قسمت اول
مقدمه
ایران
در مرز میانه گرایش های شدید مذهبی و باورهای تاریخی و فرهنگی و آیینی از
یک سوء و مختصات نظم پذیری وبریدن از هستی شناسی به شیوه کهن و روی آوری به
معرفت شناسی ( epistemology) از طریق عقل محوری خود بنیان ابزار ساز جهان
مدرن از سویی دیگر ؛قرار گرفته است که در آن حتی بازگشت مجدد به اسطورها و مناسک آیینی از دیدگاه عقلی و کاربردی صورت می گیرد و از ابعاد ایمانی و اعتقادی تهی است .
اینک
جهان غیر غربی به علت فاصله شدید از تولیدات فکری و مادی جهان غرب ؛ و در
عین حال وابستگی گریز ناپذیر به آنها ؛ چاره ای ندارد جز یافتن راه حلی که
بتواند به صورتی فراگیر ؛ تمامی جنبه های دخیل در آنچه را خواسته یا
ناخواسته معروض سیطره آن قرار گرفته است ؛ در بر گیرد تا بدین طریق امکان
ارتباط با جهان خارج از خود را داشته باشد.از طرف دیگر جهان غرب نیز در خلا
معنایی حاضر ؛ گریزی جز شناخت فرهنگ های دیگر گشورهای جهانی ارتباط با
آنها به منظور ادامه حیات حود نمی یابد.
بر این مبنا به نظر می رسد که راه حل منطقی این باشد که در عین توجه به درد فرهنگ عرفانی و دینی و ابلاغ پیام آن در
صورتهای
هماهنگ با دیدگاههای امروز و تکنیکها و دستاوردهای جدید شکلی ویژه از
تلفیق مؤ لفه های پدید آورنده عرضه گردد به گونه ای که صورت زیبای برآمده
از عناصر زمانی ؛ ظرفیت پذیرش معنای ژرف و گسترده بی زمان را در خود بیابد.
در
شکلگیری معماری ایران،نظر،جهانبینی و تفکر ارتباط بسیار نزدیک با فضا
داشته است. این امر ممکن است در مرحله اول جستجوگر حل مسائل جوی و اقلیمی
بوده باشد ولی در مراحل تکمیلی،ذهنیتی مشهود است که در آن کلیه تحولات
عقلانی و تخیلات معنوی نفوذ کردهاند.همانگونه که پیوند نگاه به دنیا و
زندگی در جوشش مکانها و فضاها در تمامی ساختمانهای معماری سنتی به چشم
میخورد.
در
این تحلیل ویژگیهایی قابل استخراج است که تقریباً خاص این مملکت است و
طبیعتاً از آنجا که بستر ارزش اصلی آن اسلام بوده است این ویژگیهای کالبدی
و فضایی معماری دردیگر کشورهای اسلامی نیز قابل مشاهده است.
در
انتهای این تحلیل و استخراج ویژگیها،شاید مفید باشد که مسیر شکلدهی فضا
را با دیگر معماریهای جهان مقایسه نمود و حضور فرهنگ را در این پیوند
جست.در ضمن کاملاً روشن است که معماری همیشه آینه انسان و آرزوهایش بوده
است و در شکلگیری معماریهای جهان بدون شک ارزشهای فناناپذیر و جاویدان
حضور دارند که فصل مشترک آن موجودیت انسان در زمین و جهانبینی اوست.
در
مطالعه معماری ایرانی و استخراج مفاهیم،مبانی و ویژگیهای آن کاملاً روشن
است که اساس و شالوده اصلی آن در فلسفه وجودی این سرزمین بوده است و در
نتیجه،مطالعه آن بدون عمیق شدن در مسائل اجتماعی ،فرهنگی،دینی و ادبی
ناممکن است و روش تطبیقی رفت و برگشتی بین قالب (صورت) وفلسفه
اجتنابناپذیر میباشد. دشواری این تحلیل از همین جا آغاز میشود. چرا که
کالبد همیشه قابل نقد علمی است،به ویژه هنگامی که این نقددرارتباط با محیط
فیزیکی و جغرافیایی صورت میگیرد.مطلب پیچیدهتر،راز فضای فرهنگی است که
بدون سفر عاشقانه در ژرفای انتزاعی و معنوی آن به دست نمیآید. تمام
معماریهای برجسته جهان رازی دارند که فقط با چشم دل میتوان به آن راه
یافت. در ایران این نگرش عاطفی هنگامی حاصل میشود که تعادل و پیوندهای
محیطی و معنوی انسان با استحکام و تعادلی مطلوب برپا شده باشد.
در این راستا به مواردی اشاره میکنیم:
۱٫درونگرایی
درونگرایی مفهومی است که به صورت یک اصل در معماری ایران وجود داشته وبا حضوری آشکار،بهصورتهای متنوع،قابل درک و مشاهده است.
ویژگی
معماری غیرقابل انکار آثار و ابنیهای مانند
خانه،مسجد،مدرسه،کاروانسرا،حمام و غیره مربوط به خصوصیت درونگرایانه آن
است که ریشهای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی-فلسفی این سرزمین دارد.
با
یک ارزیابی ساده میتوان دریافت که در فرهنگ این نوع معماری،ارزش واقعی به
جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری،صرفاً پوششی مجازی است
که از حقیقتی محافظت میکند و غنای درونی و سربسته آن تعیینکننده جوهر و
هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست.
درونگرایی
در جستجوی حفظ حریم محیطی است که در آن شرایط کالبدی با پشتوانة تفکر
،تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خویش و یافتن طمأنینه خاطر و آرامش
اصیل در درون ،به نظمی موزون و متعالی رسیده است.
به طور اعم وبر اساس تفکر شرقی و در سرزمینهای اسلامی،جوهر فضا در باطن است و حیات درونی،به وجود آورنده اساس فضا است.
امر
نوجه به مسائل درونی بر اساس فرهنگ،نوع زندگی،آداب و رسوم و جهانبینی شکل
گرفته است که همراه با مسائل محیطی،جغرافیایی و اقلیمی معنای نهایی خود را
به دست آورده است. معنایی که از فطرت خود انسان نشأت گرفته است.
۲٫مرکزیت
ویژگی
موازی با مسأله درونگرایی،مرکزیت در فضای معماری است. سیر تحول عناصر
پراکنده(کثرتها)به وحدت مرکزی در اغلب فضاهای معماری دنیای اسلام به چشم
میخورد. حیاط خانهها،مساجد،مدرسهها و کاروانسراها هستههای تشکیل دهنده
این تفکر و رساندن عناصر عملکردی یا جزئیات.میانه و دور به مرکز جمعکننده
تنوعها و گونهگونیها میباشند. این فضای درونی مرکزی که گاه میتواند
چیزی غیر از حیاط مرکزی باشد تنظیمکننده تمام فعالیتها بوده و اصل و مرکز
فضا را در قسمتی قائل است که نقطه عطف و عروجی استثنایی در آن رخ میدهد.
۳٫انعکاس
در
اغلب فضاهای معماری ایران منظره کلی حاصل از شکلگیری عناصر کالبدی،به
وجودآورنده کلیتی بصری است که اجزای آن در قالب محوربندیهای حسابشده و
منظم،چارچوبی را تشکیل میدهند که درآن موضوع شکل و تصویر به کمال میرسد.
اجزاء ترکیبی در محورهای افقی و عمودی همواره رشد صعودی داشته و به منظور
دستیابی به مرکزیت دید(تصویر)خط حرکت عمودی در فضاهای باز به طرف آسمان
ونور تنظیم میشود که پیوند معماری،نور،آسمان و انعکاس را به عنوان نتیجه
بصری به دست میدهد. بهترین نمونههای این شکلگیری منظم از طریق انعکاس را
میتوان در آینههای مابعدالطبیعی مساجد چهار ایوانی ایرانی دانست.
انسان
در گردش محوری خود به طرف جهات مختلف این کلیت فضایی منسجم را حس میکند
که گویای نظام فکری منظمی است که در آن ،مرکزیت فضا و زمین در
مرکزیت(توحید)آشتیدهنده عوامل اتصال زمین و آسمان است.
در
مرکز مساجد چهار ایوانی،سطح آب از لحاظ بصری به عنوان آینه
انعکاسدهنده،نه فقط بدنههای اطراف را معرفی میکند،بلکه به علت موقعیت
استثنایی خود (مرکز) تمثیل داستان آسمانی منعکس در تلألؤهای آب به عنوان
تصاویربرگردان حاضر ولی غیرمادی از زندگی انسانها در میل به حقیقتی
بالاتر و جاویدان است.
پیوند معماری با طبیعت
همدلی
و احترام به طبیعت ریشههای عمیق فرهنگی دارد و همزیستی مسالمتآمیز
انسان،معماری و طبیعت در معماری سنتی ایران کاملاً مشهود است. اشارات
فراوان در کتاب آسمانی دربارة گیاه،نور و اجزاء طبیعت و در نهایت تمثیل
بهشتی آن موجب شده است که در معماری ایران حضور طبیعت به طور همه جانبه
باشد و فضاهای نیمهباز-نیمهبسته در یک روند سلسله مراتبی به نحوی در کنار
یکدیگر قرار گرفته باشند که گویی همیشه انگیزه احترام و حفظ نعمتهای الهی
را پاس میدارند که در قلب طبیعت و اجزاء عناصر آن تجلی کرده است.
نمونه
عالی این نوع معماری،ساختمان هشتبهشت است. هر گاه از سطحهای مختلف آن
عبور میکنیم طبیعت و برشی از آسمان در کنار ما و در زوایای مختلف قرار
دارند و تضادهای داخل و خارج همچون گردش روزگار معرف تصاویری است که در آن
وقار،آرامش و سکوت طبیعت راهگشای مکث،عبادت و تخیل به ابعاد و گستره جهان
است.
هشتبهشت
با مرکزیت اتصال فضاهای کوچک اطراف تمام کانونبندی معماری ایران را دارا
میباشد. برخلاف مساجد چهارایوانی که مرکزیت با فضای باز تعریف شده است در
ساختمان هشتبهشت تصویر معکوسی را مشاهده میکنیم که از یک فضای نیمهبسته
داخلی به طرف طبیعت حرکت کرده و در انتها افق و بینهایت درک و سپس تصور
میشود.طبیعت محافظتشده در قالبی مطرح است که عناصر آن در کتار یکدیگر با
حکمتی استقرار یافتهاند که جزء جداییناپذیر موجودیت معماری به شمار
میآیند.
فعالیتهای
اجتماعی،فرهنگی و یا احکام دینی همواره در آهنگی موزون با طبیعت حرکت
کردهاند و همجواری و همدلی انسان با طبیعت موجب شده است که عناصر طبیعت به
گونههای مختلف در معماریهای اصیل حضور داشته و انسان را از فواید
تصفیهکننده آن بهرهمند گردانند.
محوربندی
کلی هندسی در هشتبهشت موجب شده است که فضاهای طبقات فوقانی همیشه در حول و
حوش فضای مرکزی سیر کنند و در آنها تصویرسازی طبیعت در جزء و کل حضور
داشته باشد. همانند کلیه فضاهای معماری ایرانی،عبور از فضایی(اتاقی)
بهفضای دیگر با استفاده از بخش میانه (مفصلی) صورت میپذیرد.
واقعیت
این است که هستههای وجودی این معماری،جهانی را در ذره فضای خود
میگنجانند که اوج آن در مرکزی قرار دارد که جهان مختلف جغرافیایی کماکان
مفهوم گشتوگذار ابدی را برای ما مجسم میکنند.
هندسه
مورد
بسیار مهم در درک معماریهای شرق،ایران وتمدنهای زیر پوشش فلسفه و فرهنگ
اسلامی، نحوه برخورد با مقوله هندسه در بیان افکار و اندیشههاست. بدون
شکزبان بیان معماریهای جهان بر هندسه استوار است و از طریق روابط آن
میتوان کلیت کالبدی را آشکار کرد.
اما
بحث ما تفاوت هندسه منشعب از جهانبینی فرهنگی کشورهای شرقی است. در هنر و
معماری اسلامی هندسه دارای اهمیت و مفهوم ویژه است و گسترش خود را در
فلسفه و راهحیات میجوید و تجلیگاه افکار الهی و عقلانی و ادراک جهان هستی
است.
در
هندسه این سرزمین بحث علم و رشد ریاضی اعداد و ترکیبات پیچیده جبر همراه
با حس شهودی بوده است واین دو که تکمیلکننده آثار هنری محسوب میشوند
جداییناپذیری هنر (حس)و علم(عقل) را در تمدنهای غنی و در جهان اسلام
نشان میدهند. جالب توجه این است که با مطالعه آثار و افکار افلاطون
درمییابیم که او دریافت علمی را بدون پشتوانههای شهودی ناقص میپندارد و
بحث عرفان در علم اعداد در غرب بعد شهودی به فراموشی سپرده شده و کلیه
استدلالها در چارچوب جدولها دقیق دنبال میشوند. عجیب اینجاست که علم در
طول تاریخ سعی کرده است رازها و ناشناختهها را کشف کند ولی هنگامی که به
این امر دست یافته است روشهایی تفکر شهود را که موجب کشف پدیدهها شده است
از یاد برده است. شکاف میان علم و هنر جداشدن تحلیلهای مکمل را موجب
میشود وهر چند در یک جهت میتوان به شناخت رسیده ولی در عمق مسأله ،خطر از
دستدادن وحدت وکلیت ادراک باقی میماند.
چرا
وقتی دربارة هوش صحبت میشود فقط هوش عقلانی مطرح میشود و هوش ایمانی از
این مقوله خارج میگردد. در حالی که هوش اساسی بیداری هوش دل است. مطالعه
آثار محققان ایرانی در ادراک روابط طبیعی و مادی نشانگر نحوه برخورد شهودی
ایشان در تکمیل استدلال علمی است.
هندسهای
که بر پایه این نگرش به وجود آمده است از پیچیدگی و ترکیباتی بهرهمند است
که بسیاری از محققان غرب در اثر نوعی از بدفهمی آن را مغشوش یا ابتدایی و
فاقد اعتبار دانستهاند.
امروز
میدانیم که هندسه در ترکیبات عالی خود از روش همدلی و ارتباط بهرهمند
است و پژواکهای شکلی گاه به صورت اشکالی پنهان حضور خود را مشخص و آشکار
کردهاند. یکی از بهترین نمونههای این نوع هندسه(هندسه همدلی)ساختمان
هشتبهشت اصفهان است که قبلاً برخی از ویژگیهای آن توضیح داده شده است.
هندسه ساختمان هشتبهشت در سه سطح متفاوت رشد میکند:
- حرکت افقی از آبنما،پله ایوان،اتاقهای میانه و فضای مرکزی.
- حرکت عمودی که پیوند کف را با تحولات سه بعدی و دگرگونیهای ارتفاعی که اوج آن در مرکز قرار میگیرد با سقف تأمین میکند.
-هندسهای که حاصل برخورد سطوح افقی و عمودی است که حاوی گشایشهای نوری در اتصال احجام و از ورای کالبد میباشد.
در
ساختمان هشتبهشت احساس کلیت و وحدت هندسی در سه رده مذکور به خوبی قابل
دریافت است. برشهایی از کالبد توپر در همجواری با شکافهای گشوده شده به
سوی نور و طبیعت نتیجه ترکیبی است که در آن کثرت و تنوع عناصر در آمیزش با
سایه و روشنهای نوری،احساس کامل یک هندسه منسجم را متظاهر میکنند.
نمونه
دیگر پیوند هندسی عناصر در سطوح افقی و عمودی و ترکیب فضاهای پروخالی در
ساختمان چهلستون مشهود است. نقطه تمایز چهلستون در این است که فضای اصلی
آن ایوانی مرکزی است که محل همایش خطوط و انتقال بخشهای باز،نیمهباز و
بسته میباشد.
کیت
کرشلو،کسی که بیشتر عمر خود را صرف کشف روابط اجزاء طی کرده است در یکی از
آخرین مقالات خود دربارة عمق زیبایی ریاضیات مینویسد که از طریق ادراک
زیبایی علم و اعداد ریاضی و خطوط هندسی میتوان به مراحل والای شناخت ایمان
و شهود رسید. در اینجا مفهوم گستردهتری را در این جمله خلاصه میکنیم:
پیچیدگی در کثرت در قابلیتهای ترکیبی پنهان و بازگشت به وحدت و مرکزیت
صورت گسترده.
هندسه
معماری ایران از این قانون پیروی میکند و استواری این هندسه در تفکری
راهیافته که در آن بیهودگی و یا پراکندگی وجود نداشته است. قرینهسازی،اوج
یک تفکر استوار است که با احکام و دستورالعملهای روشن و با آهنگی منظم به
جلو میرود. تکرار حسابشده ستونها و فضاها در سلسله مراتب تکمیلی خود
تکرار زمزمههای حقیقت جاویدان است.
معماری
در بخش دریافت وجودی خود (احساس و ادراک انسان از معماری)نیاز به مقدماتی
دارد که هندسه از طریق جایگذاری تناسبات کوچک و بزرگ نسبت به مکان ومرکز
معین ضمن رشد اعداد آن را فراهم میکند. در خانه سنتی حرکتها و نفوذها از
بیرون به داخل فقط یک حقیقت فرهنگی نیست بلکه از ورودی تا حیاط مرکزی
نشانههای آمادهسازی دریافت صحیح از جوهر و مکان اصلی خانه را نیز به
همراه دارد. عبور از کوچه و خیابان به بهشتی طراحی شده، دارای کلیه
آرمانهای طبیعی و ماوراءطبیعی است وبرداشت از این گونه فضاها با
سهلانگاری هرگز میسر نبوده است.
طراحی
هندسی ایرانی بر خلاف چیزی که برخی از معماران غربی مدتهای طولانی سعی در
ابراز آن کردهاند فقط از عملکردهای مادی و بومشناسی تبعیت نمیکند.
اشارات والای دیگر نیز دربردارد که بدیهی است چنانچه موقعیت ذهنی و
فرهنگی لازم برای ادراک آنها را از بیننده سلب کنیم هرگز قادر به رؤیت و
دریافت این غنا و ترکیب حسابشده-اقلیمی-فرهنگی نخواهیم بود.
شفافیت و تداوم
نقطه
مقابل مفهوم فضای بسته و تمامشده ،مفهوم شفافیت و تداوم قرار دارد،در
چنین فضایی،مسیر حرکت انسان و یا نگاه او در تداومی پیوسته صورت میگیرد،به
طوری که گشایشهای فضایی در خطوط افقی و عمودی موجب
شفافیت(transparency)درلابهلای دیوارها و ستونها میگردد که دورنما و
منظر نهایی در افقی لایتناهی و مستهیل،مجدداً جان و جلوه تازه به خود
میگیرد.
به مفهوم سلسله مراتب(hierarchy)مفهوم تداوم(continuity) برای تشریح مفهوم اصل معماری ایران تلقی صحیحی محسوب میشود.
تداوم
به کوچکی و بزرگی فضا ارتباطی ندارد و انسان پیوندی است که با زنجیره
ادراکی و با بهرهگیری از حساسیتی فطری ،مجموعهای پیچیده را مورد توجه
قرار داده و سپس عناصر گوناگون پراکنده آن را در حوزه نهایی دریافتهای
خویش جمعآورده و نهایتاً درک فضایی و پیام مستتر آن را در مییابد.
در
لابهلای بدنه بناهای معماری ایران،فضا هیچگاه با قاطعیت مشخص نمیشود
وابهام ترکیبات پیچیده آن به دلیل غنابخشیدن به منظرهای است که نمیتوان
آن را در قالب محدود و تمامیت یافته تفسیر کرد. این فضا حامل پیام از
پدیدهای است که پدیده دیگری در درون خود دارد و حرکت به سوی آن،حرکتی به
سوی بخش دیگر فضا است با کلیت و جامعیتی گسترده.
در بیان اصل سلسله مراتب و مفهوم پردههای وصلدهنده
(sequence)،یکی از خصوصیات معماری ایران برقراری تداوم مکانی میباشد.
پردههای فضایی،شروع و مقدمات آشکار ویژهای را مشخص مینماید و اوج آن
زمانی است که احوالات درونگرایانه به دلیل پشت سر گذاشتن مسیر و زمان به
دریافت کاملی از یک حس باطنی در این عبور فضایی رسیده باشد.
مقدمات
،در مسیر تحول فضا به فضای عبور از مکانهای شکلدهنده کل بنا مربوط
میشود که فضای مرکزی جوهر و هسته اصلی آن است.این آمادگی متأثر از حرکت
،زمان ،نور و تنوع حجمی حاصل ،ایجاد میشود.
با
استفاده از هندسه کثرتگرا که همانند طبیعت از مجموعهای سطوح و نقاط درهم
تشکیل شده است،ادامه و تداوم فضایی،پیوند خود را در ارتباط با مرکز ثقل
خود همچنان حفظ مینماید.
هندسه۲و۳بعدی
تشکیلدهنده این معماری،به دلیل تداوم نیروهای متکی بر محورهای پیچیده در
تقابل مکانی،نگاه و مسیر را از طریق شفافیت منظر،تنظیم و تعریف میکند.
راز و ابهام
احساس
عظمت معنوی در کمال سادگی و خلوص در تشکیل و ترکیب ابنیه ایران مدنظر قرار
داشته و سادگی ترکیبات این هندسه پایه ولی غنی موجب پیدایش ساختمانهایی
شده است که پیام آن با درک ویژه حسی قابل دریافت است و توأم با کلیتی است
که کمال خود را در منظر و تصویری کامل القا مینماید.
مسجد
و مدرسه آقابزرگ کاشان از همین ویژگی عالی برخودار است و تغییر محور قبله
از طریق محور ورودی دارای دو خط ترسیمی است که مرکز آن میتواند در مرکز
حیاط درونی زیر مدرسه طلاب قرار گیرد. آشنایی با آرمانهای اسلام و ظرافت
پیام قبله و نماز موجب کشف کلیت فضایی این مسجد در مدرسه است که از ورودی
به صحن اصلی با تغییر سطوح کاربردی،اقلیمی و فرهنگی نمونه خوبی از مهارت
سازندگان میباشد. البته در دورانی بسیار پیشتر از دوره قاجار،ساختمانی که
تمام این مفاهیم ترکیبی مرکزیت ، قبله،شمال،ورودی و حدود قرارگیری عناصر
معماری را دارا بوده است،مسجد تاریخانه دامغان میباشد.
این
بنای کاملاً ساده و بدون هیچگونه تزئینات،انسجام خود را از طریق ستونهای
سنگین استوانهای تأمین نموده است که بر روی آنها،طاقهای بیضی شکل به
طریقی نشستهاند که آهنگ حرکت خاص محوری را با شدت کمال و عظمت القا
میکنند.
ستونهای
استوانهای شکل بسیار قطور،فواصل این ستونها،ارتفاع کلی بنا،حرکت قوسها
که در منظرهای زمانی فقط بخشی از آنها قابل رؤیت است،حکایت همان داستان
عجیب پررمز و راز معماری ایرانی است که با سادهترین عناصر و مصالح در
زمینی منظم آثاری به وجود میآید که راز و ابهام آن در برابر دنبال
شده،انسان را به تفکری مجدد وامیدارد تا به حضور خود در زمین و نشانههای
سایه و روشن از تمثیل ازلی آخرت و آسمان بیندیشد.
تعادل موزون/توازن حساس
در معماری تعادلی موزون بین ساختمان و محیط طبیعی آشکار است و همانند یکی از موجودات با آن همنفسی و همدلی صورت گرفته است.
حس
و دانش عمیق به وجودآورندگان آثار معماری آن دوران موجب میشد که عناصر
کالبدی در مکان و جای خود،حضور خویش را مشخص نمایند و کاربرد هر کدام پاسخی
باشد به محیط.
در
ایران ،غیر از مناطق مرطوب و بارانی شمال وغیر از برخی مناطق خاص جنوبی،با
سرزمین نسبتاً خشک و گاهی کویری مواجه هستیم که از لحاظ اقلیمی دو تمهید
ویژه را مطرح میکند:یکی حفاظت در برابر گرما و حرارت و دیگری به وجود
آوردن خنکی،جریان هوا،دریافت و حفظ آب.
بسیاری
از عناصر معماری سنتی شهرهای کویری دلیل وجودی خود را در مقابله با یک
اقلیم سخت به دست میآورند،همانند گنبد که زمان و سطح تابش آفتاب بر روی آن
موجب میشود که همیشه قسمتی از آن در سایه قرار گیرد و درداخل این
گنبد،حرارت به صورت گردشی از دریچههای فوقانی تخلیه و رها شود. نمونههای
دیگر شامل دیوارهای ضخیم خشتی یا فضاهایی چون
تالار،ایران،زیرزمین،سرداب،بادگیرو مانند آن نیز در پیوند ارگانیک با طبیعت
شکل یافتهاند. آیا این حکمت اندکی است که انسان بتواند این قدر ماهرانه
با طبیعت همزیستی مسالمتآمیز داشته باشد؟
ایوان،یکی
از عناصر ویژه معماری ایران که فضایی نیمهباز نیمهبسته میباشد یکی از
تهمیدات عالی این نوع نگرش و همزیستی با طبیعت است. غیر از تنظیم منظر در
قالب تصویری محاسبهشده،حضور ایوان،روشنایی میانه(سایهروشنها) را در بر
گرفته و حد رابط بین فضای خارجی و داخلی است که در تعدیل و تنظیم کیفیت هوا
نیز کاملاً مؤثر است.
در
خانههای سنتی،هشتی حد میانه و واسطهای است که تنظیمکننده حدود و
عرصههای قابل رؤیت و دریافت میباشد و رابطة دنیای بیرونی هشتی و اندرونی
آن،همانند حد مکانیابی ایوان بین فضای داخلی و مرکزی است. مطلب قابل تعمق
دیگر،شکل ایوانها و تالارها در خانههای سنتی است که نسبت به جهات
جغرافیایی و زمستان و تابستان شکلهای ویژهای به خود میگیرند ودر حول و
حوش خود اتاقها را بهرهمند میسازند.
همزیستی
با اقلیم و محیط،حد مشترک فرهنگ (رفتارها)با طبیعت است. ورودیها با سلسله
مراتب ساختمانی تعریف میشوند(دروازه،طاق،آستانه،درگاه….)که جواب ودلیل
موازی خود را در تنظیم شرایط محیطی به دست میآورند. عرصه ورودی مرز و حریم
ویژه خود را دارا میباشد و همراه با مکث توأم با در امان بودن از گرما و
آفتاب است و حرکتهای ظریف به هشتی یا به فضاهای تقسیم،زمان حس تحولات جوی
ودر زمان گذشت و تغییر آرام گرمای بیرون به آسایش و خنکای داخل است. پیوند
دریافت فضاو ادراک منظرهها وتصاویر،کاملاً در امتزاج با احساس جسمی از
گرما،خنکی،حرکت هوا و دستیابی به آب ممکن میشود. در درک درست از معماری
سنتی منطقه کویری دستیابی به منابع آب بسیار مهم بوده است. در منطقه گرم و
خشک بزرگترین نعمت آب است. آبحیاتبخش که نوشیدن هر قطره آن باشکر همراه
بوده،با نگهداری و حفاظت خاص توأم بوده است.
جستجوی
آبها زیرزمینی و به وجودآمدن شبکه قناتها به همین منظور ،تأمین آب حیات و
پاکیزگی جسم و روح بوده است. با آب،درخت و گیاه رشد میکنند. جلوی بادهای
شنی و آلودگیهای مختلف گرفته میشود و آرامش سایههای طبیعی مهیا میشود.
نعمت آب و درخت و گیاه در منطقه کویری همیشه تمثیلی از بهشت بوده است که
جویهای آب آن در چهارسو در حرکت بودهاند. در نتیجه خیلی روشن است که در
معماری ایران این بهشت جای و مکان خاصی داشته باشد و به شکلی مرکزی تمام
فضاها را بهرهمند نماید.
در
این فرهنگ،به وجودآوردن و پیدایش باغها از اهمیتی ویژه برخودار است و هر
گاه ساختمان یا کوشکی نیز مطرح بوده است نفوذ و حضور همه جانبه آب و طبیعت
در آنها امری اساسی تلقی شده است.
پیدایش
باغهای ایرانی به منظور به وجودآوردن و حفظ قسمتی از طبیعت حیاتبخش است.
تکه زمینی در نزدیکی قنات انتخاب میشود. درخت و گیاه کاشته میشوند
ومسیرآب در تمام ابعاد به حرک درمیآید تا تمام قسمتها را بهرهمند کند.
تفکر و عبادت در برابر چنان مکانی آرام و خنک،بدون شک از طریق طبیعت و سپس
تمثیل بهشت،انسان را در برابر سؤالات اساسی خویش قرار داده و طبیعت و نگاه
به این طبیعت دلنواز مقدمهای است جاویدان به پرورش روح و عروج انسان به
سوی آسمان.
چشمدل
برای
درک مفاهیم معماری این سرزمین باید دیدگاه خاص فرهنگی را که این مفاهیم در
درون آن به وجود آمدهاند شناخت و با آگاهی کامل دریافت نمود. در این
بررسی توجه ما فقط به دانشی عمیقتر دربارة آنچه که از حیث آفرینش ازلی و
بیزمان است معطوف بوده است. مقصود این نیست که با نظر تحسر و اعجاب به
گذشته بنگریم بلکه غرض این است که آگاهی نسبتاً کاملی دربارة شالوده و اساس
این جامعه و دریافتهای اساسی آن که برای بشر بنیادی و ازلی تلقی میشود
به دست آوریم.
جامعه سنتی در درون یک نظام معنوی زندگی میکند که هم از لحاظ کیفی وهم از لحاظ کمی جویای هماهنگی و تناسب در حد کمال است.
آفریدههای
آن چون معماری از جهانبینیهای تام و کاملی مایه میگیرند که نیروهای
خلاقه انسان را عرضه میکنند. فقط با توجه به آسمانهاست که عدم تناهی فضا
را میتوان به وسیلة جهات اصلی که به فضا جنبة کیفی میدهند،محدود کرد. هر
معنای ظاهری و حسی،معانی باطنی دارد و هر صورتی در ظهور باطنی آن که عبارت
از ذات و ماهیت درونی آن است همراه میشود.
درک معماری بدون یک سفر عاشقانه به زمینههای ذهنی و پنهان که درآن عقل و علم واحساس پیوندی تنگاتنگ خوردهاند ناممکن است.
پیرو
شناسایی برخی ویژگیها و عناصر تشکیلدهنده شکل و صورت معماری،در راستای
تداومبخشی به اصول طراحی معماری نکات زیر قابل ملاحضه میباشد.
۱٫مفاهیم و اصول معماری در طول تاریخ با فرهنگ یک سرزمین انتقال یافته و تسری مییابند.
۲٫شکل
معماری با تبعیت از ویژگیهای محیطی و فلسفی به وجود میآید و عامل
زمان،به علت ماهیت دگرگونسازی ساختار زندگی انسان،به عنوان رکن
اصلی،فضاهای جدید را شکل میبخشد.
۳٫با
توجه به اصل پایداری مفاهیم جوهری مستتر در هر پدیده،میتوان اصول انسانی
مذکور را در سیر زمان حفظ نموده و از آنها به عنوان مفاهیم بنیادی و اساسی
به مثابه الهام ،استفاده کرد.
۴٫در
وفاداری به فرهنگ و هنر یکسرزمین،حفظ و تکرار اشکال گذشته موردنظر نبوده
ودر طراحی و هنرونگاه پویا و خلاق از ضرورتهای اولیه متقدم به شمار
میآید.صورت برگردان معنی گذشته لزوماً دیگر در روند زندگی فعال کاربرد
ندارد و نیازمند ایجاد صور جدید و پیرو مفاهیم پایدار است.
۵٫معماری،انتقالدهنده معنی است و نه شکل.
۶٫پرداختن به معماری به اصطلاح علمی،به معنای این نیست که باید الزاماً از فلسفه علمگرا و عقلانی فرهنگهای بیگانه تقلید کرد.
در
دنیای ارتباطات ،اطلاعات و دانش و فن و تکنولوژی ،متعلق به تمدن بشری است و
میتوان به خوبی از آن بهره جست به شرط این که اصول فلسفی و
فرهنگیسرزمینی در چارچوب اصول خود حفظ شود.
۷٫هنر
والا با تقلید سروکار ندارد و اثری که فاقد پویایی،نوآوری،احساس حقیقت و
خلاقیت زمان خویش باشد بدون شک فاقد اعتبار بوده وبه هیچوجه راهگشا نیست.
۸٫شکل
تثبیت شدهای برای برگردان مفهیم فرهنگ وجود ندارد و برای اعتلاو پیشبرد
هنر و معماری یک سرزمین میتوان با بهره جستن از نوآوری هوشمندانه به
ایناهداف متعالی نائل آمد.
۹٫شکل،دارای مفاهیم(semiologic)و تمثیلی(symbolic)است و ساختمان ترکیبی عناصر معماری،نمیتواند خارج از شناختهای فرهنگی به طور انتزاعی و مجرد حرکت نماید.
تجربه
هنر و معماری مدرن (بینالمللی)که قطع رابطه بین محیط،تاریخ و سنت
بوده،نشانه بارزی از یک تجربه شکستخورده است که در آن عامل محیط و فرهنگ
به نام نوآوری نادیده گرفته شده است.
۱۰٫نشانه و نماد را میتوان در کلیة پدیدههای به وجودآمده و تمدن بشری مشاهده کرد. فلسفه،ادبیات ،علم،هنرو…نگاه پویا به عنوان زبان جدیدی در معماری قادر به استخراج این علائم است.
۱۱٫معماری
دارای دو رکن اصلی فرهنگی و علمی است و هر گاه در سیر زمان یکی از ارکان
سست و ضعیف گردد،نتیجه حاصله ناکافی و ناتمام رشد مینماید. در این رشته
(معماری)علم مهندسی و احساس خلاق،دو بال اساسی ابداع اثر بوده و احاطه و
تسلط و توجه به هر دو زمینه از ضروریات پایه این علم و هنر میباشد.
در
روند شکلگیری معماری عوامل گوناگونی مانند اقلیم،مصرف،عملکرد،مصالح و
فنون،نیروی انسانی،اقتصاد ساختمان و…برکالبد نهایی تأثیر میگذارند.در کنار
روند تأثیرگذاری عوامل مادی،فیزیکی،محیطی-اقلیمی،شکل و فضای بنا در بعد
فرهنگی،تمثیلی و هنری،باید از کلیه آرمانها و ارزشهای یک جامعه برخودار
باشد.
روح
فرهنگی جاری در بنا،متأثر از کلیه عوامل معنوی،بخش زنده علومانسانی و هنر
ابداعی شهودی متصل به فرهنگ اصیل سرزمین است. پیامد این حضور،ساختمان از
بعد صرفاً مادی کالبدی خود خارج گشته و مفاهیم
فرهنگی،پیام،نشانهشهری،ارزشهای دیرینه و پایدار آن گامهایی خواهند بود
به سوی ماندگاری اثر،اثری که در اذهان همگان به عنوان شاخص در منطقه و یا
هر تجمع انسانی دیگری نقش خود را ایفا مینماید.
اثر
معماری برخودار از روح و فرهنگ یک سرزمین،در تجلی کالبدی خود،پیامآور
بسیاری از عوامل محیطی پنهان جامعه بوده ودر بیانی انتزاعی در ترکیبات
هندسی و فضایی معماری،انتقالدهنده معنویت،اصالت و حقیقت وجودی خود،همانند
هنرهای دیگر میباشد که انسان در برابر و به هنگام دریافت آن به مقام والای
فرهنگی خود ارتقا مییابد.
اثر
معماری شاخص و ماندگار،به لحاظ تسری کلیة عناصر میراث فرهنگی و هنری
محیط،جلوهای خاص به خود گرفته و در کنار دیگر تظاهرات و تولیدات محیط
مصنوع،به عنوان معنا ووزن فضایی شهری،موقعیت ویژهای در ذهن مردم به دست
میآورد.
ملحوظ
داشتن عوامل بنیادی،فرهنگی و هنری در بنا،یک اثر ساختمانی معمولی و
بیهویت و روح را به سوی یک معماری کامل و شاخص سوق میدهد. اثری که
آرمانها،تاریخ و فرهنگ،ذوق و اندیشه و هنر یک جامعه در آن نهفته است. به
موازات این بینش توجه به واقعیتها و ضرورتهای ساختمان و عملکردی نیز موجب
نوعی تعالی در بیان معماری گردیده و پیام معماری در این مرحله آشکار خواهد
بود.
پیدایش فرم در معماری ایرانی
آثار موجود در معماری ایرانی مجموعهای به هم مرتبط هستند که در طول قرون متمادی تحول یافتهاند.
درنگاهی
به سیر تحول معماری،پرداخت به تاریخ تحول فرم در معماری و خاستگاه آن از
ضرورت برخودار میشود. شناخت آن که فرمهای اولیه در چه دورانی شکل
گرفتهاند،چگونه به تکامل رسیده و تبدیل به فرمهای اصلی شدهاند،و چگونه
منشاء الهام برای آثار بسیاری در طول قرون متمادی بودهاند،موضوعی است که
دارای اهمیت در شناخت راز و رمز معماری غنی و توانمند ایرانی است.
هنگامی
که از فرم معماری بحث میشود،باید در نظر داشت که منظور تیپولوژی فرمها
است،که در چهارچوب مباحث تیپولوژی در معماری مطرح میشود.
یعنی فرم میتواند به پلان اطلاق شود،و یا به شکل و حجم ،ویا به هر دوی آنها.بنابراین فرم معماری واجد فضایی میباشد.
روشن
کردن این مسأله از این نظر حائز اهمیت است که هنگامی که به فرمهای اولیه و
ساده اشاره میشود،منظور هنوز فرمهایی است که واجد مشخصه فضایی میباشند.
بدینترتیب در این بحث نسبت به عناصر معماری نظیر
ستون،سرستون،سقف،دستانداز بام و.. پرداخته نمیشود،علیرغم آن که در بسیاری
از فرمهای اولیه شاهد حضور حداقلی از این عناصر میباشیم. لیکن حد خلوص
فرم معماری،و یا حد تعیین فرمهای اولیه بر این اساس روشن میشود که هنوز
واجد مشخصه فضایی باشند،بدین ترتیب برای تجسس و شناخت فرمهای ساده و
اولیه،رجوع به آثار معماری ایران پیش از ورود اسلام از اهمیت بسیاری
برخودار است.
همچنین
با توجه به موضوع این مقاله که خاستگاه فرمهای اولیه در معماری ایران را
جستجو مینماید،بحث در ابعاد متافیزیکی و ریشهیابی منابع الهام این
فرمها نیز طبیعتاً میتواند از اهمیت بسیار برخودار باشد. همانگونه که در
بسیاری از متون معماری نیز به این وجوه اشاره میشود. لیکن در این مقاله
با توجه به هدف خاصی که در ارتباط با مطالعات تیپولوژیک در نظر بوده
است،صرفاً مباحث از دیدگاه کالبدی مورد توجه قرار گرفتهاند.
با
توجه به موارد فوق،فرمهای اولیه که در چهارچوب بحث تیپولوژی میتوانند
قابل طرح باشند،عمدتاً فرمهایی ساده بودهاند که خود در قالب یک بنای کامل
شکل گرفتهاند. تحول و تکامل این فرمهای ساده در قالب «فرمهایی
مرکب»بناهای دیگری را به وجود آورده است که جریان تکامل تاریخی معماری
ایران را میتوان بر مبنای این تحولات و نهایتاً دگردیسیها مورد ملاحضه
قرار داد.
فرمهای ساده
همانگونه
که اشاره شد،عمده فرمهای ساده،فرمهایی هستند که از حداقل عناصر تشکیل
شدهاند و عمدتاً خود در قالب یک بنا تجلی یافتهاند،حتی در برخی از این
فرمها تشخیص آن که فرم مذکور ترکیبی از عناصر است نیز بسیار مشکل ودر
حقیقت غیرعملی است. از فرمهای ساده که در این زمینه میتوان نام برد،که
عمدتاً بر اساس ابنیهای که در هزاره قبل از میلاد به دست آمدهاند به شرح
زیر میباشند:
۱٫ صفه یا تخت
صفه
یا تخت خود واجد جایگاهی ممتاز در معماری دوران اولیه بوده و به شکل یک
فرم ساده اولیه که دارای مشخصههای فضایی و کاربردی میباشد قابل طرح است .
از
اولین فرمهای صفه یا تخت که قابل شناسایی هستند میتوان محرابهای آتش در
پاسارگاد را نام برد . پلکانی به صفهای منتهی میشود که در بالای این صفه
آتش قرار گرفته و مراسم نیایش آتش در اطراف آن برگزار میشود. در اینجا صفه
یک فرم ساده و تیپولوژیک معماری است که واجد مشخصه فضایی بوده و از آن به
صورت عملکردی خاص استفاده میشده است. همین صفه و پله حاشیه آن را در یک
وضعیت استثنایی و در مقیاسی بسیار عظیمتر در قالب زیگوراتهایی میتوان
مشاهده کرد که معبد چغازنبیل نمونه بارز آن است.
علیرغم
آنکه محرابهای آتش در پاسارگارد سالها بعد از معبد چغازنبیل شکل
یافتهاند ولی بدون تردید اگر به معماری دوره عیلامی قبل از ایجاد
زیگوراتها را در مقیاسهای بسیار کوچکتری شکل میدادهاندخواهیم بود.
۲٫برجها و منارها
برجها
و منارها در اشکال اولیه خود یک بنای مستقل و محلی برای نگهداری و نیایش
آتش مقدس بودهاند که در ضمن آن که از یک فرم ساده تشکیل شدهاند کاربرد و
مشخصههای فضایی داشتهاند. کعبه زرتشت واقع در نقش رستم و یا برج آتش
فیروزآباد از نمونههای اولیه این برجها و منارها هستند.
هنگامی
که به کعبه زرتشت نگاه میکنیم شاهد همان پلکان محراب آتش در پاسارگارد
هستیم که به جای آن که به صفهای ختم شود. صفه در داخل برجی مکعبی قرار
گرفته است که به نوعی حفاظت شده و در مقیاس عظیمتر است. هنگامی که به برج
آتشفیروزآباد نگاه میکنیم باز هم شاهد همان محراب آتش پاسارگارد هستیم که
مقیاس صفه از لحاظ ارتفاع افزایش بسیار یافته وپلکان به جای ان که مستقیم
به صفه دسترسی یابد به صورت مارپیچ با صفه تلفیق شده وشکل جدیدی را به صورت
یک منار و یا برج آتش به وجود آورده است.
بنابراین
شاید از لحاظ تحول تیپولوژیک برج و منار را بتوانیم منبعث یافتهتر از صفه
ودر قالب مقیاسی بسیار عظیمتر از لحاظ ارتفاعی در نظر بگیریم. لیکن از
آنجایی که این فرم خود واجد شخصیتی منحصر به فرد،در طول دوران تکامل معماری
ایران میشود آن را به عنوان یک فرم ساده اولیه میتوان عنوان کرد.
۳٫ایوان
علیرغم
آن که در دوران تکامل تاریخی معماری ایران،شاهد تلفیق ایوانها با فرمهای
دیگر در قالب اشکال پیچیده ساختمانی هستیم،لیکن در اشکال اولیه ایوانها
واجد یک فرم ساده ومشخصة اصلی در بسیاری بناها بودهاند.در این اشکال اولیه
شاهد دو نوع ایوان هستیم که از لحاظ مشخصههای ساختمانی و شکلی از یکدیگر
متمایز بوده،لیکن از هر دو به عنوان یک فرم ساده و واجد مشخصههای فضایی و
دارای کاربرد استفاده میشده است.
نمونه
اول ایوانهای ستوندار و با سقف تخت هستند که آنها را در مقابر پادشاهان
ماد و هخامنشی مشاهده میکنیم.این ایوانها که در دل کوهها و در ارتفاعات
ساخته میشدهاند علیرغم آن که دارای فضایی اتصالی و مخفی از دید
بودهاند،اولین فرمهای ساده از ایوان هستند کهمیتوان از آنها نام برد.
نمونه دوم ایوانهایی هستند،به صورت طاقی که از دوره اشکانیان شکل
گرفتهاند و آنها نیز خود از فرمهای ساده میباشند که دارای کاربرد وواجد
مشخصههای فضایی هستند. کاخ معروف هترا مربوط به دوره اشکانی که در مقیاس
وسیع یک ایوان طاقدار را ارائه میدارد از نمونههای معروف و بارز
ایوانهای طاقی میباشد و یا ایوان کرخه ساسانی که نمونه دیگری از فرمهای
ساده و اولیه است.
بدینترتیب،استفاده
از ایوانها به طریقی بسیار نمادین ودر موقعیتهای ویژهای که ذکر شد،دال
بر جایگاه خاص وممتاز آن در معماری ایرانی از دوران پیش از اسلام دارد.
همین جایگاه و مقام خاص و ویژه ایوان است که بعدها تأثیر بسیاری در ساختار
شکلگیری مساجد گذاشته،و حتی به عنوان مشخصة اصلی برای دستهبندی آنها به
کار گرفته شده است.
۴٫تالار
تالار
فرم ساده اولیه دیگری است که از چند ستون و سقف و دیوار اطراف که دارای
ویژگیهای کاربردی معینی میباشد تشکیل یافته است، نمونه اولیه چنین فرم
سادهای را میتوان در دژ حسنلو ملاحضه کرد. در نقشههای به دست آمده از
کاوشهای انجامیافته در این دژ شاهد دو تالار با اشکالی بسیار ساده و اولیه
هستیم که داخل آنها ردیفهایی از ستونها به صورت منظم و غیر منظم کاملاً
قابل مشاهده میباشد.
همین
فرم ساده و اولیه ،بتدریج و در دوران پیش از اسلام به بهترین اشکال خود
دست یافته و به صورت بسیار نمادین ،اصلیترین فضای کاخها و انواعی دیگر از
ابنیه را تشکیل داده است .فرم تالار مجدداً از دروة صفویه به بعد،با حضوری
بسیار قوی و ممتاز یکی از مشخصههای اصلی در معماری کاخها و بناهای حکومتی
ایران میشود.
۵٫چهار طاق
چهار طاق یکی دیگر از فرمهای ساده و اولیه میباشد که واجد مشخصة فضایی و در عین حال کاربردهای بسیار متنوع بوده است.
اولین
اشکال از چهارطاقها را در آتشکدهها و آتشگاهها میتوان ملاحضه کرد،
فضایی سرپوشیده به شکل گنبد که بر روی چهارپایه استوار شده است،در این فضا
آتش مقدس در مرکز این چهارطاق ودر زیر گنبد قرار میگرفته است. معروفترین
آنها آتشکدهای نیاسر،فیروزآباد،آتشکوه و بسیاری نمونههای دیگر هستند.
چهارطاقها
از خصوصیت بسیار ویژهای در ارتباط با تنوع مقیاس و عملکرد آن برخودار
هستند. بعدها در فرمهای مرکب به این ویژگی اشاره خواهد شد.
قبل
از آن که به بحث درباره فرمهای مرکب بپردازیم لازم است به دو فرم ساده
دیگر اشاره نماییم که نقش اساسی در نحوه ترکیب فرمهای ساده و سازماندهی
فرمهای مرکب دارند.
این
فرمها که عملاً دارای نقش عملکردی و مشخصههای فضایی هستند عمدتاً در
فرمهای مرکب قابل مشاهده بوده و مانند بسیاری از فرمهای ساده اولیه که
عنوان شدهاند به صورت تنها در معماری ایران تحقق نیافتهاند. این دو فرم
دالان و حیاط میباشند.
۶٫دالان
همان
طور که اشاره شد این دو فرم عملاً در فرمهای مرکب به دلیل نقش خاصی که در
جهت سازماندهی و ترکیب فرمهای ساده ایفا مینمایند،قابل ملاحضه و مشاهده
هستند.دالانها عمدتاً برای ایجاد فرمهای مرکب و نسبتاً پیچیدهتر مورد
استفاده قرار میگرفتهاند. بدین ترتیب در بسیاری از نمونه بناهای ساده
علیرغم آنکه شاهد تلفیقی از چند فرم ساده اولیه در قالب یک فرم مرکب ساده
هستیم ،عملاً هنوز حضور دالان را مشاهده نمیکنیم. برای مثال تالار پذیرایی
کورش در پاسارگارد که تلفیقی از تالار و ایوان است که هنوز فرم دالان در
آن مشاهده نمیشود بنابراین نقش دالان به تدریج در ترکیب فرمهای ساده
اهمیت خود را پیدا نموده و عملاً و بعد ویژگیهای منحصر به فردی دارا
میشود.
همانگونه
که ذکر شد دالان علاوه بر آنکه که در درجه اول نقش سازماندهی و ترکیب
فرمهای ساده را ایفا میکند،ارتباط بین فضاهای مختلف را نیز به واسطة دارا
بودن همین نقش عهدهدار میباشد از سوی دیگر دالانها پیش فضاهایی در
مجاورت فضاهای اصلی میشوند که گذشته از آن که نقش عملکردی را عهدهدار
هستند،تنظیمکننده حرارت محیطی در فضاهای اصلی میباشند.دالانها در اطراف
فضاهای اصلی نقش کنترل و نگهبانی را برای آنها ایفا کرده و در ارتباط با
توسعة بناها در دورههای مختلف عملاً بین ابنیه قدیمی و جدید نقشی سازهای
نیز عهدهدار هستند همچنین در بسیاری از بناها ،دالانها زاوایای نامتجانس
را در درون خود حل کرده به نحوی که فضاهایمجاور خود را از زوایای مناسبی
بهرهمند میکنند.
از
اولین اشکال دالانها میتوان دژ حسنلو را نام برد که دالانها در این بنا
نقش پیشفضا و تنظیمکننده شرایط محیطی را در درون فضاهای اصلی ،با توجه به
اقلیم خاص منطقه عهدهدار هستند. در طول تحول و تکامل معماری ایران پیش از
اسلام شاهد هستیم که دالان در سازماندهی فضاهای مختلف اهمیتی اساسی یافته
است. چهارطاق آتشکوه و آتشکده آذرگشنسب از نمونههای تکامل یافته این فرم
در سازماندهی فرمهای ساده میباشند تختجمشید نمونه بارز دیگری از اهمیت
دالان در سازماندهی فرمهای ساده و حتی در ترکیب و تلفیق فرمهای مرکب و یا
ابنیه مختلف بایکدیگر است .
دالان
شاید اولین سازماندهنده در ترکیب و تلفیق فرمهای ساده در ایران باشد . در
زمانی که هنوز حیاطها به عنوان فرم دیگر سازماندهنده نقش اصلی خود را
پیدا نکردهاند، در معماری پیش از اسلام تا اوایل دورة اشکانی حضور دالان
را به صورت تنها عنصر عمده در تلفیق فضاها مشاهده میکنیم. در همین دوران
است که دالان به تکامل یافتهترین اشکال خود در ایجاد ساختار فضاهای
ساختمانها دستیافته و شاهد حضور بسیار قوی و نمادین ساختارهای مذکور ،حتی
فارغ از منطقهای عملکردی میشود.
۷٫ حیاط
حیاط
نیز از انواع فرمهایی است که به دلیل نقش خاصی که در سازماندهی و ترکیب
فرمهای ساده ایفا مینماید، قابل ملاحضه و مشاهده است. همانگونه که ذکر
شد، حیاط بهعنوان یک فرم سازماندهنده در مقایسه با دالان با تأخیری نسبت
به دالان در ایران شکل میگیرد. اگرچه در دورههایی که عمدتاً شاهد فرم
دالان در ایران هستیم، در تمدنهای بینالنهرین، حیاط نقشی اصلی در
سازماندهی فضاها داشته است. عملاً از دوره اشکانیان شاهد اولین اشکال حیاط
در سازماندهی فضاهای اصلی هستیم. در اولین اشکال حیاطها ، حیاط را با شکل
هندسی غیر منظم بهعنوان عامل سازماندهنده برای ترکیب فضاهای منظم در
اطراف خود ملاحضه میکنیم کاخ آشور اشکانی در بینالنهرین از اولین
نمونههای این حیاطها است که از شکلی نامنظم برخودار میباشد همچنین در
کاخهای سروستان و فیروزآباد در دورة ساسانی،حیاط ضمن آنکه نقش سازماندهنده
را عهدهدار است ،لیکن هنوز اهمیت اصلی خود را در ارتباط با کل فضاها به
دست نیاورده و در موقعیتی حاشیهای نسبت به دیگر فضاها قرار دارد به مرور و
در دوران بعد از اسلام که در مراحل تکامل و تحول حیاط این فضا به عنوان
هسته مرکزی و همچنین اصلیترین فرم سازماندهی فضاهای دیگر و یا فرمهای
ساده به کار گرفته شده و آنچنان اهمیتی پیدا نموده است که هندسه منظم حیاط
از اهمیت بسیار بیشتری نسبت به فضاهای جانبی برخودار میشود . نمونههای
مسجد جامع اصفهان ،مدرسه حیدریه قزوین مسجد جامع اردستان از اشکال بسیار
بارز اهمیت یافتن حیاط میباشد. در حالیکه در اشکال اولیه حضور حیاط در
مساجد شاهد مسجد جامع ساوه هستیم که حیاط در آن نقش بسیار حاشیهای را ایفا
مینماید.
حیاطها
همانگونه که توضیح داده شد ،در طول تکامل تاریخ معماری علاوه بر آنکه نقش
سازماندهی و تنظیمکننده ارتباط بین فضاها را بر عهده داشتهاند، از
عملکردهای متفاوت دیگری نیز برخودار بودهاند. تنظیم حرارت محیطی در فضاهای
اصلی یکی از عوامل مهم حضور موثر حیاطها در بسیاری از مناطق ایران بوده
است . علاوه بر آن و مهمتر از همه ،حیاط در طول تاریخ تکامل خود اصلیترین
نقش را به عنوان عاملی شاخص و هویتدهنده به کل مجموعه ایفا میکند. در
چنین وضعیتی حیاط قلب ساختمان است و به عنوان هسته مرکزی آن چنان اهمیتی
مییابد که کلیه فضاهای اصلی در مجاورت آن و با بهترین دید نسبت به آن قرار
میفگیرند . در تحول اشکال مختلف حیات با توجه به کلیه خصوصیات و
ویژگیهایی که ذکر شد،شاهد حضور حیاط به اشکال متفاوت و چندگانه در تنظیم و
سازماندهی فضاها میباشیم . علاوه بر آنکه نمونههای را در ارتباط با
حیاطهای مرکزی ذکر کردیم شاهد نمونههای از تلفیق دو حیاط با یکدیگر در
دو سطح مختلف هستیم که مصلای یزد و مسجد آقا در کاشان بارز آن هستند .
از
سوی دیگر شاهد استفاده از حیاطهای متعدد،در ایجاد سازماندهی بناهای بزرگ
که ازترکیب فرمهای مرکب پیچیده بوجود آمدهاند هستیم. مجموعهای مدرسه
سلطان حسین در اصفهان ترکیب سه حیاط را در سازماندهی چند بنا در قالب یک
مجموعه واحد نشان میدهد. در مقبره شاهنعمتالله ولی شاهد استفاده از چند
حیاط به صورت متوالی برای سازماندهی فضاهای مختلف این مجموعه میباشیم .
اهمیت حیاطها در بناهای مسکونی نیز به مقدار زیادی به مرور زمان افزایش
یافته و از نقشهای متعددی برخودار شده است. حیاطهای اندرونی ،بیرونی و …
انواعی از این حیاطها با نقشهای مختلف هستند که در بسیاری از خانههای
نسبتاً بزرگ شاهد هستیم .
در
این جا بحث درباره فرمهای ساده ،علیرغم وجود بسیاری دیگر از آنها بسنده
کرده،و با توجه به هدفی که در این مقاله دنبال میکنیم ،به بررسی وشناخت
تحول و تکامل آنها در قالب فرمهای مرکب در معماری ایرانی میپردازیم.
فرمهای مرکب
فرمهای
مرکب عمدتاً به ساختمانها ویا بخشهای اصلی از ساختمانها اطلاق میشود که
در این مبحث مورد بررسی قرار میگیرند. فرمهای مرکب الزاماً از تلفیق و
ترکیب چند فرم ساده شکل گرفتهاند. این فرمها در طول تاریخ وتکامل
معماری،در ضمن آن که در ارتباط با نحوه و تعداد بکارگیری فرمهای ساده به
تکامل رسیدهاند هر فرم ساده نیز در فرآیند تاریخی به اشکال متکامل فرد
کاملتر خود دست پیدا کرده است . بنابراین از آنجائی که هر فرم مرکب ممکن
است از چند فرم ساده تشکیل شده باشد ،در نتیجه دستهبندی فرمهای مرکب را
با توجه به عناوین زیر انجام میدهیم.
۱٫تخت-منار
در
مورد تخت و منار قبلاً به صورت جدآگانه اشاره شد ،لیکن این دو فرم ساده در
ترکیب با یکدیگر نیز به اشکال متفاوت و کاملتری دست پیدا کردهاند زیگورات
نمونهای از این فرم مرکب است که تلفیقی از ایدة تخت-منار را دربردارد.
تخت
اشاره به سطح وسیعی میکند که به صورت معمول در موقعیتی نسبتاً بالاتر از
زمین طبیعی قرار دارد و منار که ایدة ارتفاع را در مقیاسی فراانسانی در
بردارد،در تلفیق با یکدیگر به نحوی بسار خلاقانه فرم یک زیگورات را بوجود
آورند . معبد چغازنبیل همانگونه که اشاره شد نمونه بارز از تلفیق این دو
فرم ساده است . تغییر شکل و تحولی که به منظور ایجاد ابعاد و مقیاسهای
فراانسانی ،یک صفه ساده نظیر محرابهای آتش در پاسارگارد را تبدیل به برج
آتش فیروزآباد،گنبد زردتشت و یا معبدچغازنبیل مینامید،کاملاً قابل ملاحضه و
مطالعه در شناخت بهتر دگردیسی و تحول فرمها میباشند.
بنای
گنبد قابوس (اواخر قرن چهارم هجری) نیز تلفیقی از همین دو ایده که در
اینجا به صورت طبیعی از تپه موجود به عنوان صفه استفاده شده و منار این بنا
بر روی آن قرار گرفته است. در این مورد مقبرة کورش در پاسارگارد یک نمونه
استثنایی و پیچیدهتر در استفاده از عوامل فوق است .یعنی به رسم ایده مقابر
پادشاهان ایرانی در دل کوهها که شاهد انواع آن در دورة مادها نیز
میباشیم،در دشت صاف پاسارگارد زیگوراتی که تلفیقی از فرمهای اشاره شده
میباشد ،برای ایجاد ارتفاع بوجود آمده و به جای آنکهفضاهای مورد نیاز
داخل فرم زیگورات تأمین شود،این بار بهمنظور افزایش مقیاس ساختمانی در
بالای آن برای مقبره کورش قرار گرفته است . در این ارتباط سطح نهایی تخت از
طریق فرم زیگورت در ارتفاع بالاتری قرار گرفته که موفقیت بنای مقبره را
تعیین مینماید .
۲٫تخت-ایوان-تالار
در
این بحث به نحوه تلفیق و تحول عناصر مرکب تخت،ایوان،و تالار اشاره میشود.
هنگامی که به تالار در دره حسنلو اشاره کردیم موفقیت فضاهای سرپوشیده را
در مقابل تالار با روزنههای نسبتاً کم ملاحضه کردیم که اولین ایدههای
جایگاه ایوان در تلفیق با تالار ارائه مینماید تلفیق ایوان و تالار ،تلفیق
بسیار عمده در ایجاد فرمهای مرکب میباشند ویژگیهای اقلیمی،ایجاد سلسله
مراتب فضایی-عملکردی،تلفیق احجام پر و خالی و بسیاری مسائل زیباییشناسانه
تلفیق این دو فرم ساده را بسیار مطلوب و کاملاً متداوال نموده است .
یکی
از سادهترین تلفیق سه عنصر مذکور را میتوان در تالار پذیرایی کورش در
پاسارگارد مشاهده کرد . در این کاخ سه فرم سادة تخت،ایوان و تالار به شکلی
متکاملتر نسبت به فرمهای قبلی به کار گرفته شدهاند،تخت فرمی است که در
معماری دوره هخامنشی به عنوان یک فرم اصلی عمده در ساختمانها استفاده شده
است،در دورههای بعد به همان عمومیت قابل مشاهده است .دو ایوان اصلی با
ابعادی کشیده و کاملاً اغراقآمیز در مقابل تالار و به عنوان پیشفضای برای
تالار در بالای تخت مشاهده میشود . تالار در بین دو ایوان مذکور و با
ستونهای در ردیفهای مرتب و منظم شکل یافته است . همین فرم مرکب را در تخت
جمشید با اشکالی متکاملتر و پیچیدهتر ملاحضه میکنیم. کاخ آپادانا واقع
در تختجمشید تلفیقی از سه ایوان،تالار،تخت و فضاهای جنبی قابل ملاحضهایست
که در مقابل ایوان غربی فضای تخت به صورت یک ایوان سرباز و با دید بسیار
زیبا به سمت دشت قرار دارد .پلهها از سطح زمین معمولی که نسبت به دشت
موجود خود تخت مرتفعی محسوب میشود،به محل تخت و تالار متصل شده ،و با شیوة
کاملاً تکاملیافته و به صورت عنصری نمادین در مقابل این مجموعه مرکب قرار
گرفتهاند. ستونها در این بنا به صورت تکاملیافتهتری نسبت به ستونهای
تالار پذیرایی کورش در داخل ایوانها و تالار شکل یافتهاند. کلیه ایوانها
در این مجموعه به شکل فرمهای مرکب و دارای سقفهای مسطح میباشند که
همانگونه که اشاره شد از ویژگیهای ایوان در دورة هخامنشی هستند.
۳٫ایوان-چهار طاق
در
اینجا به انواعی از فرمهای مرکب اشاره میشود که از تلفیق ایوانهای طاقی
دوره اشکانی ،ساسانی و یا دروههای دیگر با چهارطاق استفاده میشده است.
سادهترین
این فرمها- همان کونه که اشاره شد- کاخ معروف هترا مربوط به دوره اشکانی
است، که بک ایوان طاقدار عظیم بخش عمده این کاخ را نشان میدهد.
نمونهای
دیگر که شکل متکاملتری را ارائه میدارد ایوان خسرو(ایوان مدابن یا طاق
کسری) شاپور ۲۷۲-۲۴۱ میلادی، که یک ایوان اصلی طاقدار به ابعاد حدوداً
(۴۲×۲۵)متر فضای اصلی ومرکزی این مجموعه رابه وجود آورده ودر اطراف آن
فضاهای بسته در مقیاسهای نسبتاً کوچکتر و با همان شکل طاقی قرار
گرفتهاند. این ایوان کهدر مقیاسهای نسبتاً کوچکتر و با همان شکل طاقی
قرار گرفتهاند.این ایوان که در مقیاس به صورت کاملاً مبالغهآمیزی است در
ناحیه مرکزی بنا و به صورت عمقی به کار گرفته شده است که کاملاً متفاوت با
نحوه به کارگیری ایوانها در بناهای هخامنشی است که به صورت کشیده و در
مقابل تالار اصلی استفاده میشده است.این شکل از استقرار ایوان بعدها در
مساجد نیز به کار گرفته میشده است. این شکل از استقرار ایوان بعدها در
مساجد نیز به کار گرفته شده. از سادهترین انواع تلفیق ایوان و چهار طاق
میتوان از کاخ دامغان منسوب به اواخر دوره ساسانی نام برد که تلفیقی زیبا و
بسیار ساده از یک ایوان و چهارطاق میباشد. ایوان مذکور در امتداد و هم
اندازه چهارطاق بوده که صرفاً از کشیدگی بیشتری به نسبت به چهارطاق برخودار
است. نگهدارندههای طاق به صورت ستونهایی گرد از دیواره اصلی بنا جدا
شده و شکل زیبایی را به وجود آوردهاند که شکلی تکاملیافتهتر و ظریفتر
نسبت به ایوانهای اولیه میباشند و ستونهای چهارطاق نیز از دیوارهای
حاشیهای جدا شده و بهشکلی زیبا گنبدی را بر روی خود قرار دادهاند.
همین
شکل که ایوانی طاقدار را در مقابل چهارطاقی با گنبد قرار داده است از
ارکان اصلی مساجد در دورههای بعد میشود که در آن مقیاس چهارطاق و گنبد به
نسبت ایوان از ابعاد و اندازهای بزرگتر برخودار شده است. همین شکل از
تلفیق ایوان و چهارطاقرا که در پلان کاخ دامغان ایوان نقش عنصر غالب و
اصلی را ایفا میکند در کاخ بیشاپور(شاپور اول ساسانی)ملاحضه میکنیم که در
آن چهارطاق با ابعاد مبالغهآمیز و گنبد مرتفع عنصر اصلی شده و ایوانها
که نقش ورودی را ایفا مینمایند با ابعادی کوچکتر در موقعیت مرکزی و در
اطراف آن قرار گرفتهاند.
تلفیق
ایوان و چهارطاق در دوره ساسانی به اشکال پیچیدهتر و متکاملتری دست
مییابد که بسیار حائز اهمیت بوده و مبنای الهام برای استقرار و انتظام
فضاهای متعدد و عناصر مرکب در پلانهای پیچیدهتر دورههای بعد میشود.
کاخ
اردشیر بابکان در فیروزآباد(۲۴۱میلادی۲۲۴)نمونهای از تلفیق ایوانهای
طاقدار متعدد و چهارطاقهای گنبدی میباشد،در این کاخ عنصر دیگری به نام
حیاط نیز که هنوز به نسبت فضاهای اصلی نقش فرعی را دارا میباشد،معرفی شده
است که بعدها دارای نقش بسیار اصلی در نحوه استقرار و سازماندهی فضاهای یک
بنا میگردد.شکل بسیار کاملتر و زیباتر از تلفیق ایوان و چهارطاق را در
کاخ ساسانی سروستان مربوط به بهرام گور(۴۳۸-۴۲۱ میلادی) که از لحاظ مقیاس
کوچکتر از کاخ اردشیر در فیروزآباد است،لیکن از لحاظ فرمهای گرفته شده
بسیار پختهتر است،میتوان ملاحضه کرد. ایده ایوان که عملاً طاقی را بر روی
پلانی مستطیل متجلی مینماید دراین کاخ به صورت تالارهای بسته و با ابعادی
کشیده استفاده شده که نظیر آن را در کاخ دامغان لیکن با ظرافت بسیار بیشتر
میتوان مشاهده کرد استفاده شده است.طاق بر روی جفت ستونهایی بسیار ظریف و
با فاصلهای نسبت به دیوارهای قطور اصلی قرار گرفته است و چهارطاق اصلی
نیز که تالار اصلی را به وجود میآورد،با گنبدی بسیار زیبا بر روی مربعی با
دیوارهای کار شده قرار گرفته است.همین گنبد را در این کاخ در مقیاس
کوچکتر ملاحظه میکنیم که بر روی چهارستون ظریف و با فاصلهای نسبت به
دیوارهای اطراف قرار گرفته است .فضاهای طاقدار به آن صورت که در این کاخ
بکار رفتهانداشکال بسیار تکامل یافته میباشند که بعدها کمتر نظیر آن
استفادهشده است و فضایی غنیتر و پیچیدهتر را با توجه به نمونههای اولیه
ایوانها ارائه میدارد (رجوع شود به شمارة ۱۴).
نمونههای
که از فرمهای مرکب ارائه شد ،اولین و سادهترین اشکال از فرمهای مرکب
هستند که تعداد محدودی از فرمهای ساده را دربرمیگیرند. در معماری ایران
شاهد بسیاری از نمونههای پیچیدهتر اشکال مرکب هستیم که با استفاده از
مجموعهای کاملتری از فرمهای ساده به همراه دالانها و حیاطها ،اشکال
پیچیدهتری از فرمهای مرکب را بوجود آوردهاند.در نمونههای که دررابطه با
دالان و ایوان ذکر شد به انواعی از این اشکال پیچیده اشاره گردید. تحول و
تکامل معماری ایران عملاً انواع بسیار متنوع و متفاوتی را از ترکیب فرمهای
ساده و ایجاد فرمهای مرکب پیچیده که از غنا و زیبایی بسیاری برخودارند
ارائه میدارد. در این بخش به ذکر نمونههایی که ارائه شد بسنده کرده و
نتایجی از این فرایند تحول و تکامل را ارائه میداریم.
حاصل سخن
همانگونه
که در ابتدای این مبحث نیز ذکر شد هدف از این مقاله تجسس در سیر تحول
معماری ایران به منظور دستیابی به خاستگاه فرم در معماری ایرانی بوده است.
با توجه به شواهدی که ارائه شد به چند نتیجه در ارتباط با پیدایش فرم در
معماری ایران و نحوة تحول و تکامل اشاره میشود .
۱٫پیدایش عمدة فرمهای ساده و یا اولیه در معماری ایران مربوط به دوران پیش از اسلام است .
۲٫تحول
و تکامل فرمهای ساده که در اشکال اولیه به صورتی ابتدایی تجلی یافتهاند
از راههای زیر در طول دورة تاریخی به تحقق رسیدهاند:
الف)تکامل
فرمهای ساده از طریق اهمیت یافتن اصول هندسه به دلیل شناخت بیشتر راز ورمز
آن پیشرفت سیستمهای ساختمانی،تحول و تکامل بینشهای فکری،هنری و …
ب)تلفیق فرمهای ساده در فرآیند ایجاد فرمهای مرکب،تغییرات و دگرگونیهای را در جهت تکامل فرمهای مذکور باعث شده است .
۳٫کلیه
فرمهای مرکب از اشکال بسیار ساده تا اشکال پیچیده که در معماری ایران و در
طول دوره تکامل تاریخی آن شاهد میباشیم ،حاصل ترکیب و تلفیقی خلاقانه
وهنرمندانه از فرمهای ساده میباشند،که در این شکل علاوه بر آنکه هر فرم
ساده به درجهای از کمال میرسد جایگاه و مقیاس آنها نیز در مجموعه به
صورتی بسیار ماهرانه تعریف شده است.همچنین بسیاری از فرمها نیز در همان
دوران بیش از اسلام به اشکال تکاملیافته خود دست پیدا کردهاند.
۴٫فرمهای
مرکب اگر از یک سو حاصل ترکیب فرمهای ساده هستند،براساس الگوها و نظامهای
خاصی شکل یافتهاند. این الگوها هم در ارتباط با ترکیب چند فرم ساده و هم
در ارتباط با ترکیب کلیه فضاهای یک مجموعه مورد استفاده قرار میگیرد .
برای مثال همانگونه که اشاره شد،فرم مرکب ایوان و چارطاق ، و یا فرم مرکب
تخت-ایوان-تالار،الگوهای ساده هستند از ترکیب دو یا سه فرم ساده که در
معماری ایران درطول هزاران سال شاهد اشکال متنوعی از آن هستیم الگوهای
پیچیدهتر که کل مجموعه ساختمانی را سازماندهی مینمایند،نیز از
قانونمندیهای خاص و شناختهشدهای پیروی میکنند.حیاط به عنوان هسته مرکزی
یک مجموعه و عامل سازماندهنده به نحوه تلفیق فرمهای ساده و مرکب،مشخصه یکی
از عامترین الگوهایی است که در انواع بسار متنوع و متفاوتی شاهد آن
میباشیم .
۵٫بحث
خلاقیت و نوآوری در معماری ایرانی و در قالب چهارچوب مبحث تیپولوژی که
موضوع این مقاله است ،به گونهای متفاوت با مباحث متداول امروزین قابل طرح
میباشد . خلاقیت و نوآوری در معماری ایرانی به معنی طراحی فرمها و
فضاهایی کاملاً متفاوت با آنچه قبلاً بوده است ،نمیباشد.
خلاقیت
در معماری ایرانی از یک سو به مفهوم «بهترین انتخاب» بوده ،و از سوی دیگر
به معنی در فرآیند تاریخی «تکامل» قرار گرفتن ،میباشد. انتخاب بهترین و
مناسبترین فرمهای ساده و مرکب ،انتخاب بهترین الگوها در جهت انتظام
هنرمندانه فرمهای مذکور،انتخاب بهترین مقیاسها و تناسبات در ارتباط با
تکتک عناصر و در مجموعه کلی، از جمله مواردی هستند که سهم بسیاری در ایجاد
یک اثر خلاقه دارا میباشند.از سوی دیگر تأثیر مجموعه عواملی که در مقطع
زمانی باعث تکامل فرمها و الگوهای قبلی میشوند، نیز از عوامل مهم در
شناسایی یک اثر خلاقه هستند. بحث نوآوری نیز در معماری ایرانی و در
چهارچوب مباحث تیپولوژی بر خلاف مفهوم متداول امروزین به معنای ارائه
اشکالی کاملاً متفاوت با آنچه در قبل بوده است،نمیباشد.
به نقل از: naghsh-negar.ir
افزودنی تبدیل گچ به سیمان
