیتی فطری ،مجموعه‏ای پیچیده را مورد توجه قرار داده و سپس عناصر گوناگون پراکنده آن را در حوزه نهایی دریافت‏های خویش جمع‏آورده و نهایتاً درک فضایی و پیام مستتر آن را در می‏یابد.

در لابه‏لای بدنه بناهای معماری ایران،فضا هیچ‏گاه با قاطعیت مشخص نمی‏شود وابهام ترکیبات پیچیده آن به دلیل غنابخشیدن به منظره‏ای است که نمی‏توان آن را در قالب محدود و تمامیت یافته تفسیر کرد. این فضا حامل پیام از پدیده‏ای است که پدیده  دیگری در درون خود دارد و حرکت به سوی آن،حرکتی به سوی بخش دیگر فضا است با کلیت و جامعیتی گسترده.

در بیان اصل سلسله مراتب و مفهوم پرده‏های وصل‏دهنده (sequence)،یکی از خصوصیات معماری ایران برقراری تداوم مکانی می‏باشد. پرده‏های فضایی،شروع و مقدمات آشکار ویژه‏ای را مشخص می‏نماید و اوج آن زمانی است که احوالات درون‏گرایانه به دلیل پشت سر گذاشتن مسیر و زمان به دریافت کاملی از یک حس باطنی در این عبور فضایی رسیده باشد.

مقدمات ،در مسیر تحول فضا به فضای عبور از مکان‏های شکل‏دهنده کل بنا مربوط می‏شود که فضای مرکزی جوهر و هسته اصلی آن است.این آمادگی متأثر از حرکت ،زمان ،نور و تنوع حجمی حاصل ،ایجاد می‏شود.

با استفاده از هندسه کثرت‏گرا که همانند طبیعت از مجموعه‏ای سطوح و نقاط درهم تشکیل شده است،ادامه و تداوم فضایی،پیوند خود را در ارتباط با مرکز ثقل خود همچنان حفظ می‏نماید.

هندسه۲و۳بعدی تشکیل‏دهنده این معماری،به دلیل تداوم نیروهای متکی بر محورهای پیچیده در تقابل مکانی،نگاه و مسیر را از طریق شفافیت منظر،تنظیم و تعریف می‏کند.

راز و ابهام

احساس عظمت معنوی در کمال سادگی و خلوص در تشکیل و ترکیب ابنیه ایران مدنظر قرار داشته و سادگی ترکیبات این هندسه پایه ولی غنی موجب پیدایش ساختمان‏هایی شده است که پیام آن با درک ویژه حسی قابل دریافت است و توأم با کلیتی است که کمال خود را در منظر و تصویری کامل القا می‏نماید.

مسجد و مدرسه آقابزرگ کاشان از همین ویژگی عالی برخودار است و تغییر محور قبله از طریق محور ورودی دارای دو خط ترسیمی است که مرکز آن می‏تواند در مرکز حیاط درونی زیر مدرسه طلاب قرار گیرد. آشنایی با آرمان‏های اسلام و ظرافت پیام قبله و نماز موجب کشف کلیت فضایی این مسجد در مدرسه است که از ورودی به صحن اصلی با تغییر سطوح کاربردی،اقلیمی و فرهنگی نمونه خوبی از مهارت سازندگان می‏باشد. البته در دورانی بسیار پیشتر از دوره قاجار،ساختمانی که تمام این مفاهیم ترکیبی مرکزیت ، قبله،شمال،ورودی و حدود قرارگیری عناصر معماری را دارا بوده است،مسجد تاریخانه دامغان می‏‎باشد.

این بنای کاملاً ساده و بدون هیچ‏گونه تزئینات،انسجام خود را از طریق ستون‏های سنگین استوانه‏ای تأمین نموده است که بر روی آن‏ها،طاق‏های بیضی شکل به طریقی نشسته‏اند که آهنگ حرکت خاص محوری را با شدت کمال و عظمت القا می‏کنند.

ستون‏های استوانه‏ای شکل بسیار قطور،فواصل این ستون‏ها،ارتفاع کلی بنا،حرکت قوس‏ها که در منظرهای زمانی فقط بخشی از آن‏ها قابل رؤیت است،حکایت همان داستان عجیب پررمز و راز معماری ایرانی است که با ساده‏ترین عناصر و مصالح در زمینی منظم آثاری به وجود می‏آید که راز و ابهام آن در برابر دنبال شده،انسان را به تفکری مجدد وامی‏دارد تا به حضور خود در زمین و نشانه‏های سایه و روشن از تمثیل ازلی آخرت و آسمان بیندیشد.

تعادل موزون/توازن حساس

در معماری تعادلی موزون بین ساختمان و محیط طبیعی آشکار است و همانند یکی از موجودات با آن همنفسی و همدلی صورت گرفته است.

حس و دانش عمیق به وجودآورندگان آثار معماری آن دوران موجب می‏شد که عناصر کالبدی در مکان و جای خود،حضور خویش را مشخص نمایند و کاربرد هر کدام پاسخی باشد به محیط.

در ایران ،غیر از مناطق مرطوب و بارانی شمال وغیر از برخی مناطق خاص جنوبی،با سرزمین نسبتاً خشک و گاهی کویری مواجه هستیم که از لحاظ اقلیمی دو تمهید ویژه را مطرح می‏کند:یکی حفاظت در برابر گرما و حرارت و دیگری به وجود آوردن خنکی،جریان هوا،دریافت و حفظ آب.

بسیاری از عناصر معماری سنتی شهرهای کویری دلیل وجودی خود را در مقابله با یک اقلیم سخت به دست می‏آورند،همانند گنبد که زمان و سطح تابش آفتاب بر روی آن موجب می‏شود که همیشه قسمتی از آن در سایه قرار گیرد و درداخل این گنبد،حرارت به صورت گردشی از دریچه‏های فوقانی تخلیه و رها شود. نمونه‏های دیگر شامل دیوارهای ضخیم خشتی یا فضاهایی چون تالار،ایران،زیرزمین،سرداب،بادگیرو مانند آن نیز در پیوند ارگانیک با طبیعت شکل یافته‏اند. آیا این حکمت اندکی است که انسان بتواند این قدر ماهرانه با طبیعت همزیستی مسالمت‏آمیز داشته باشد؟

ایوان،یکی از عناصر ویژه معماری ایران که فضایی نیمه‏باز نیمه‏بسته می‏باشد یکی از تهمیدات عالی این نوع نگرش و همزیستی با طبیعت است. غیر از تنظیم منظر در قالب تصویری محاسبه‏شده،حضور ایوان،روشنایی میانه(سایه‏روشن‏ها) را در بر گرفته و حد رابط بین فضای خارجی و داخلی است که در تعدیل و تنظیم کیفیت هوا نیز کاملاً مؤثر است.

در خانه‏های سنتی،هشتی حد میانه و واسطه‏ای است که تنظیم‏کننده حدود و عرصه‏های قابل رؤیت و دریافت می‏باشد و رابطة دنیای بیرونی هشتی و اندرونی آن،همانند حد مکان‏یابی ایوان بین فضای داخلی و مرکزی است. مطلب قابل تعمق دیگر،شکل ایوان‏ها و تالارها در خانه‏های سنتی است که نسبت به جهات جغرافیایی و زمستان و تابستان شکل‏های ویژه‏ای به خود می‏گیرند ودر حول و حوش خود اتاق‏ها را بهره‏مند می‏سازند.

همزیستی با اقلیم و محیط،حد مشترک فرهنگ (رفتارها)با طبیعت است. ورودی‏ها با سلسله مراتب ساختمانی تعریف می‏شوند(دروازه،طاق،آستانه،درگاه….)که جواب ودلیل موازی خود را در تنظیم شرایط محیطی به دست می‏آورند. عرصه ورودی مرز و حریم ویژه خود را دارا می‏باشد و همراه با مکث توأم با در امان بودن از گرما و آفتاب است و حرکت‏های ظریف به هشتی یا به فضاهای تقسیم،زمان حس تحولات جوی ودر زمان گذشت و تغییر آرام گرمای بیرون به آسایش و خنکای داخل است. پیوند دریافت فضاو ادراک منظره‏ها وتصاویر،کاملاً در امتزاج با احساس جسمی از گرما،خنکی،حرکت هوا و دستیابی به آب ممکن می‏شود. در درک درست از معماری سنتی منطقه کویری دستیابی به منابع آب بسیار مهم بوده است. در منطقه گرم و خشک بزرگ‏ترین نعمت آب است. آب‏حیات‏بخش که نوشیدن هر قطره آن باشکر همراه بوده،با نگهداری و حفاظت خاص توأم بوده است.

جستجوی آب‏ها زیرزمینی و به وجودآمدن شبکه قنات‏ها به همین منظور ،تأمین آب حیات و پاکیزگی جسم و روح بوده است. با آب،درخت و گیاه رشد می‏کنند. جلوی بادهای شنی و آلودگی‏های مختلف گرفته می‏شود و آرامش سایه‏های طبیعی مهیا می‏شود. نعمت آب و درخت و گیاه در منطقه کویری همیشه تمثیلی از بهشت بوده است که جوی‏های آب آن در چهارسو در حرکت بوده‏اند. در نتیجه خیلی روشن است که در معماری ایران این بهشت جای و مکان خاصی داشته باشد و به شکلی مرکزی تمام فضاها را بهره‏مند نماید.

در این فرهنگ،به وجودآوردن و پیدایش باغ‏ها از اهمیتی ویژه برخودار است و هر گاه ساختمان یا کوشکی نیز مطرح بوده است نفوذ و حضور همه جانبه آب و طبیعت در آن‏ها امری اساسی تلقی شده است.

پیدایش باغ‏های ایرانی به منظور به وجودآوردن و حفظ قسمتی از طبیعت حیات‏بخش است. تکه زمینی در نزدیکی قنات انتخاب می‏شود. درخت و گیاه کاشته می‏شوند ومسیرآب در تمام ابعاد به حرک درمی‏آید تا تمام قسمت‏ها را بهره‏مند کند. تفکر و عبادت در برابر چنان مکانی آرام و خنک،بدون شک از طریق طبیعت و سپس تمثیل بهشت،انسان را در برابر سؤالات اساسی خویش قرار داده و طبیعت و نگاه به این طبیعت دلنواز مقدمه‏ای است جاویدان به پرورش روح و عروج انسان به سوی آسمان.

چشم‏دل

برای درک مفاهیم معماری این سرزمین باید دیدگاه خاص فرهنگی را که این مفاهیم در درون آن به وجود آمده‏اند شناخت و با آگاهی کامل دریافت نمود. در این بررسی توجه ما فقط به دانشی عمیق‏تر دربارة آنچه که از حیث آفرینش ازلی و بی‏زمان است معطوف بوده است. مقصود این نیست که با نظر تحسر و اعجاب به گذشته بنگریم بلکه غرض این است که آگاهی نسبتاً کاملی دربارة شالوده و اساس این جامعه و دریافت‏های اساسی آن که برای بشر بنیادی و ازلی تلقی می‏شود به دست آوریم.

جامعه سنتی در درون یک نظام معنوی زندگی می‏کند که هم از لحاظ کیفی وهم از لحاظ کمی جویای هماهنگی و تناسب در حد کمال است.

آفریده‏های آن چون معماری از جهان‏بینی‏های تام و کاملی مایه می‏گیرند که نیروهای خلاقه انسان را عرضه می‏کنند. فقط با توجه به آسمان‏هاست که عدم تناهی فضا را می‏توان به وسیلة جهات اصلی که به فضا جنبة کیفی می‏دهند،محدود کرد. هر معنای ظاهری و حسی،معانی باطنی دارد و هر صورتی در ظهور باطنی آن که عبارت از ذات و ماهیت درونی آن است همراه می‏شود.

درک معماری بدون یک سفر عاشقانه به زمینه‏های ذهنی و پنهان که درآن عقل و علم واحساس پیوندی تنگاتنگ خورده‏اند ناممکن است.

پیرو شناسایی برخی ویژگی‏ها و عناصر تشکیل‏دهنده شکل و صورت معماری،در راستای تداوم‏بخشی به اصول طراحی معماری نکات زیر قابل ملاحضه می‏باشد.

۱٫مفاهیم و اصول معماری در طول تاریخ با فرهنگ یک سرزمین انتقال یافته و تسری می‏یابند.

۲٫شکل معماری با تبعیت از ویژگی‏های محیطی و فلسفی به وجود می‏آید و عامل زمان،به علت ماهیت دگرگون‏سازی ساختار زندگی انسان،به عنوان رکن اصلی،فضاهای جدید را شکل می‏بخشد.

۳٫با توجه به اصل پایداری مفاهیم جوهری مستتر در هر پدیده،می‏توان اصول انسانی مذکور را در سیر زمان حفظ نموده و از آن‏ها به عنوان مفاهیم بنیادی و اساسی به مثابه الهام ،استفاده کرد.

۴٫در وفاداری به فرهنگ و هنر یک‏سرزمین،حفظ و تکرار اشکال گذشته موردنظر نبوده ودر طراحی و هنرونگاه پویا و خلاق از ضرورت‏های اولیه متقدم به شمار می‏آید.صورت برگردان معنی گذشته لزوماً دیگر در روند زندگی فعال کاربرد ندارد و نیازمند ایجاد صور جدید و پیرو مفاهیم پایدار است.

۵٫معماری،انتقال‏دهنده معنی است و نه شکل.

۶٫پرداختن به معماری به اصطلاح علمی،به معنای این نیست که باید الزاماً از فلسفه علم‏گرا و عقلانی فرهنگ‏های بیگانه تقلید کرد.

در دنیای ارتباطات ،اطلاعات و دانش و فن و تکنولوژی ،متعلق به تمدن بشری است و می‏توان به خوبی از آن بهره جست به شرط این که اصول فلسفی و فرهنگی‏سرزمینی در چارچوب اصول خود حفظ شود.

۷٫هنر والا با تقلید سروکار ندارد و اثری که فاقد پویایی،نوآوری،احساس حقیقت و خلاقیت زمان خویش باشد بدون شک فاقد اعتبار بوده وبه هیچ‏وجه راه‏گشا نیست.

۸٫شکل تثبیت شده‏ای برای برگردان مفهیم فرهنگ وجود ندارد و برای اعتلاو پیشبرد هنر و معماری یک سرزمین می‏توان با بهره جستن از نوآوری هوشمندانه به این‏اهداف متعالی نائل آمد.

۹٫شکل،دارای مفاهیم(semiologic)و تمثیلی(symbolic)است و ساختمان ترکیبی عناصر معماری،نمی‏تواند خارج از شناخت‏های فرهنگی به طور انتزاعی و مجرد حرکت نماید.

تجربه هنر و معماری مدرن (بین‏المللی)که قطع رابطه بین محیط،تاریخ و سنت بوده،نشانه بارزی از یک تجربه شکست‏خورده است که در آن عامل محیط و فرهنگ به نام نوآوری نادیده گرفته شده است.

۱۰٫نشانه و نماد را می‏توان در کلیة پدیده‏های به وجودآمده و تمدن بشری مشاهده کرد. فلسفه،ادبیات ،علم،هنرو…نگاه پویا به عنوان زبان جدیدی در معماری قادر به استخراج این علائم است.

۱۱٫معماری دارای دو رکن اصلی فرهنگی و علمی است و هر گاه در سیر زمان یکی از ارکان سست و ضعیف گردد،نتیجه حاصله ناکافی و ناتمام رشد می‏نماید. در این رشته (معماری)علم مهندسی و احساس خلاق،دو بال اساسی ابداع اثر بوده و احاطه و تسلط و توجه به هر دو زمینه از ضروریات پایه این علم و هنر می‏باشد.

در روند شکل‏گیری معماری عوامل گوناگونی مانند اقلیم،مصرف،عملکرد،مصالح و فنون،نیروی انسانی،اقتصاد ساختمان و…برکالبد نهایی تأثیر می‏گذارند.در کنار روند تأثیرگذاری عوامل مادی،فیزیکی،محیطی-اقلیمی،شکل و فضای بنا در بعد فرهنگی،تمثیلی و هنری،باید از کلیه آرمان‏ها و ارزش‏های یک جامعه برخودار باشد.

روح فرهنگی جاری در بنا،متأثر از کلیه عوامل معنوی،بخش زنده علوم‏انسانی و هنر ابداعی شهودی متصل به فرهنگ اصیل سرزمین است. پیامد این حضور،ساختمان از بعد صرفاً مادی کالبدی خود خارج گشته و مفاهیم فرهنگی،پیام،نشانه‏شهری،ارزش‏های دیرینه و پایدار آن گام‏هایی خواهند بود به سوی ماندگاری اثر،اثری که در اذهان همگان به عنوان شاخص در منطقه و یا هر تجمع انسانی دیگری نقش خود را ایفا می‏نماید.

اثر معماری برخودار از روح و فرهنگ یک سرزمین،در تجلی کالبدی خود،پیام‏آور بسیاری از عوامل محیطی پنهان جامعه بوده ودر بیانی انتزاعی در ترکیبات هندسی و فضایی معماری،انتقال‏دهنده معنویت،اصالت و حقیقت وجودی خود،همانند هنرهای دیگر می‏باشد که انسان در برابر و به هنگام دریافت آن به مقام والای فرهنگی خود ارتقا می‏یابد.

اثر معماری شاخص و ماندگار،به لحاظ تسری کلیة عناصر میراث فرهنگی و هنری محیط،جلوه‏ای خاص به خود گرفته و در کنار دیگر تظاهرات و تولیدات محیط مصنوع،به عنوان معنا ووزن فضایی شهری،موقعیت ویژه‏ای در ذهن مردم به دست می‏آورد.

ملحوظ داشتن عوامل بنیادی،فرهنگی و هنری در بنا،یک اثر ساختمانی معمولی و بی‏هویت و روح را به سوی یک معماری کامل و شاخص سوق می‏دهد. اثری که آرمان‎‏ها،تاریخ و فرهنگ،ذوق و اندیشه و هنر یک جامعه در آن نهفته است. به موازات این بینش توجه به واقعیت‏ها و ضرورت‏های ساختمان و عملکردی نیز موجب نوعی تعالی در بیان معماری گردیده و پیام معماری در این مرحله آشکار خواهد بود.

پیدایش فرم در معماری ایرانی

آثار موجود در معماری ایرانی مجموعه‏ای به هم مرتبط هستند که در طول قرون متمادی تحول یافته‏اند.

درنگاهی به سیر تحول معماری،پرداخت به تاریخ تحول فرم در معماری و خاستگاه آن از ضرورت برخودار می‏شود. شناخت آن که فرم‏های اولیه در چه دورانی شکل گرفته‏اند،چگونه به تکامل رسیده و تبدیل به فرم‏های اصلی شده‏اند،و چگونه منشاء الهام برای آثار بسیاری در طول قرون متمادی بوده‏اند،موضوعی است که دارای اهمیت در شناخت راز و رمز معماری غنی و توانمند ایرانی است.

هنگامی که از فرم معماری بحث می‏شود،باید در نظر داشت که منظور تیپولوژی فرم‏ها است،که در چهارچوب مباحث تیپولوژی در معماری مطرح می‏شود.

یعنی فرم می‏تواند به پلان اطلاق شود،و یا به شکل و حجم ،ویا به هر دوی آنها.بنابراین فرم معماری واجد فضایی می‏باشد.

روشن کردن این مسأله از این نظر حائز اهمیت است که هنگامی که به فرم‏های اولیه و ساده اشاره می‏شود،منظور هنوز فرم‏هایی است که واجد مشخصه فضایی می‏باشند. بدین‏ترتیب در این بحث نسبت به عناصر معماری نظیر ستون،سرستون،سقف،دست‏انداز بام و.. پرداخته نمی‏شود،علیرغم آن که در بسیاری از فرم‏های اولیه شاهد حضور حداقلی از این عناصر می‏باشیم. لیکن حد خلوص فرم معماری،و یا حد تعیین فرم‏های اولیه بر این اساس روشن می‏شود که هنوز واجد مشخصه فضایی باشند،بدین ترتیب برای تجسس و شناخت فرم‏های ساده و اولیه،رجوع به آثار معماری ایران پیش از ورود اسلام از اهمیت بسیاری برخودار است.

همچنین با توجه به موضوع این مقاله که خاستگاه فرم‏های اولیه در معماری ایران را جستجو می‏نماید،بحث در ابعاد متافیزیکی و ریشه‏یابی منابع الهام این فرم‎‏ها نیز طبیعتاً می‏تواند از اهمیت بسیار برخودار باشد. همانگونه که در بسیاری از متون معماری نیز به این وجوه اشاره می‏شود. لیکن در این مقاله با توجه به هدف خاصی که در ارتباط با مطالعات تیپولوژیک در نظر بوده است،صرفاً مباحث از دیدگاه کالبدی مورد توجه قرار گرفته‏اند.

با توجه به موارد فوق،فرم‏های اولیه که در چهارچوب بحث تیپولوژی می‏‏توانند قابل طرح باشند،عمدتاً فرم‏هایی ساده بوده‏اند که خود در قالب یک بنای کامل شکل گرفته‏اند. تحول و تکامل این فرم‏های ساده در قالب «فرم‏هایی مرکب»بناهای دیگری را به وجود آورده است که جریان تکامل تاریخی معماری ایران را می‏توان بر مبنای این تحولات و نهایتاً دگردیسی‏ها مورد ملاحضه قرار داد.

فرم‏های ساده

همان‏گونه که اشاره شد،عمده فرم‏های ساده،فرم‏هایی هستند که از حداقل عناصر تشکیل شده‏اند و عمدتاً خود در قالب یک بنا تجلی یافته‏اند،حتی در برخی از این فرم‏ها تشخیص آن که فرم مذکور ترکیبی از عناصر است نیز بسیار مشکل ودر حقیقت غیرعملی است. از فرم‏های ساده که در این زمینه می‏توان نام برد،که عمدتاً بر اساس ابنیه‏ای که در هزاره قبل از میلاد به دست آمده‏اند به شرح زیر می‏باشند:

۱٫    صفه یا تخت

صفه یا تخت خود واجد جایگاهی ممتاز در معماری دوران اولیه بوده و به شکل یک فرم ساده اولیه که دارای مشخصه‏های فضایی و کاربردی می‏باشد قابل طرح است .

از اولین فرمهای صفه یا تخت که قابل شناسایی هستند می‏توان محراب‏های آتش در پاسارگاد را نام برد . پلکانی به صفه‏ای منتهی می‏شود که در بالای این صفه آتش قرار گرفته و مراسم نیایش آتش در اطراف آن برگزار می‏شود. در اینجا صفه یک فرم ساده و تیپولوژیک معماری است که واجد مشخصه فضایی بوده و از آن به صورت عملکردی خاص استفاده می‏شده است. همین صفه و پله حاشیه آن را در یک وضعیت استثنایی و در مقیاسی بسیار عظیم‏تر در قالب زیگورات‏هایی می‏توان مشاهده کرد که معبد چغازنبیل نمونه بارز آن است.

علیرغم آنکه محراب‏های آتش در پاسارگارد سال‏ها بعد از معبد چغازنبیل شکل یافته‏اند ولی بدون تردید اگر به معماری دوره عیلامی قبل از ایجاد زیگورات‏ها را در مقیاس‏های بسیار کوچکتری شکل می‏داده‏اندخواهیم بود.

۲٫برج‏ها و منارها

برج‏ها و منارها در اشکال اولیه خود یک بنای مستقل و محلی برای نگهداری و نیایش آتش مقدس بوده‏اند که در ضمن آن که از یک فرم ساده تشکیل شده‏اند کاربرد و مشخصه‏های فضایی داشته‏اند. کعبه زرتشت واقع در نقش رستم و یا برج آتش فیروزآباد از نمونه‏های اولیه این برج‎‏ها و منارها هستند.

هنگامی که به کعبه زرتشت نگاه می‏کنیم شاهد همان پلکان محراب آتش در پاسارگارد هستیم که به جای آن که به صفه‏ای ختم شود. صفه در داخل برجی مکعبی قرار گرفته است که به نوعی حفاظت شده و در مقیاس عظیم‏تر است. هنگامی که به برج آتش‏فیروزآباد نگاه می‏کنیم باز هم شاهد همان محراب آتش پاسارگارد هستیم که مقیاس صفه از لحاظ ارتفاع افزایش بسیار یافته وپلکان به جای ان که مستقیم به صفه دسترسی یابد به صورت مارپیچ با صفه تلفیق شده وشکل جدیدی را به صورت یک منار و یا برج آتش به وجود آورده است.

بنابراین شاید از لحاظ تحول تیپولوژیک برج و منار را بتوانیم منبعث یافته‏تر از صفه ودر قالب مقیاسی بسیار عظیم‏تر از لحاظ ارتفاعی در نظر بگیریم. لیکن از آنجایی که این فرم خود واجد شخصیتی منحصر به فرد،در طول دوران تکامل معماری ایران می‏شود آن را به عنوان یک فرم ساده اولیه می‏توان عنوان کرد.

۳٫ایوان

علیرغم آن که در دوران تکامل تاریخی معماری ایران،شاهد تلفیق ایوان‏ها با فرم‏های دیگر در قالب اشکال پیچیده ساختمانی هستیم،لیکن در اشکال اولیه ایوان‏ها واجد یک فرم ساده ومشخصة اصلی در بسیاری بناها بوده‏اند.در این اشکال اولیه شاهد دو نوع ایوان هستیم که از لحاظ مشخصه‏های ساختمانی و شکلی از یکدیگر متمایز بوده،لیکن از هر دو به عنوان یک فرم ساده و واجد مشخصه‏های فضایی و دارای کاربرد استفاده می‏شده است.

نمونه اول ایوان‏های ستوندار و با سقف تخت هستند که آنها را در مقابر پادشاهان ماد و هخامنشی مشاهده می‏کنیم.این ایوان‏ها که در دل کوه‏ها و در ارتفاعات ساخته می‏شده‏اند علیرغم آن که دارای فضایی اتصالی و مخفی از دید بوده‏اند،اولین فرم‏های ساده از ایوان هستند که‏می‏توان از آنها نام برد. نمونه دوم ایوان‏هایی هستند،به صورت طاقی که از دوره اشکانیان شکل گرفته‏اند و آنها نیز خود از فرم‏های ساده می‏باشند که دارای کاربرد وواجد مشخصه‏های فضایی هستند. کاخ معروف هترا مربوط به دوره اشکانی که در مقیاس وسیع یک ایوان طاقدار را ارائه می‏دارد از نمونه‏های معروف و بارز ایوان‏های طاقی می‏باشد و یا ایوان کرخه ساسانی که نمونه دیگری از فرم‏های ساده و اولیه است.

بدین‏ترتیب،استفاده از ایوان‏ها به طریقی بسیار نمادین ودر موقعیت‏های ویژه‏ای که ذکر شد،دال بر جایگاه خاص وممتاز آن در معماری ایرانی از دوران پیش از اسلام دارد. همین جایگاه و مقام خاص و ویژه ایوان است که بعدها تأثیر بسیاری در ساختار شکل‏گیری مساجد گذاشته،و حتی به عنوان مشخصة اصلی برای دسته‏بندی آنها به کار گرفته شده است.

۴٫تالار

تالار فرم ساده اولیه دیگری است که از چند ستون و سقف و دیوار اطراف که دارای ویژگیهای کاربردی معینی می‏باشد تشکیل یافته است، نمونه اولیه چنین فرم ساده‏ای را می‏توان در دژ حسنلو ملاحضه کرد. در نقشه‏های به دست آمده از کاوشهای انجام‏یافته در این دژ شاهد دو تالار با اشکالی بسیار ساده و اولیه هستیم که داخل آنها ردیف‎‏هایی از ستونها به صورت منظم و غیر منظم کاملاً قابل مشاهده می‏باشد.

همین فرم ساده و اولیه ،بتدریج و در دوران پیش از اسلام به بهترین اشکال خود دست یافته و به صورت بسیار نمادین ،اصلی‏ترین فضای کاخها و انواعی دیگر از ابنیه را تشکیل داده است .فرم تالار مجدداً از دروة صفویه به بعد،با حضوری بسیار قوی و ممتاز یکی از مشخصه‏های اصلی در معماری کاخها و بناهای حکومتی ایران می‏شود.

۵٫چهار طاق

چهار طاق یکی دیگر از فرمهای ساده و اولیه می‏باشد که واجد مشخصة فضایی و در عین حال کاربردهای بسیار متنوع بوده است.

اولین اشکال از چهارطاقها را در آتشکده‏ها و آتشگاه‏ها می‏توان ملاحضه کرد، فضایی سرپوشیده به شکل گنبد که بر روی چهارپایه استوار شده است،در این فضا آتش مقدس در مرکز این چهارطاق ودر زیر گنبد قرار می‏گرفته است. معروف‏ترین آنها آتشکده‏ای نیاسر،فیروزآباد،آتشکوه و بسیاری نمونه‏های دیگر هستند.

چهارطاق‏ها از خصوصیت بسیار ویژه‏ای در ارتباط با تنوع مقیاس و عملکرد آن برخودار هستند. بعدها در فرم‏های مرکب به این ویژگی اشاره خواهد شد.

قبل از آن که به بحث درباره فرم‏های مرکب بپردازیم لازم است به دو فرم ساده دیگر اشاره نماییم که نقش اساسی در نحوه ترکیب فرم‏های ساده و سازماندهی فرم‏های مرکب دارند.

این فرم‏ها که عملاً دارای نقش عملکردی و مشخصه‏های فضایی هستند عمدتاً در فرم‏های مرکب قابل مشاهده بوده و مانند بسیاری از فرم‏های ساده اولیه که عنوان شده‏اند به صورت تنها در معماری ایران تحقق نیافته‏اند. این دو فرم دالان و حیاط می‏باشند.

۶٫دالان

همان طور که اشاره شد این دو فرم عملاً در فرم‏های مرکب به دلیل نقش خاصی که در جهت سازماندهی و ترکیب فرم‏های ساده ایفا می‏نمایند،قابل ملاحضه و مشاهده هستند.دالان‏ها عمدتاً برای ایجاد فرم‏های مرکب و نسبتاً پیچیده‏تر مورد استفاده قرار می‏گرفته‏اند. بدین ترتیب در بسیاری از نمونه‏ بناهای ساده علیرغم آنکه شاهد تلفیقی از چند فرم ساده اولیه در قالب یک فرم مرکب ساده هستیم ،عملاً هنوز حضور دالان را مشاهده نمی‏کنیم. برای مثال تالار پذیرایی کورش در پاسارگارد که تلفیقی از تالار و ایوان است که هنوز فرم دالان در آن مشاهده نمی‏شود بنابراین نقش دالان به تدریج در ترکیب فرم‏های ساده اهمیت خود را پیدا نموده و عملاً و بعد ویژگیهای منحصر به فردی دارا می‏شود.

همانگونه که ذکر شد دالان علاوه بر آنکه که در درجه اول نقش سازماندهی و ترکیب فرم‏های ساده را ایفا می‏کند،ارتباط بین فضاهای مختلف را نیز به واسطة دارا بودن همین نقش عهده‏دار می‏باشد از سوی دیگر دالانها پیش فضاهایی در مجاورت فضاهای اصلی می‏شوند که گذشته از آن که نقش عملکردی را عهده‏دار هستند،تنظیم‏کننده حرارت محیطی در فضاهای اصلی می‏باشند.دالانها در اطراف فضاهای اصلی نقش کنترل و نگهبانی را برای آنها ایفا کرده و در ارتباط با توسعة بناها در دوره‏های مختلف عملاً بین ابنیه قدیمی و جدید نقشی سازه‏ای نیز عهده‏دار هستند همچنین در بسیاری از بناها ،دالانها زاوایای نامتجانس را در درون خود حل کرده به نحوی که فضاهای‏مجاور خود را از زوایای مناسبی بهره‏مند می‏کنند.

از اولین اشکال دالانها می‏توان دژ حسنلو را نام برد که دالانها در این بنا نقش پیش‏فضا و تنظیم‏کننده شرایط محیطی را در درون فضاهای اصلی ،با توجه به اقلیم خاص منطقه عهده‏دار هستند. در طول تحول و تکامل معماری ایران پیش از اسلام شاهد هستیم که دالان در سازماندهی فضاهای مختلف اهمیتی اساسی یافته است. چهارطاق آتشکوه و آتشکده آذرگشنسب از نمونه‏های تکامل یافته این فرم در سازماندهی فرمهای ساده می‏باشند تخت‏جمشید نمونه بارز دیگری از اهمیت دالان در سازماندهی فرم‏های ساده و حتی در ترکیب و تلفیق فرمهای مرکب و یا ابنیه مختلف بایکدیگر است .

دالان شاید اولین سازمان‏دهنده در ترکیب و تلفیق فرمهای ساده در ایران باشد . در زمانی که هنوز حیاط‏ها به عنوان فرم دیگر سازمان‏دهنده نقش اصلی خود را پیدا نکرده‏اند، در معماری پیش از اسلام تا اوایل دورة اشکانی حضور دالان را به صورت تنها عنصر عمده در تلفیق فضاها مشاهده می‏کنیم. در همین دوران است که دالان به تکامل یافته‏ترین اشکال خود در ایجاد ساختار فضاهای ساختمانها دست‏یافته و شاهد حضور بسیار قوی و نمادین ساختارهای مذکور ،حتی فارغ از منطق‏های عملکردی می‏شود.

۷٫ حیاط

حیاط نیز از انواع فرم‏هایی است که به دلیل نقش خاصی که در سازماندهی و ترکیب فرمهای ساده ایفا می‏نماید، قابل ملاحضه و مشاهده است. همان‏گونه که ذکر شد، حیاط به‏عنوان یک فرم سازمان‏دهنده در مقایسه با دالان با تأخیری نسبت به دالان در ایران شکل می‏گیرد. اگرچه در دوره‏هایی که عمدتاً شاهد فرم دالان در ایران هستیم، در تمدن‏های بین‏النهرین، حیاط نقشی اصلی در سازماندهی فضاها داشته است. عملاً از دوره اشکانیان شاهد اولین اشکال حیاط در سازماندهی فضاهای اصلی هستیم. در اولین اشکال حیاط‏ها ، حیاط را با شکل هندسی غیر منظم به‏عنوان عامل سازمان‏دهنده برای ترکیب فضاهای منظم در اطراف خود ملاحضه می‏کنیم کاخ آشور اشکانی در بین‏النهرین از اولین نمونه‏های این حیاط‏ها است که از شکلی نامنظم برخودار می‏باشد همچنین در کاخهای سروستان و فیروزآباد در دورة ساسانی،حیاط ضمن آنکه نقش سازمان‏دهنده را عهده‏دار است ،لیکن هنوز اهمیت اصلی خود را در ارتباط با کل فضاها به دست نیاورده و در موقعیتی حاشیه‏ای نسبت به دیگر فضاها قرار دارد به مرور و در دوران بعد از اسلام که در مراحل تکامل و تحول حیاط این فضا به عنوان هسته مرکزی و همچنین اصلی‏ترین فرم سازماندهی فضاهای دیگر و یا فرم‏های ساده به کار گرفته شده و آنچنان اهمیتی پیدا نموده است که هندسه منظم حیاط از اهمیت بسیار بیشتری نسبت به فضاهای جانبی برخودار می‏شود . نمونه‏های مسجد جامع اصفهان ،مدرسه حیدریه قزوین مسجد جامع اردستان از اشکال بسیار بارز اهمیت یافتن حیاط می‏باشد. در حالیکه در اشکال اولیه حضور حیاط در مساجد شاهد مسجد جامع ساوه هستیم که حیاط در آن نقش بسیار حاشیه‏ای را ایفا می‏نماید.

حیاط‏ها همانگونه که توضیح داده شد ،در طول تکامل تاریخ معماری علاوه بر آنکه نقش سازماندهی و تنظیم‏کننده ارتباط بین فضاها را بر عهده داشته‏اند، از عملکردهای متفاوت دیگری نیز برخودار بوده‏اند. تنظیم حرارت محیطی در فضاهای اصلی یکی از عوامل مهم حضور موثر حیاط‏ها در بسیاری از مناطق ایران بوده است . علاوه بر آن و مهمتر از همه ،حیاط در طول تاریخ تکامل خود اصلی‏ترین نقش را به عنوان عاملی شاخص و هویت‏دهنده به کل مجموعه ایفا می‏کند. در چنین وضعیتی حیاط قلب ساختمان است و به عنوان هسته مرکزی آن چنان اهمیتی می‏یابد که کلیه فضاهای اصلی در مجاورت آن و با بهترین دید نسبت به آن قرار میفگیرند . در تحول اشکال مختلف حیات با توجه به کلیه خصوصیات و ویژگی‏هایی که ذکر شد،شاهد حضور حیاط به اشکال متفاوت و چندگانه در تنظیم و سازماندهی فضاها می‏باشیم . علاوه بر آنکه نمونه‏های را در ارتباط با حیاط‏های مرکزی ذکر کردیم شاهد نمونه‏‎های از تلفیق دو حیاط با یکدیگر در دو سطح مختلف هستیم که مصلای یزد و مسجد آقا در کاشان بارز آن هستند .

از سوی دیگر شاهد استفاده از حیاط‏های متعدد،در ایجاد سازماندهی بناهای بزرگ که ازترکیب فرم‏های مرکب پیچیده بوجود آمده‏اند هستیم. مجموعه‏ای مدرسه سلطان حسین در اصفهان ترکیب سه حیاط را در سازماندهی چند بنا در قالب یک مجموعه واحد نشان می‏دهد. در مقبره شاه‏نعمت‏الله ولی شاهد استفاده از چند حیاط به صورت متوالی برای سازماندهی فضاهای مختلف این مجموعه می‏باشیم . اهمیت حیاط‏ها در بناهای مسکونی نیز به مقدار زیادی به مرور زمان افزایش یافته و از نقش‏های متعددی برخودار شده است. حیاط‏های اندرونی ،بیرونی و … انواعی از این حیاط‏ها با نقش‏های مختلف هستند که در بسیاری از خانه‏های نسبتاً بزرگ شاهد هستیم .

در این جا بحث درباره فرم‏های ساده ،علیرغم وجود بسیاری دیگر از آنها بسنده کرده،و با توجه به هدفی که در این مقاله دنبال می‏کنیم ،به بررسی وشناخت تحول و تکامل آنها در قالب فرم‏های مرکب در معماری ایرانی می‏پردازیم.

فرم‏های مرکب

فرم‏های مرکب عمدتاً به ساختمانها ویا بخش‏های اصلی از ساختمانها اطلاق می‏شود که در این مبحث مورد بررسی قرار می‏گیرند. فرم‏های مرکب الزاماً از تلفیق و ترکیب چند فرم ساده شکل گرفته‏اند. این فرم‏ها در طول تاریخ وتکامل معماری،در ضمن آن که در ارتباط با نحوه و تعداد بکارگیری فرم‏های ساده به تکامل رسیده‏اند هر فرم ساده نیز در فرآیند تاریخی به اشکال متکامل فرد کاملتر خود دست پیدا کرده است . بنابراین از آنجائی که هر فرم مرکب ممکن است از چند فرم ساده تشکیل شده باشد ،در نتیجه دسته‏بندی فرم‏های مرکب را با توجه به عناوین زیر انجام می‏دهیم.

۱٫تخت-منار

در مورد تخت و منار قبلاً به صورت جدآگانه اشاره شد ،لیکن این دو فرم ساده در ترکیب با یکدیگر نیز به اشکال متفاوت و کاملتری دست پیدا کرده‏اند زیگورات نمونه‏ای از این فرم مرکب است که تلفیقی از ایدة تخت-منار را دربردارد.

تخت اشاره به سطح وسیعی می‏کند که به صورت معمول در موقعیتی نسبتاً بالاتر از زمین طبیعی قرار دارد و منار که ایدة ارتفاع را در مقیاسی فراانسانی در بردارد،در تلفیق با یکدیگر به نحوی بسار خلاقانه فرم یک زیگورات را بوجود آورند . معبد چغازنبیل همانگونه که اشاره شد نمونه بارز از تلفیق این دو فرم ساده است . تغییر شکل و تحولی که به منظور ایجاد ابعاد و مقیاسهای فراانسانی ،یک صفه ساده نظیر محرابهای آتش در پاسارگارد را تبدیل به برج آتش فیروزآباد،گنبد زردتشت و یا معبدچغازنبیل می‏نامید،کاملاً قابل ملاحضه و مطالعه در شناخت بهتر دگردیسی و تحول فرمها می‏باشند.

بنای گنبد قابوس (اواخر قرن چهارم هجری) نیز تلفیقی از همین دو ایده که در اینجا به صورت طبیعی از تپه موجود به عنوان صفه استفاده شده و منار این بنا بر روی آن قرار گرفته است. در این مورد مقبرة کورش در پاسارگارد یک نمونه استثنایی و پیچیده‏تر در استفاده از عوامل فوق است .یعنی به رسم ایده مقابر پادشاهان ایرانی در دل کوه‏ها که شاهد انواع آن در دورة مادها نیز می‏باشیم،در دشت صاف پاسارگارد زیگوراتی که تلفیقی از فرمهای اشاره شده می‏باشد ،برای ایجاد ارتفاع بوجود آمده و به جای آنکه‏فضاهای مورد نیاز داخل فرم زیگورات تأمین شود،این بار به‏منظور افزایش مقیاس ساختمانی در بالای آن برای مقبره کورش قرار گرفته است . در این ارتباط سطح نهایی تخت از طریق فرم زیگورت در ارتفاع بالاتری قرار گرفته که موفقیت بنای مقبره را تعیین می‏نماید .

۲٫تخت-ایوان-تالار

در این بحث به نحوه تلفیق و تحول عناصر مرکب تخت،ایوان،و تالار اشاره می‏شود. هنگامی که به تالار در دره حسنلو اشاره کردیم موفقیت فضاهای سرپوشیده را در مقابل تالار با روزنه‏های نسبتاً کم ملاحضه کردیم که اولین ایده‏های جایگاه ایوان در تلفیق با تالار ارائه می‏نماید تلفیق ایوان و تالار ،تلفیق بسیار عمده در ایجاد فرمهای مرکب می‏باشند ویژگی‏های اقلیمی،ایجاد سلسله مراتب فضایی-عملکردی،تلفیق احجام پر و خالی و بسیاری مسائل زیبایی‏شناسانه تلفیق این دو فرم ساده را بسیار مطلوب و کاملاً متداوال نموده است .

یکی از ساده‏ترین تلفیق سه عنصر مذکور را می‏توان در تالار پذیرایی کورش در پاسارگارد مشاهده کرد . در این کاخ سه فرم سادة تخت،ایوان و تالار به شکلی متکامل‏تر نسبت به فرمهای قبلی به کار گرفته شده‏اند،تخت فرمی است که در معماری دوره هخامنشی به عنوان یک فرم اصلی عمده در ساختمانها استفاده شده است،در دوره‏های بعد به همان عمومیت قابل مشاهده است .دو ایوان اصلی با ابعادی کشیده و کاملاً اغراق‏آمیز در مقابل تالار و به عنوان پیش‏فضای برای تالار در بالای تخت مشاهده می‏شود . تالار در بین دو ایوان مذکور و با ستونهای در ردیفهای مرتب و منظم شکل یافته است . همین فرم مرکب را در تخت جمشید با اشکالی متکامل‏تر و پیچیده‏تر ملاحضه می‏کنیم. کاخ آپادانا واقع در تخت‏جمشید تلفیقی از سه ایوان،تالار،تخت و فضاهای جنبی قابل ملاحضه‏ایست که در مقابل ایوان غربی فضای تخت به صورت یک ایوان سرباز و با دید بسیار زیبا به سمت دشت قرار دارد .پله‏ها از سطح زمین معمولی که نسبت به دشت موجود خود تخت مرتفعی محسوب می‏شود،به محل تخت و تالار متصل شده ،و با شیوة کاملاً تکامل‏یافته و به صورت عنصری نمادین در مقابل این مجموعه مرکب قرار گرفته‏اند. ستون‏ها در این بنا به صورت تکامل‏یافته‏تری نسبت به ستونهای تالار پذیرایی کورش در داخل ایوانها و تالار شکل یافته‏اند. کلیه ایوانها در این مجموعه به شکل فرم‏های مرکب و دارای سقف‏های مسطح می‏باشند که همانگونه که اشاره شد از ویژگی‏های ایوان در دورة هخامنشی هستند.

۳٫ایوان-چهار طاق

در اینجا به انواعی از فرمهای مرکب اشاره می‏شود که از تلفیق ایوانهای طاقی دوره اشکانی ،ساسانی و یا دروه‏های دیگر با چهارطاق استفاده می‏شده است.

ساده‏ترین این فرمها- همان کونه که اشاره شد- کاخ معروف هترا مربوط به دوره اشکانی است، که بک ایوان طاق‏دار عظیم بخش عمده این کاخ را نشان می‏‏دهد.

نمونه‏ای دیگر که شکل متکامل‏تری را ارائه می‏دارد ایوان خسرو(ایوان مدابن یا طاق کسری) شاپور ۲۷۲-۲۴۱ میلادی، که یک ایوان اصلی طاقدار به ابعاد حدوداً (۴۲×۲۵)متر فضای اصلی ومرکزی این مجموعه رابه وجود آورده ودر اطراف آن فضاهای بسته در مقیاس‏های نسبتاً کوچک‏تر و با همان شکل طاقی قرار گرفته‏اند. این ایوان که‏در مقیاس‏های نسبتاً کوچک‏تر و با همان شکل طاقی قرار گرفته‏اند.این ایوان که در مقیاس به صورت کاملاً مبالغه‏آمیزی است در ناحیه مرکزی بنا و به صورت عمقی به کار گرفته شده است که کاملاً متفاوت با نحوه به کارگیری ایوان‏ها در بناهای هخامنشی است که به صورت کشیده و در مقابل تالار اصلی استفاده می‏شده است.این شکل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به کار گرفته می‏شده است. این شکل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به کار گرفته شده. از ساده‏ترین انواع تلفیق ایوان و چهار طاق می‏توان از کاخ دامغان منسوب به اواخر دوره ساسانی نام برد که تلفیقی زیبا و بسیار ساده از یک ایوان و چهارطاق می‏باشد. ایوان مذکور در امتداد و هم اندازه چهارطاق بوده که صرفاً از کشیدگی بیشتری به نسبت به چهارطاق برخودار است. نگه‏دارنده‏های طاق به صورت ستون‏هایی گرد از دیواره اصلی بنا جدا شده و شکل زیبایی را به وجود آورده‏اند که شکلی تکامل‏یافته‏تر و ظریف‏تر نسبت به ایوان‏های اولیه می‏باشند و ستون‏های چهارطاق نیز از دیوارهای حاشیه‏ای جدا شده و به‏شکلی زیبا گنبدی را بر روی خود قرار داده‏اند.

همین شکل که ایوانی طاقدار را در مقابل چهارطاقی با گنبد قرار داده است از ارکان اصلی مساجد در دوره‏های بعد میشود که در آن مقیاس چهارطاق و گنبد به نسبت ایوان از ابعاد و اندازه‏ای بزرگتر برخودار شده است. همین شکل از تلفیق ایوان و چهارطاق‏را که در پلان کاخ دامغان ایوان نقش عنصر غالب و اصلی را ایفا می‏کند در کاخ بیشاپور(شاپور اول ساسانی)ملاحضه می‏کنیم که در آن چهارطاق با ابعاد مبالغه‏آمیز و گنبد مرتفع عنصر اصلی شده و ایوان‏ها که نقش ورودی را ایفا می‏نمایند با ابعادی کوچک‏تر در موقعیت مرکزی و در اطراف آن قرار گرفته‏اند.

تلفیق ایوان و چهارطاق در دوره ساسانی به اشکال پیچیده‏تر و متکامل‏تری دست می‏یابد که بسیار حائز اهمیت بوده و مبنای الهام برای استقرار و انتظام فضاهای متعدد و عناصر مرکب در پلان‏های پیچیده‏تر دوره‏های بعد می‏شود.

کاخ اردشیر بابکان در فیروزآباد(۲۴۱میلادی۲۲۴)نمونه‏ای از تلفیق ایوان‏های طاقدار متعدد و چهارطاق‏های گنبدی می‏باشد،در این کاخ عنصر دیگری به نام حیاط نیز که هنوز به نسبت فضاهای اصلی نقش فرعی را دارا می‏باشد،معرفی شده است که بعدها دارای نقش بسیار اصلی در نحوه استقرار و سازماندهی فضاهای یک بنا می‏گردد.شکل بسیار کامل‏تر و زیباتر از تلفیق ایوان و چهارطاق را در کاخ ساسانی سروستان مربوط به بهرام گور(۴۳۸-۴۲۱ میلادی) که از لحاظ مقیاس کوچک‏تر از کاخ اردشیر در فیروزآباد است،لیکن از لحاظ فرم‏های گرفته شده بسیار پخته‏تر است،می‏توان ملاحضه کرد. ایده ایوان که عملاً طاقی را بر روی پلانی مستطیل متجلی می‏نماید دراین کاخ به صورت تالارهای بسته و با ابعادی کشیده استفاده شده که نظیر آن را در کاخ دامغان لیکن با ظرافت بسیار بیشتر می‏توان مشاهده کرد استفاده شده است.طاق بر روی جفت ستون‏هایی بسیار ظریف و با فاصله‏ای نسبت به دیوارهای قطور اصلی قرار گرفته است  و چهارطاق اصلی نیز که تالار اصلی را به وجود می‏آورد،با گنبدی بسیار زیبا بر روی مربعی با دیوارهای کار شده قرار گرفته است.همین گنبد را در این کاخ در مقیاس کوچک‏تر ملاحظه می‏کنیم که بر روی چهارستون ظریف و با فاصله‏ای نسبت به دیوارهای اطراف قرار گرفته است .فضاهای طاقدار به آن صورت که در این کاخ بکار رفته‏انداشکال بسیار تکامل یافته می‏باشند که بعدها کمتر نظیر آن استفاده‏شده است و فضایی غنی‏تر و پیچیده‏تر را با توجه به نمونه‏های اولیه ایوانها ارائه می‏دارد (رجوع شود به شمارة ۱۴).

نمونه‏های که از فرمهای مرکب ارائه شد ،اولین و ساده‏ترین اشکال از فرمهای مرکب هستند که تعداد محدودی از فرمهای ساده را دربرمی‏گیرند. در معماری ایران شاهد بسیاری از نمونه‏های پیچیده‏تر اشکال مرکب هستیم که با استفاده از مجموعه‏ای کاملتری از فرم‏های ساده به همراه دالانها و حیاط‏ها ،اشکال پیچیده‏تری از فرمهای مرکب را بوجود آورده‏اند.در نمونه‏های که دررابطه با دالان و ایوان ذکر شد به انواعی از این اشکال پیچیده اشاره گردید. تحول و تکامل معماری ایران عملاً انواع بسیار متنوع و متفاوتی را از ترکیب فرم‏های ساده و ایجاد فرم‏های مرکب پیچیده که از غنا و زیبایی بسیاری برخودارند ارائه می‏دارد. در این بخش به ذکر نمونه‏هایی که ارائه شد بسنده کرده و نتایجی از این فرایند تحول و تکامل را ارائه می‏داریم.

حاصل سخن

همانگونه که در ابتدای این مبحث نیز ذکر شد هدف از این مقاله تجسس در سیر تحول معماری ایران به منظور دستیابی به خاستگاه فرم در معماری ایرانی بوده است. با توجه به شواهدی که ارائه شد به چند نتیجه در ارتباط با پیدایش فرم در معماری ایران و نحوة تحول و تکامل اشاره می‏شود .

۱٫پیدایش عمدة فرم‏های ساده و یا اولیه در معماری ایران مربوط به دوران پیش از اسلام است .

۲٫تحول و تکامل فرم‏های ساده که در اشکال اولیه به صورتی ابتدایی تجلی یافته‏اند از راههای زیر در طول دورة تاریخی به تحقق رسیده‏اند:

الف)تکامل فرمهای ساده از طریق اهمیت یافتن اصول هندسه به دلیل شناخت بیشتر راز ورمز آن پیشرفت  سیستمهای ساختمانی،تحول و تکامل بینشهای فکری،هنری و …

ب)تلفیق فرمهای ساده در فرآیند ایجاد فرمهای مرکب،تغییرات و دگرگونی‏های را در جهت تکامل فرمهای مذکور باعث شده است .

۳٫کلیه فرمهای مرکب از اشکال بسیار ساده تا اشکال پیچیده که در معماری ایران و در طول دوره تکامل تاریخی آن شاهد می‏باشیم ،حاصل ترکیب و تلفیقی خلاقانه وهنرمندانه از فرمهای ساده می‏باشند،که در این شکل علاوه بر آنکه هر فرم ساده به درجه‏ای از کمال می‏رسد جایگاه و مقیاس آنها نیز در مجموعه به صورتی بسیار ماهرانه تعریف شده است.همچنین بسیاری از فرمها نیز در همان دوران بیش از اسلام به اشکال تکامل‏یافته خود دست پیدا کرده‏‏اند.

۴٫فرمهای مرکب اگر از یک سو حاصل ترکیب فرمهای ساده هستند،براساس الگوها و نظامهای خاصی شکل یافته‏اند. این الگوها هم در ارتباط با ترکیب چند فرم ساده و هم در ارتباط با ترکیب کلیه فضاهای یک مجموعه مورد استفاده قرار می‏گیرد . برای مثال همانگونه که اشاره شد،فرم مرکب ایوان و چارطاق ، و یا فرم مرکب تخت-ایوان-تالار،الگوهای ساده هستند از ترکیب دو یا سه فرم ساده که در معماری ایران درطول هزاران سال شاهد اشکال متنوعی از آن هستیم الگوهای پیچیده‏تر که کل مجموعه ساختمانی را سازماندهی می‏نمایند،نیز از قانونمندیهای خاص و شناخته‏شده‏ای پیروی می‏کنند.حیاط به عنوان هسته مرکزی یک مجموعه و عامل سازمان‏دهنده به نحوه تلفیق فرمهای ساده و مرکب،مشخصه یکی از عامترین الگوهایی است که در انواع بسار متنوع و متفاوتی شاهد آن می‏باشیم .

۵٫بحث خلاقیت و نو‏آوری در معماری ایرانی و در قالب چهارچوب مبحث تیپولوژی که موضوع این مقاله است ،به گونه‏ای متفاوت با مباحث متداول امروزین قابل طرح می‏باشد . خلاقیت و نو‏آوری در معماری ایرانی به معنی طراحی فرمها و فضاهایی کاملاً متفاوت با آنچه قبلاً بوده است ،نمی‏باشد.

خلاقیت در معماری ایرانی از یک سو به مفهوم «بهترین انتخاب» بوده ،و از سوی دیگر به معنی در فرآیند تاریخی «تکامل» قرار گرفتن ،می‏باشد. انتخاب بهترین و مناسب‏ترین فرم‏های ساده و مرکب ،انتخاب بهترین الگوها در جهت انتظام هنرمندانه فرمهای مذکور،انتخاب بهترین مقیاسها و تناسبات در ارتباط با تک‏تک عناصر و در مجموعه کلی، از جمله مواردی هستند که سهم بسیاری در ایجاد یک اثر خلاقه دارا می‏‎باشند.از سوی دیگر تأثیر مجموعه عواملی که در مقطع زمانی باعث تکامل فرمها و الگوهای قبلی می‏شوند، نیز از عوامل مهم در شناسایی یک اثر خلاقه هستند. بحث نو‏‎آوری نیز در معماری ایرانی و در چهارچوب مباحث تیپولوژی بر خلاف مفهوم متداول امروزین به معنای ارائه اشکالی کاملاً متفاوت با آنچه در قبل بوده است،نمی‏باشد.

به نقل از: naghsh-negar.ir 

 افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

عکسهایی از سالن نمایش (گالری ) دکس Dex

برای دانلود این مجموعه از لینک های زیر استفاده کنید .

 

لینک دانلود

دانلود با لینک مستقیم- 1.27 مگابایت

دانلود با لینک کمکی- 1.27 مگابایت

پسورد: www.naghsh-negar.ir

به نقل از: naghsh-negar.ir 

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

پروژه پاورپوینت تحلیل موزه گوگنهایم نیویورک

از موزه‌های مشهور شهرنیویورک است. موزه در منهتن در کرانه شمال شرقی مرکز شهر قرار دارد.فرانک لوید رایت بنای موزه گوگنهایم را به سفارش سولومون گوگنهایم، کارخانه‌دار آمریکایی، طراحی کرد و برای تکمیل آن ۷۰۰طرح کشید. ساختمان موزه، به خاطر مشکلات فنی و اداری فراوان، پانزده سال طول کشید و درست شش ماه پس از درگذشت فرانک لوید رایت، در اکتبر ۱۹۵۹ به پایان رسید.

حجم فایل ۲۱۰۰ کیلوبایت

دانلود  پروژه پاورپوینت تحلیل موزه گوگنهایم نیویورک

پسورد : memarkade.ir

به نقل از: memarkade.ir

 افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

رسیدن به حس وحدت در معماری

 

دگرگونی های عمیق اقتصادی و سیاسی در دهه گذشته در کشورهای جدا شده از اتحاد جماهیر شوروی سابق ، نیازهای اجتماعی و اقتصادی جدید را پدید آورد.
از جمله پیامدهای این دگرگونی ها ، گستردگی ارتباط با کشورهای دیگر و توسعه روزافزون بخش خصوصی بود که نیازهای فضایی خاص خود را ایجاد کرد . مراکز خرید ، ساختمان هایی برای استقرار دفاتر کار شرکت ها و موسسات و همچنین هتل هایی با استانداردهای امروزین ، از جمله فضاهایی است که با سرعت در این کشورها در حال طرح و اجرا است .
دریافت متن کامل مقاله [ دریافت فایل رسیدن به حس وحدت در معماری ]

 

به نقل از: http://www.armanshahr.org

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

دانلود کتاب معماری:معماری ۳۶۰ درجه ، فضای عمومی ،باز آفرینی فضا

 

عنوان کتاب : Architecture 360 , Public space , Recreational space

نویسنده: (بدون اطلاعات)

انتشارات : (بدون اطلاعات)

توضیحات:

کتاب حاضر اطلاعات بسیار با ارزشی را در مورد تعدادی (حدودا ۵۰ مورد)از ساختمان های عمومی (شامل هتل،موزه،دانشگاه،مدرسه ،نمایشگاه و حتی سالن آرایشگاه و …)را در بر دارد که شامل : پلان (همراه با جزئیات )،سایت پلان ،مقاطع،نماها،تصاویر ۳ بعدی از بنا و نیز عکسهایی از پروژه ساخته شده، تیم طراحی،معماران ،محل احداث پروژه ،مساحت پروژه و در مواردی توضیحاتی در مورد خود پروژه به دو زبان انگلیسی و ژاپنی(شاید هم چینی )را گرد آورده است.حتی در بعضی از ساختمان ها ی معرفی شده،از طراحی داخلی آن نیز می توان بهره برد.

کتاب را از آدرس های زیر دانلود کنید:

لینک دانلود ۱( سرور ۴shared) : معماری ۳۶۰ درجه ، فضای عمومی ،باز آفرینی فضا 1

لینک دانلود ۲ ( سرور ifile) : معماری ۳۶۰ درجه ، فضای عمومی ،باز آفرینی فضا 2

حجم فایل ارائه شده حدود ۶۳ مگابایت و به صورت pdf می باشد.

 

به نقل از: http://www.memarchitect.com

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

شهر یزد و خانه های آن

در منطقه کویر ایران که هر از چند گاهی میهمان طوفان شن و بادهای تند و تیز است بناهایی مورد نیاز است که سازگار با این اقلیم باشد. بناهای یزد بگونه ای طراحی شده اند که در مقابل کویر ایستادگی کرده و ساکنان را از گزند خطرات کویر محفوظ می دارد.بناهایی که در یزد ساخته شده نهایت درون گرایی را دارا می باشند و سازماندهی فضایی آن بگونه ای می باشد که برای هر عضو خانه فضایی را در نظر می گیرد و عنصر اصلی تقسیم بندی این فضاها حیاط است.

 

حیاط به مثابه هسته خانه در یزد عمل می کند و بدون حیاط خانه سنتی در یزد مفهوم خود را از دست می دهد.اما خلاف این حالت در معماری کاشان مشاهده می شود بگونه ای که حیاط به عنوان ادامه راه رویی که از هشتی وارد حیاط می شود ، ساکنان خانه را به قسمت اصلی فضاها راهنمایی می کند. در واقع حیاط در خانه های کاشان به عنوان یک عضو جدا کننده فضاهای اصلی از فرعی عمل می کند. در خانه های یزد عناصری زیادی از قبیل سه دری،پنج دری و ... به عنوان فضاها شناخته می شوند و هر کدام وظیفه خاصی را در فصول مختلف بر عهده دارند و البته یکی از مهم ترین ویژگی های خانه های یزد بادگیر و فضاهای زمستان نشین و تابستان نشین آن است.

 

متن کامل مقاله به حجم ۴۹۶ کیلوبایت

 

به نقل از: http://www.aftabir.com

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

معماری به مثابه چشم انداز آزادی کالبد انسانی

با فرایند انتقال گسترده ای که پس از انقلاب اطلاعاتی در موج نخست آن، یعنی گسترش رایانه ها و موج دوم و سوم آن، یعنی توسعه شبکه اینترنت و فناوری های نانو و ایجاد ابزارهای رسانه ای گیرنده فرستنده قابل حمل و نقل چند منظوره، در طول سه دهه اخیر شاهد آنها بوده ایم و زندگی روزمره و روابط زمانی – مکانی و به ویژه رابطه ما را با فضا به شدت دگرگون کرده و همچنان در حال دگرگون کردن است، یکی از نگرانی هایی که به صورت جدی از طرف گروهی از جامعه شناسان ، به ویژه جامعه شناسان و انسان شناسان بدن، برای مثال داوید لو بروتون مطرح شده است، خطر «بدن زدایی» (décorporéïté) به معنی از میان رفتن جزئی یا کامل انسان، به مثابه یک «فضا»، از طریق تبدیل «فضای کالبدی» به مجموعه ای از «اطلاعات رقومی»(digital) است، که امروز بیش از هر زمان دیگری مطرح شده است.

 

فیلسوفان و نویسنندگانی که بر پی آمدهای دردناک جنگ جهانی دوم و نفرت های نژادی و جنایت بار آن مطالعه می کردند و دیگرانی که بر حوزه های تنبیه اجتماعی چون زندان ها در دوران معاصر دقیق شده و پژوهش می کنند ، در تاریک ترین نگاه هایشان تبدیل و مسخ و نابودی معنای انسان و «فرد» و«فردیت» و سوژه بودن انسان ها را در از میان رفتن «نام» های آنها در این نظام های تنبیهی و تبدیل شدن آنها به «شماره» هایی می دانستند که تنها معیار برای شناختشان محسوب می شدند و این امر را فاجعه ای می دانستند که کل فردیت آنها را از میان برده و آنها را آماده دستکاری شدن و تخریب شخصیتی تا بی نهایت خواهد کرد.

 

اما شاید هیچ یک از این اندیشمندان و حتی شخصیتی چون میشل فوکو که خود مهم ترین نظریه پرداز مفهوم تبارشناسی قدرت های تنبیهی مدرن به حساب می آید، تصور نمی کردند که این فرایند «شخصیت زدایی» از خلال «نام زدایی» بتواند روزی در اوج منطقی خود به فرایند مشابهی در گستره و به خصوص عمق بیشتری برسد که باید آن را «کالبد زدایی» از طریق «فضا زدایی» از کالبد انسانی یعنی بدن نامید.

 

تبدیل «من» یا «ما» به مجموعه بزرگی از «داده ها» یا ایجاد یک شخصیت «رقومی» (دیجیتال) که بر روی موتور های جستجو، فایل های اطلاعاتی، امنیتی، بایگانی های اداری، بیمارستانی، تنبیهی و غیره تعریف و بازتعریف و انباشت شده و به صورت هایی کاملا دلبخوانه «طبقه بندی» و در«چیدمان» های گوناگون قرار می گیرد، و به عبارتی دیگر تبدیل یک «من» یا یک «ما» ی «واقعی» در معنای «محسوس و ملموس و مشهود» بودن از طریق دستگاه حسی خود انسان ها، یا یک موجود در معنای فضایی و فیزیکی کلمه، به «من» یا «ما» یی «مجازی» که می توانند تا بی نهایت به صورت های متفاوت و در چیدمان های گوناگون و دستکاری شده و دستکاری کننده که دستگاه های طبقه بندی کننده انسانی و یا ماشینی از آن به وجود می آورند و تقریبا همیشه از دسترس و کنترل ما خارج هستند، می تواند سرنوشت و چشم اندازهایی به مراتب ناگوارتر و غیر قابل یش بینی تر از «نام زدایی» در بر داشته باشد.

 

و اینجا است که معماری به مفهوم درک، تولید و بازتولید فضای انسان ساخت، می تواند به یاری انسانی بیاید که در حال از دست دادن آخرین «پایگاه» یا شاید بهتر باشد بگوئیم آخرین «پناهگاه» فضایی خود، یعنی بدن خویش است. بدن را در این مفهوم ، درست به معنای فضایی و مادی آن می گیریم، یعنی نه لزوما مرکزی برای دستگاه شناختی و کنترل کننده (مغز و سلسله عصبی) بلکه شکل بروز مادی ایستا(استاتیک) و یا (دینامیک) موجودیت انسانی در مفهوم «حرکت فضایی» وش کل دهنده به فضای محیطی. در این معنا بوده است که از هزاران سال و بلکه میلیون ها سال پیش به نوعی همه چیز را به بدن خود یا تداوم و شبیه سازی هایی از بدن خویش تبدیل کرده است. کافی است تنها به تکرار و شبیه سازی صوری و کارکردی اندام های انسانی ، برای مثال اندام های بازتولید بیولوژیک انسان ها در قالب مونث و مذکر بودن در قالب میلیونها شیئی که تمام جهان مادی را پر کرده اند بنگریم تا ببینیم که مهم ترین «الگو»ی انسان ها برای ایجاد این محیط «خود ساخته» فضای کالبدی خود او بوده است.

 

اشکال ، چه در قالب های استاتیک و چه در قالب های دینامیک و حتی کارکردهایی که ما را احاطه کرده اند همگی گویای این انتقال و پیوستگی اندام وار میان انسان و محیط ساخته شده او یا معماری هستند.

 

آیا در این انتقال بدن به مثابه فضای «خودی» به معماری به مثابه فضای «دیگری» می توان یک احساس ناخود آگاه و یا بهتر بگوئیم یک موقعیت زیستی (بیولوژیکی) مصونیت دهنده را یافت؟ بدون شک . این همان چیزی است که از ابتدای این قرن انسان شناسانی چون مالینوفسکی با عنوان مفهوم «سرپناه» به مثابه یکی از نیازهای نخستین انسان به آن اشاره می کردند و شاید از همین رو لازم باشد واژه «مسکن» به معنای موقعیتی از ایستایی که حاکی از اشاره ای به انقلاب نوسنگی (کشاوروزی) و ثبات یافتن سرزمینی انسان است، را از واژه «آشیان» یا «سرپناه» یا حتی «کوره» ( در معنای قدیمی واژه «آتش» و واژه های مشابه آن در زبان های اروپایی هم به مثابه ابزاری هم برای محافظت از انسان و هم جایگاهی برای گرد هم آمدن انسان ها در نظام های خویشاوندی) که به معنای قالب و قاب و در نهایت صدفی است که انسان را از گزند بیرونی حفظ می کند و تداومی از بدن و فضای درونی خود او به وجود می آورد، تفکیک کنیم.

 

امروز نیز، یعنی در عصر پسا مدرن و انقلاب اطلاعاتی ، به گمان ما باز هم معماری است که می تواند به مثابه «آشیانگاه» در گسترده ترین معنای آن به نجات انسان بیاید و امکان از میان رفتن «بدنیت» (corporité) را از میان بردارد. بدنیت در مفهوم بقای بدن به مثابه یک فضا که انسان باید درون آن تعریف شود و روابط انسانی و اجتماعی باید از خلال روابط فیزیکی – فضایی میان آنها بروز یافته و معنا بیابند. در این مفهوم، هر اندازه هم فضا های مجازی (یعنی در واقعیت تقلیل نظام های حسی یچیده به روابط الکترونیک ساده که با تکرار هر چه پرشتاب تر خود در زنجیره های بی پایان صفر و یک خود را پیچیده نشان می دهند) گسترش یابند، وجود معماری، روابط حسی را ناگزیر می کند.

 

نبوغ معماری در جنون آن نهفته است: چنانچه هیچ رایانه ای هر اندازه هم قدرت باشد شاید هرگز نتواند نه عمق راز «دیوار سفید و خالی» لوکوربوزیه را درک کند و نه معنای دیوارها و بناهای پر نقش و نگار تودرتوی گائودی را، و نه به خصوص رابطه یچیده ای که در اندیشه معماری این دو را برغم تمامی تضادهایشان به یکدیگر متصل می کند. از این رو ناتوانی نظام های فناورانه تقلیل دهنده رایانه ای یا رقومی، در درک نظام های تودرتو و پیچیده شناختی مغز، در میلیاردها سلولی که به پیچیده ترین اشکال ممکن در مایه لزجی از خون و آب و سلول ها و رگ ها و اعصاب و روابط شیمیایی و الکترونیک فرو رفته اند، با ناتوانی درک فرایندهای حسی درون فضا ها، از خردترین تا کلان ترین آنها، قابل مقایسه است.

 

چگونه می توان احساس انسانی را که در شامگاهی پاییزی در کنار آب استخر باغ فین به نوای سه تاری گوش می سپارد، یا بر سقف خانه ای گلی در یزد در وزش بادی بهاری بر منظره شهر و صداهای گنگ مردمانش دقیق شده، احساس انسانی را زیر گنبد بزرگ کلیسای سیستین برسقف عظیم آن می نگرد و بر شاهکار میکل آنژ، بر دستان خدا و انسان در رابطه ای رمز آموز با یکدیگر و در تلاقی نگاه هایی که دنیایی شناخت و حس و نماد و نشانه و در یک کلام «زیبایی» در تمامی مفهوم پیچیده این واژه در آنها نهفته اند خیره شده ، یا انسانی که در برابر شاهکار رنتزو پیانو و ریچارد راجرز، مرکز فرهنگی ژرژ پمپیدو، این بنای غول آسای بدون پوست، در انبوهی از جوانانی که هر یک به کاری مشغول هستند و در قلبی پایتختی از فرهنگ جهان، قرار گرفته است، چگونه می توان چنین احساس هایی را در جهان مجازی بازسازی کرد ؟ کدام قدرت رایانه ای هرگز قادر خواهد بود این فضا ها را در پیچیدگی خدای گونه شان به زنجیره صفر و یک ها تقلیل دهد؟ شاید هرگز هیچ کس نتواند احساس راه رفتن در یک خیابان ، در یک باغ، در میان ویترین مغازه های یک شهر بزرگ، یا در کوچه های تنگ یک روستای ایرانی، اسپانیایی، پرتغالی یا یونانی با رنگ ها و بوها و صداهای خاص آن ها را به صورت مجازی بازسازی نکند، احساس هایی که خود بنا بر افراد و تجربه بیولوژیک هر یک از آنها از زمان و از فضا تا میلیاردها بار قابل تنوع یافتن هستند. اما این بیشتر از آنکه برای ما یک حسرت و نومیدی باشد، باید برایمان پیام آور یکی از آخرین چشم اندازهای امید به حساب بیاید. این ناتوانی به معنایی یعنی ناتوانی در از میان بردن بدن، و از میان بردن تداوم عقلانی و شکوهمند آن یعنی معماری.

 

هم از این رو، معماری برای ما انسان ها، بسیار فراتر از یک فناوری، یک آزادی است، یک آزادی که باید آن را در عمیق ترین معنای واژه آزادی بدن ها و حرکت زیستی مان در پهنه شهرها تعریفش کرد.

 

به نقل از: http://www.aftabir.com

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

بررسي مصالح و معماري كوير

 

در لغت نامه دهخدا كويرهاي ايران ، درياهاي خشك شده اي كه به تدريج آب آنها تبخير شده و اراضي بي حاصلي را تشكيل داده اند تعريف شده است .
هواي كوير بسيار خشك است . درجه حرارت در شبانه روز بسيار متفاوت و از صفر در شب به حدود 60 درجه سانتيگراد در روز ميرسد و اين باعث ميشود تخريب هائي در بخش هائي كه داراي سطوح سنگي دارند صورت گيرد.

مصالح عمده ساختماني كوير با وجود وفور منابع طبيعي در منطق ه خشت ميباشد . اين گل باارزش كه تمام محسنات و توانائي هاي مربوط به مقاومت و ايستائي ، عايق حرارتي و رطوبتي و توجيه اقتصادي و غيره را دارد ، در منطقه حرف اول را مطرح ميكند واين خود از شاخص هاي معماري كوير است . دراين خطه ساختمانهائي وجوددارند كه پس از 80 سال عمر هنوز بدون آنكه سقف آنها كوچكترين صدمه اي ديده باشد همچنان آب هاي سطح الارضي ناشي از باران را به پائين دست خود هدايت كرده و كوچكترين مشكلي را براي ساختمان بوجود نياورده اند .بناهاي خشتي اصولاًبه دو دسته تقسيم مي شوند اول آنهائي كه داخل بافت شهري قرار گرفته اند و به همين جهت به آنها بيشتر رسيدگي شده است و دوم آنهائي هستند كه خارج از بافت شهري و در مسيرهاي رفت و آمد قرار گرفته اند كه متاسفانه بكلي ويران گرديده و يا در حال ويران شدن ،هستند .
بطور كلي عوامل مختلفي در تخريب بناهاي خشتي دخالت دارند كه مهم ترين آن عبارتند از :
عوامل اقليمي مانند باران و سيل و برف و زلزله - عدم رسيدگي به آنها كه بنا شامل مرور زمان ميشود - در اثر دخالت و تعارض بشر - در اثر رشد گياهان ، حشرات و لانه جانوران - در معماري دوران اسلامي نيز همانند دوران بعد از آن براي جلوگيري از فرسايش ساختمانهاي خشتي ، قشري از آهك وگچ و با اندودي از گل در مقابل باران محافظت ايجاد ميكردند .
رسم كاهگل مالي و عايق كاري نيز از ديگر رسوم منطقه بوده است. اين نوع عايق كاري بسيار متدا ول و سال ها مقاو مت دارد. در اين مقاله به مسائل مهم فوق و كليات باارزش معماري كوير به تفصيل پرداخته خواهد شد .
هر آن پاره خشتي كه بر منظريست سر كيقبادي و اسكندريست (حافظ) هرچندكه گوينداين كاردل است كار خشت وگل نيست ولي دركويربايد گفت اين كارخشت وگل است كاردل نيست.
دریافت متن کامل مقاله [ دریافت فایل بررسي مصالح و معماري كوير ]

 

به نقل از: http://www.armanshahr.org

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

معرفی حسین امانت و آثارش

 

حسین امانت (تولد ۱۳۲۱) طراح و معمار و از بهاییان کانادایی ایرانی است. او معمار برج آزادی که نمادی از شهر تهران و ایران مدرن است، و همچنین ساختمان‌های اولیهٔ دانشگاه صنعتی شریف وبسیاری از بناهای دیگر در ایران و جهان می‌باشد.

پس از پروژه موفقیت آمیز برج آزادی ودانشگاه شریف، نظارت و سرپرستی ساخت موزه بزرگ پاسارگاد در نزدیکی آرامگاه کوروش کبیر به او واگذار شد امانت همچنین آرشیتکت و طراح تعدادی چند از مراکز صنایع دستی، مدرسه‌، کتابخانه و حتی یک شهرک تفریحاتی در ساحل دریای خزر بوده‌است. او بعدها با بسط دادن کار خویش بناهایی در خارج از کشور را نیز طراحی نمود، از آنجمله، بنای سفارت ایران در شهر پکن، پایتخت جمهوری خلق چین که متمایزترین سفارتخانه ناحیه دیپلماتیک در پکن است.

ادامه ی مطلب معرفی حسین امانت و آثارش

 

به نقل از: http://www.noandishaan.com

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

طرح نو، بنیان کهن

 

در اغلب طراحی ها به دلیل عدم توجه به اتفاق اصلی درونی فضا یا به عبارتی نوع و روح زندگی درونی آن ، اسیر فرم و یا عملکرد صرف گشتن بسیار اتفاق می افتد .
برای فرار از این مساله و رسیدن به دغدغۀ اصلی که صرفاً خلق فضایی جهت ایجاد آرامش و آسایش بود ، ذهن معطوف به طراحی بستری برای تکیه دادن و دیدن طبیعت اطراف شد که هر چه به آن می نگری چه در افق دور چه در افق نزدیک سیرابت نمی کند .
دریافت متن کامل مقاله [ دریافت فایل طرح نو، بنیان کهن ]

 

به نقل از: http://www.armanshahr.org

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

دانلود کتاب معماری : معرفی معمار معاصر: ادواردو سوتو د مورا

 

عنوان کتاب : catalogos de arquitectura contemporanea souto de moura

نویسنده: –

انتشارات: –

کد کتاب : ۰۱۴۲۰۱۲۳۷

کتاب را از آدرس های زیر دانلود کنید:

لینک دانلود ۱( سرور ۴shared ) : معرفی معمار معاصر: ادواردو سوتو د مورا 1

لینک دانلود ۳( سرور mediafire) : معرفی معمار معاصر: ادواردو سوتو د مورا 2

پسورد فایل : www.memarchitect.com

حجم فایل : حدود ۷ مگابایت

فرمت فایل : pdf تصویری

تعداد صفحات : ۹۶ صفحه

 

به نقل از: http://www.memarchitect.com

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

دانلود کتاب معماری : معرفی معمار معاصر: ریختر و داهل روکا

 

عنوان کتاب : the architecture of richter and dahi rocha

نویسنده: –

انتشارات: –

کد کتاب : ۰۱۳۹۰۱۲۳۴

توضیحات:

معرفی معمار معاصر: ریختر و داهل روکا

مرکز تعمیر و نگهداری قطار شهری ، ایستگاه ژنو – سوئیس ۱۹۹۹-۱۹۹۵

ساختمان اداری و مدیریت مرکزی شرکت نستله ( بازسازی و دگرگونی کلی) ، ویوی – سوئیس ۲۰۰۰-۱۹۹۶

ساختمان مرکزی شرکت ریختر و داهل روکا ، لوزان – سوئیس ۱۹۹۹

مدرسه شبانه روزی در لوزان سوئیس ۲۰۰۱-۱۹۹۶

انبار و رستوران دفتر مرکزی نستله ۲۰۰۲

کتاب را از آدرس های زیر دانلود کنید:

لینک دانلود ۱( سرور ۴shared ) : معرفی معمار معاصر: ریختر و داهل روکا 1

لینک دانلود ۳( سرور mediafire) : معرفی معمار معاصر: ریختر و داهل روکا 2

پسورد فایل : www.memarchitect.com

حجم فایل : حدود ۳۳ مگابایت

فرمت فایل : pdf واقعی ( با امکان انتخاب متن )

تعداد صفحات : ۲۴۶ صفحه

 

به نقل از: http://www.memarchitect.com

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

نقش سازه در معماري كويري( نقش رسمي بندي درسازه هاي كويري )

 

اقليم در نواحي كويري ، گرم و خشك بوده كه منطقه وسيعي در نواحي مركزي كشور را تشكيل مي شود . در قسمت هايمياني اين فلات در روزهاي گرم دماي هوا به 70 درجه سانتي گراد و در شب ها به 10 - درجه سانتي گراد مي رسد كه باتدابيري خاص مي توان شرايط زندگي را در اين اقليم را ممكن ساخت . يكي از بهترين تدابير، ساخت بناهاي متراكم به صورتمجتمع با پوشش هاي قوسي شكل به همراه ديوارهاي ضخيم مي باشد.
بناهاي طاق پوش بيشتر به صورت طاق چشمه يا طاق تويزه ، طاق چهاربخشي يا چهار تركي ، چهارگرده پوش ، طاق گهواره اي و طاق ضربي و در نهايت طاق پوش عرق چين ساخته مي شود .
زير سازي طاق ها و گنبدها به صورت گوشه سازي مي باشد كه يكي از اين روش هاي تكامل يافته رسمي بندي است .
رسمي بندي پديده اي است متشكل از بارلنگه قوسها كه تقاطع قوس ، پوششي براي سقف اصلي بوجود مي آورد و اغلب به عنوان سقف اصلي و گاهي بصورت پوشش دوم و كوتاهتر از سقف اصلي اجرا مي گردد . مصالح مورد استفاده در گذشته و تازمان تكامل كاربندي و در حال حاضر اغلب شامل : گچ ، خاك رس ، آجر و در نهايت كاشي مي باشد .
همين مصالح باعث سنگيني و اضافه وزن رسمي بندي مي گردد و در نهايت باعث ضخامت ديوارها و جرز ها مي گردد و رانش هاي قوسي نيز مزيد بر علت خواهد بود . در اين تحقيق ضمن بررسي نوع رسمي بندي بكار رفته در سازه هاي كويري و حفظ ماهيت رسمي بندي در بناهاي كويري راهكارهايي جهت استفاده از پروفيل هاي ساختماني در ساخت انواع رسمي ها نيز ارائه مي گردد كه با استفاده از پروفيل هاي ساختماني در ساخت انواع رسمي ( رسمي كه به عنوان سقف اصلي و يا به عنوان سقف دوم ) وزن سازه و در نهايت سطح مقطع ديوارها و جرزها را پائين خواهد آورد .
دریافت متن کامل مقاله [ دریافت فایل نقش سازه در معماري كويري ]

 

به نقل از: http://www.armanshahr.org

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

دانلود کتاب معماری : کتاب طراحی ساختمان با مفاهیم پایدار

 

عنوان کتاب : sustainable building design book

نویسنده: –

انتشارات: –

کد کتاب : ۰۱۶۷۰۱۳۰۵

توضیحات:

این کتاب به بررسی نمونه طراحی های همساز با اقلیم پرداخته است. نکته جالب اینکه در صفحه ۷۴، یخچال های ایران نیز معرفی شده است.

کتاب را از آدرس های زیر دانلود کنید:

لینک دانلود ۱( سرور ۴shared ) : کتاب طراحی ساختمان با مفاهیم پایدار 1

لینک دانلود ۳( سرور mediafire) : کتاب طراحی ساختمان با مفاهیم پایدار 2

پسورد فایل : www.memarchitect.com

حجم فایل : حدود ۱۰ مگابایت

فرمت فایل : pdf واقعی ( با امکان انتخاب متن )

تعداد صفحات : ۱۰۰ صفحه

 

به نقل از: http://www.memarchitect.com

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

طاق کسری و فردوسی

 

فردوسی ساختمان کاخ کسری را به معمار رومی نسبت داده ولی طاق کسری با عرض و طول کمتر در دو محل در ناحیه پارس بنام فیروزآباد و سروستان در زمان اردشیر اول موقعی که هنوز به شاهنشاهی ایران نرسیده بود بنا شده که قسمت مهمی از آن هنوز برپاست و قابل مقایسه با ایوان کسری می‌باشد، و در ساختمان آن بدون شک معمار رومی دخالت نداشته است. بعلاوه طاق کسری بیضی شکل و اختراع منحصر به معماران ایرانی است و در هیچ نقطه دیگری از عالم دیده نشده است. بنایی که تقریباً همدوره با طاق کسری است و معماران رومی آن را بنا کرده‌اند کلیسای سن‌سوفی در شهر قسطنطنیه است. اگر چه این کلیسا دارای گنبد مرتفع و عظیمی بوده و خود یکی از شاهکارهای معماری قدیم است ولی واقعاً شباهت نزدیک از هیچ یک با ایوان کاخ شاهنشاهی ایران ندارد. بنابراین باید طاق کسری را به منزله یکی از افتخارات معماران ایران در قدیم به حساب آورد.

 

ادامه ی مطلب  طاق کسری و فردوسی

 

به نقل از: http://www.noandishaan.com

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

پارسه آن گونه که بود ( روند بازسازی مجازی تخت جمشید)

 

سال ها است که افراد و گروه های مختلف در تلاشند که نمونه ای واقعی از مجموعه پارسه را به صورت مجازی کامپیوتری یا دستی شبیه سازی کنند . اما همواره مشکلات عدیده ای مانع آن شده است که این گونه سه بعدی سازی ها از اعتبارکامل یک مدرک تاریخی برخوردار شوند .
مهم ترین این مشکلات عدم همکاری نزدیک و سیستماتیک معماران ، باستان شناسان ، محققان و دیگر متخصصان با یکدیگر است که البته آن هم نیاز به برنامه و بودجه دارد . به منظور مقالبه با این کمبود گروه کوچکی تشکیل دادیم تا اطلاعات یکدیگر را در زمینه های گوناگون با دیدگاه های متفاوت برای تجسم پارسه آن گونه که بود تکمیل کنیم . این مقاله ضمن معرفی اجمالی پارسه به گوشه ای از اشکالات مدارک موجود از این مجموعه می پردازد و نکات کلیدی را که باید برای بازسازی مورد توجه قرار گیرند بررسی می نماید .
دریافت متن کامل مقاله [ دریافت فایل پارسه آن گونه که بود ( روند بازسازی مجازی تخت جمشید) ]

 

به نقل از: http://www.armanshahr.org

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

دانلود کتاب معماری : معماری متفکر

 

عنوان کتاب : thinking architecture

نویسنده: peter zumthor

انتشارات: –

کد کتاب : ۰۱۲۹۰۱۲۲۸

کتاب را از آدرس های زیر دانلود کنید:

لینک دانلود ۱( سرور ۴shared ) : معماری متفکر 1

لینک دانلود ۳( سرور mediafire) : معماری متفکر 2

پسورد فایل : www.memarchitect.com

حجم فایل : حدود ۱۱ مگابایت

فرمت فایل : pdf تصویری

تعداد صفحات : ۳۳ صفحه

 

به نقل از: http://www.memarchitect.com

افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

معماری در فضای سایبر

 

نگاهی به رویکرد نوین معماری در اطلاعات
کمال یوسف پور-چکیده:به اذعان بسیاری از صاحب نظران ، از سال های پایانی قرن 20به این سو به ویژه از آغاز هزاره سوم ، عصری نو در تاریخ بشریت آغاز گشته است . امروزه ما در جهانی زندگی می کنیم که در آن اطلاعات و فناروی دیجیتال ، با اقتدار ، تمام قلمروهای مختلف از قبیل اقتصاد، آموزش، فرهنگ و ...را تحت تاثیر خود قرار می دهد .
مهمترین ویژگی این دوران جدید که آن را عصر اطلاعات یا عصر انفورماتیک نامیده اند ، گسترش شبکه های اطلاعایت در ایجاد جهانی و پیشرفت شگفت انگیزفناوری اطلاعات است . انقلاب تکنولوژیک جدیدی که از اواخر قرن 20 با محوریت فناوری های اطلاعاتی آغاز شده است ، با سرعتی شتابان در حال شکل دهی مجدد ساختارهای بنیادین اجتماعی و به تبع آن اثرگذاری بر تمامی پدیده های جهانی می باشد . معماری نیز به عنوان یکی از مهمترین پدیده های اجتماعی انسانی از تاثیرات انقلاب اطلاعاتی یادشده به دور نمانده است . پیدایش سیستم های ارتباطات الکترونیکی و اطلاعاتی و ایجاد جامعه شبکه ای باعث شده مفهوم فضایی برخی کارکردهای زندگی روزمره همچون کار، خرید ، تفریح، آموزش و ... دگرگون شود که این امر به نوبه خود موجب تغییر خصوصیات فضاهای معماری و ارائه تعریف جدیدی از فضا و مکان در جامعه نوین اطلاعاتی گشته است . آنچه که امروز تحت عناوین مختلفی همچون فضای سایبر یا واقعیت مجازی مطرح می گردد ، بازتاب تغییرات ایجاد شده در مفهوم فضا و مکان می باشد که به ارائه تعریف نوینی از معماری (از نظر فرم ، کارکرد ، فرآیند و ارزش) انجامیده است .
دریافت متن کامل مقاله [ دریافت فایل ]

به نقل از: http://www.armanshahr.org

افزودنی تبدیل گچ به سیمان