جهانی
شدن را با سه رویکرد مورد توجه و تأمل قرار داده‌اند. گروهی آن را معادل
غربی شدن قلمداد کرده و چون این تمدن را فاقد صلاحیت‌های لازم برای
جهانشمولی فرهنگ و اندیشه‌اش (به ویژه در ابعاد اخلاقی و آرمانگرایی) می‌دانند، جهانی شدن را خطری برای جهان معاصر ارزیابی میکنند و البته دلائل کافی وافی
برای اثبات مدعای خویش – در فقدان صلاحیت‌های لازم تمدن غربی – دارند. اما
این که جهانی شدن کاملاً معادل غربی شدن باشد، فیه تأمل.
گروهی
دیگر جهانی شدن را تحقق رؤیاهای بشری در رسیدن به زبان و اندیشه‌ای مشترک
دانسته و آن عاملی برای رسیدن به نوعی عدالت جهانی و توزیع همسان و یکسان
ماده و معنا در سطح جهان می‌دانند. از دیدگاه اینان جهانی شدن فرصتی طلایی
برای رسیدن به سطحی از ترقی است که ضعف‌ها و قوت‌ها در هم آمیزند و حاصل
این آمیختن، نوعی عدالت در بهره‌بری از امکانات مادی و معنوی زمین باشد و
گروه سوم، صحت و واقع‌نگری هر دو دیدگاه فوق را در تبیین دقیق جهانی شدن،
انکار، و آن رامحصول ذوق‌زدگی از یک سو و بدبینی مفرط از دیگر سو می‌دانند
اینان عقیده دارند، جهانی شدن از برای ملت‌ها و تمدن‌هایی که صاحب ایده و
اندیشه‌اند، یک فرصت است. جهانی شدن تنها فرصتی برای عرضه کردن استعدادها
قابلیت‌های تمدن‌ها و فرهنگ‌ها – به ویژه معنایی و معنوی – در جهان
آیینه‌گونی است که رسانه‌ها آن را ساخته و پرداخته‌اند و نه صرفاً بستری
مطیع و مهیا برای سلطه‌گری جهانی تمدن‌هایی خاص. به یک عبارت از تصور جهانی
شدن لزوماً استعداد جهانی بودن حاصل نمی‌گردد. لذا باید از این فرصت برای
رسیدن به جهانی بهتر، عادلانه‌تر و بخردانه‌تر بهره جست و این با شناخت
جهان و فرهنگ‌هایش و نیز ایده‌ها و اندیشه‌هایش حاصل میشود. جهانی شدن
پروسه‌ای است که میبایست مقدمه‌ای چون جهان‌شناسی داشته باشد. گروه سوم
قبل از صدور حکم نفی یا قبول جهانی شدن، سعی بر آن دارند که جهان را با
تمامی جلوه‌های فکری و فرهنگی و هنری‌اش بشناسند و خود را بشناسانند. این
جهانی شدن مطلوب تمامی کسانی است که به کرامت، عزت و استعدادها و
قابلیت‌های شگرف انسان اعتقاد دارند.
ادامه مقاله در ادامه مطلب
این
مقاله از رویکردهای فوق، رویکرد سوم را برگزیده است و در همین راستا از
قابلیت‌های تمدنی سخن می‌گوید که به دلیل اعتقاد به وحدانیت مصوری خالق و
نیز کرامت انسان، زبان و بیانی جهانی دارد. و این جهانی بودن آنگاه بیشتر
آشکار میشود که به نگره‌های شهودی و بنیان‌های اشراقی هنر این تمدن به
دیده دقت و تأمل نظاره شود.
اندلس
(یا همان اسپانیای امروزی)، حلقه واسط فرهنگ و هنر اسلام و غرب است. حضور
هشتصد ساله مسلمین در این سرزمین و به بار نشستن عمیق فرهنگ و هنر اسلامی،
اسپانیا را پلی میان دو تمدن تبدیل نمود. شاید اولین حاکم اسلامی که اندلس و
به ویژه قرطبه را به مرکزی فرهنگی تبدیل و آن را مهمترین نقطه اتصال فرهنگ
و هنر اسلامی با غرب قرار داد، عبدالرحمان دوم (متوفی ۲۳۸ هجری – ۸۵۲ م)
باشد. در زمان وی اندلس به پیشرفت‌های فرهنگی، علمی، فنی و هنری شگرفی دست
یافت و طلایه‌دار فرهنگی متعالی در رویارویی با تمدنی گردید که آغازین قرون
دوره تاریکی خود را پشت سر می‌گذاشت.
شوق
و ذوق او در تبدیل قرطبه به یکی از علمی‌ترین شهرهای جهان، سبب گسیل شاعر
دربارش «عباس بن‌ناصح» به مشرق زمین شد. وی مأموریت داشت تا کتب با ارزش را
خریداری و علوم ایران و یونان را استنساخ کند. تلاش‌های او در این مورد به
خلق کتابخانه‌ای در قرطبه انجامید که به گفته «لویی پرونسال» چهارصد هزار
کتاب در آن موجود بود. (بخش مهمی از این کتب پس از قدرت یافتن کاردینال
خمینس در اندلس در جشن کتاب سوزان غرناطه سوزانده شد.) (۱)
حضور
دانشمندان و ریاضیدانان مشهوری چون ابن‌فرناس، (اولین دانشمندی که در قرن
نهم میلادی برنامه پرواز را با ساختن بال‌هایی برای خود و طی مسافتی، طراحی
نمود) یحیی‌بن حبیب منجم، عبیدالله شمس و عبدالواحدبن اسحاق ضبی و نیز
موسیقیدانان بزرگی چون زریاب (شاگرد اسحاق موصلی و یکی از مشهورترین
موسیقیدانان دربار هارون‌الرشید که خود آغازی بر ورود هنر به نقطه اتصال دو
تمدن اسلامی و غربی بود) بر اهمیت و شکوه علمی اندلس می‌افزود.
از
دیگر سو بلند آوازه‌ای چون محی‌الدین ابن عربی که سلطان مباحث عرفان نظری
تمدن اسلامی است، خود زاییده مرسیه اندلس و میراث بر فرهنگ غنی و عمیقی است
که در آن سرزمین ریشه دوانیده بود. به عنوان مثال او در «فصوص» «و فتوحات»
چه بسیار از «ابن مسره» (متوفی ۸۹۹ میلادی) به عنوان یکی از مهمترین
عرفای اندلس نام می‌برد که به تحقیق و تصدیق محققان، کاملاً مؤثر بر
اندیشه‌های ابن عربی بوده است. دیدار مشهور ابن عربی با ابن رشد در مرسیه
نیز خود بیانگر حضور فلاسفه و اندیشمندان مهم اسلامی در اقصی نقاط غربی
تمدن اسلامی است. فلاسفه‌ای چون ابن باجه (متوفی ۱۱۳۸ میلادی) که او را در
مقایسه با سایر فلاسفه مسلمان، به فارابی (معلم ثانی) شبیه کردهاند و
صاحب کتاب مشهوری چون «تدبیر المتوحد» است (کتابی که به سبک جمهوری
افلاطون، در پی بنیادگذاری تئوریک مدینه‌ای فاضله است) بر اهمیت علمی و
فرهنگی اندلس می‌افزاید. این لغت‌شناس، شاعر، ادیب، حافظ قرآن«، ریاضیدان و
منجم بزرگ، همچنین صاحب کتب دیگری چون «کتاب النفس» و «رساله الاتصال»
علاوه بر تعلیقاتش بر آراء جالینوس، فارابی و ارسطو است. ابن طفیل، فیلسوف
نامدار دیگری از اندلس است که در سال ۵۲۰ هجری (۱۱۰۶ میلادی) در شهر قادس
به دنیا آمد و در اهمیت و نقش او همین بس که وی استاد ابن رشد، مهمترین
مروج آراء فلسفی جهان اسلام در اروپاست.
علاوه
بر فلسفه، در علوم دیگر نیز اندسل مسلمان، صاحب آوازه است. علومی چون
ستاره‌شناسی، علم‌الافلاک و ریاضیات. به عنوان مثال مجریطی (متوفی ۱۰۰۷ م)
که در مجریط (Madrid)
دیده به جهان گشود و از سرآمدان روزگار خود و به تعبیر صاعد در
«طبقات‌الامم» امام ریاضیدانان عصر خویش بود، زیج خوارزمی را که بر اساس
تقویم ساسانی تنظیم گردیده بود به تقیوم هجری اسلامی تغییر داد و کتب مهمی
در نجوم، ریاضیات و کیمیا تألیف نمود. ابوالحکم عمرو کرمانی، شاگرد مجریطی
(۱۰۶۶ میلادی) و امیه ابن ابی صلت (ریاضیدان و مکانیک بزرگی که اولین
دانشمندی است که چون یک کشتی باربری با محموله مس در دریای مدیترانه غرق شد
با ساختن آلات و وسائلی کشتی را از کف دریا به سطح آب منتقل نمود)
نمونه‌های برجسته دیگر اندلس در علوم ریاضی و نجوم هستند.
مسلمانان
اندلس علاوه بر علوم فوق‌الذکر دیگر چون گیاه‌شناسی و داروسازی با
دانشمندانی چون ابن سبعین (متوفی ۱۲۶۹ م) غافقی (متوفی ۱۱۶۵ م) و ابن بیطار
(متوفی ۱۲۴۸ م)، در علوم پزشکی با طبیبانی چون الزهراوی (متوفی ۱۰۰۹) که
تألیفاتش طی قرون متوالی مرجع دانشکده‌های پزشکی در اروپا بود، ابن زهر
(متوفی ۱۱۶۲)، الباهلی (متوفی ۱۱۵۴ م به عنوان اولین کسی که بیمارستانی
سایر با چهل شتر تأسیس نمود) و علی بن عباس (متوفی ۹۹۴ م) متبحر و صاحب سبک
بودند. این علوم از طریق ترجمه (توسط مترجمانی چون «قسطنطین آفریقایی»،
«جرارد کرمونی» و «فرج بن سلیم کلیمی») و نیز آشنایی اروپاییان با مسلمین
از طریق جنگ‌های صلیبی به اروپا منتقل شده و سرآغاز بیداری اورپاییان
گردید.
هنر
و معماری، مظهر و مجلای دیگری برای ظهور نبوغ و استعداد شگرف مسلمین در
اروپا از طریق اندلس بود. این حضور در رشتههای مختلف هنری چون شهرسازی،
معماری مساجد، کاخ‌ها، پارک‌ها و پلها، ضرب سکه، خوشنویسی، زردوزی بر روی
پارچه، نساجی و کاغذسازی، چشمگیر بود و در بطن خود دارای چنان روح
زیباشناسانه و قدرتمندی بود که به همان صورت مورد تقلید اروپاییان قرار
می‌گرفت.
در
معماری، اولین نمونه شگفت‌انگیزی این حضور، مسجد جامع قرطبه است. مسجدی که
یکی از معماری‌های شکوهمند جهان اسلام است و در سال ۱۶۸ هجری بنای آن توسط
«عبدالرحمن داخل» آغاز شده و توسط هشام فرزندش در سال ۱۷۷ هجری به پایان
رسیده بود. این مسجد دارای ۱۳۹۲ ستون ازسنگ مرمر بود که با طاق‌های
نیم‌دایره مانندی به هم پیوند می‌خوردند در شب برای روشن کردن آن از ده
هزار آویز و شمعدان بزرگ ساخته شده از مس استفاده می‌شد. (لازم به ذکر است
که مسیحیان پس از تسخیر اندلس، با تخریب قبه‌های بزرگ مسجد و از بین بردن
تزیینات دیوارها، محراب و منبر سعی کردند هویت اسلامی بنا را از بین ببرند
گرچه حضور آیات قرآنی بر سنگ‌های محراب این هویت را حتی تا به امروز فریاد
میکند.) عبدالرحمان دوم به تقلید از همین مسجد عظیم، مسجد جامع اشبیلیه را
بنا نمود و با توسعه قصر قرطبه و نیز کشیدن دو خیابان در دو کناره رود
«وادی کبیر»، گردشگاه بسایر زیبایی برای قرطبه فراهم نمود. این حاکم
مسلمان، غرناطه را از حیث زیبایی و آبادانی بدان جا رساند که محققانی چون
«مسیو سیمونه» و «اولوجیو»، غرناطه را شهر زیبایی و عظمت نامیدند. (۲)
همچنین عبدالرحمن سوم (متوفی ۳۵۰ هجری ۹۶۱ میلادی) ملقب به «الناصر» پس از
عبدالرحمن دوم، نقشی مهم و عظیم در فرهنگ و هنر اندلس دارد. یکی از مهمترین
کارهای این حاکم، ساخت شهری تحت عنوان «الزهرا» (در سال ۳۲۴ هجری) بود. به
نقل ابن خلدون، ناصر، با فراخواندن معماران، هنرمندان، معبدسازان، خطاطان و
نقاشان از سراسر اندلس، بغداد، مصر و حتی قسطنطنیه، شهری بسیار زیبا با
بناهایی باشوکه بنا کرد. (۳) یکی از شکوه‌مندترین این بناها قصر الزهرا و
به ویژه تالار پذیرایی آن بود. در وصف این تالار آورده‌اند: «این تالار زیر
قبه‌ای مرتفع که دیوارهای آن از سنگ مرمر بنا شده و با طلا و شنگرف تزیین
شده و حوضی بزرگ و زیبا را در میان داشت بنا شده بود. در وسط حوض مجسمه
کم‌نظیر و زیبایی نصب شده بود که از دهانه‌های آن آب می‌پاشید و امپراتور
روم این مجسمه را با در گرانبهای دیگر به خلیفه الناصر هدیه کرده بود. در
این حوض از جیوه (زنبق) به جای آب استفاده شده بود که با وزش باد و یا
ایجاد حرکتی، مایع جیوه به حرکت و جنبش درآمده و چون آیینه‌های شکسته و یا
متحرک، نور و روشنایی را به اطراف منعکس می‌کرد، و گاهی چون درخشش برق در
آسمان موجب لذت و خوشایند و یا ایجاد وحشت و رعب می‌کرد و گاهی حاضران در
تالار دست‌های خود را در برار چشمان خود قرار می‌دادند که از فشار نور و
شدت برق آن بکاهند.» (۴) به نقل «ابن عذاری» که با دقت و وسواس تعداد
ستون‌های کاخ‌های «الزهرا» را شمرده است، این کاخ‌ها ۴۳۱۳ ستون مرمرین
داشتند. (۵)
باغ‌ها
و پارک‌هایی که در الزهرا ساخته شد این شهر را به یکی از زیباترین شهرهای
جهان تبدیل نمود به قسمی که برخی مورخان، این شهر و به ویژه قصر الزهرا
رابا افسانه‌های هزار و یک شب مرتبط ساختند.تزیین هنری این قصر با نقش و
نگار آیات قرآنی و گچ‌بری‌ها و نقاشیهای هنرمندانه‌ای همراه بود که به
تعبیری تا آن زمان، و همو خیال هیچ بلند پروازی قتدر به آفرینش نظیر آن
نبود. در کنار قصر مسجدعظیمی نیزساخته شد که یکی از بی‌نظیزترین معماری‌های
اندلسی بود.
تمامی
این هنرمندی‌ها و معماری‌های باشکوه، خود تمهید و مقدمه‌ای برای «الحمراء»
بود. این «لؤلؤی نشانه در میان زمرد» (به تعبیر شاعران مراکشی)، «شاهکار
بی‌رغیب هنراسلامی غربی» بود که مدتها چشم اروپا را خیره کرد. الحمراء که
شهر پادشاهان بنی‌نصر بود به واسطه کاخهایش به شهرتی افسانه‌ای رسید و به
جواهر نشانی پرشکوه تبدیل شد چنان که ویکتور هوگو در مدحش سرود: «ای حمراء
ای قصری که فرشتگان تو را چنان که در خیال آید تزیین کرده و نشانه‌‌ای
دلفریب داده‌اند، ای قلعه با شکوه کنگره‌دار که با گل‌ها و بوته‌ها و شاخ و
برگ پر نقش شده‌ای و اکنون به ویرانی می‌روی، شب هنگام که اشعه نقره فام
ماه بر طاق نماها و دیوارهای تو پرده می‌افکند آواز دلربا و سحرانگیزی از
تو به گوش می‌رسد» (۶) شگفت‌انگیزی و بی‌همتایی الحمراء، محققان را به
تلاشی رمزگشایانه در ادراک ماهیت این اثر برانگیخت و در این راه جهان‌بینی
اسلامی همراه با آیات قرآن هزار توی هزار بطنش (ان للقرآن بطنا او سبعین
بطون) و نیز عرفان رازورانه و عاشقانه‌اش، مبنا و مسند محققان و متفکران
بسیار در رمزگشایی آثاری از این دست گردید. چنان که در شرح طاق منبت‌کاری
الحمراء آورده‌اند: «گفته‌اند که طاق منبت‌کاری الحمراء می‌خواهد به هفت
آسمانی اشاره کند که در کتبیه قرآنی همراه آن ذکر شده است: (بزرگوار و
متعالی است آن‌که فرمانروایی به دست اوست و او بر هر چیزی تواناست … آن که
هفت آسمان طبقه طبقه را بیافرید. در آفرینش خدای رحمان هیچ خلل و بی‌نظمی
نمی‌بینی. پس بار دیگر نظر کن، آیا در آسمان شکاف می‌بینی؟ بار دیگر نیز
چشم بگشا و بنگر. نگاه تو خسته و درمانده به نزد تو باز خواهد گشت). پس
مطبق بودن این طاق با ردیف‌های روی هم نشسته و همنشینی شمسه‌ها و چند
ظلعی‌های سازگار و بی‌هیچ رخنه را میتوان مثالی از طرح شگفت آسمانها دانست
که مخلوق حکمت الهی است. سخن قرآن بدین معناست که خلقت خداوند شبیه به
آفرینش نقش پردازی است که با موضوع همنشینی دقیق و هماهنگ و متناسب اشکال
سازگار و حجم‌هایی سر و کار دارد که سخت و بی‌هیچ رخنه‌‌ای به هم بسته‌اند.
مبهوت ماندن ناظر خسته و درمانده در درک رمز نظم پنهان عالم مخلوق خدا
همچون حال ناظر نقوش گره است که ستاره‌ها و چند ظلعی‌های درهم بافته‌‌‌‌شان
گویی پیوسته به هم متبدل میشوند بی‌‌‌‌‌‌‌‌آنکه هندسه پنهان خود را بر
ملا سازند. «گرابار» طاق مقرنس تالار دو خواهران را تجسم تعبیر «طاق دوار
فلک دانسته که در شعر عربی کتیبه پای طاق آمده است. این شعر از شاعر
اندلسی، ابن‌زمرک (۷۹۵ ۷۳۳/۱۳۹۳ ۱۳۳۳)
است. روزنه‌هایی که لابه‌لای کتیبه گشوده‌اند موجب بازی سایه و نور
میشود، و ردیف‌های مقرنس طاق، که ترکیبی ستاره‌‌گون و مطبق است، این نور
را به ظرافت در مراتب طاق پخش میکند. گرابار نوشته است، «گویی این گنبد را
گنبدی دوار می‌‌یافته‌اند که گردش روزانه نور و تاریکی و منازل متغیر بروج
را باز می‌نماید.» بخشهای ذیر‌‌بط شعر مذکور چنین است:«اینجا گنبدی است
چندان رفیع که از حد دید برون است، حس آن هم پنهان باشد و هم پیدا. جوزا
دست خود (بهر کمک) سوی آن گشوده است و ماه بدر به نجوا سر پیش آورده. کواکب
دری خواهند که درآن مأوا گیرند تا همچنان در طاق فلک سرگردان نمانند… در
طاق آنچه قوس‌ها بر افراشته‌اند، قوس‌ها‌یی استوار بر ستون‌هایی که
شامگاهان به نور مزین میگردد! گویی کواکب آسمانی‌اند که در مداراتشان همی
گردند، و استن‌‌فجر، که چون آسمان را پیمود اندک آشکار شدن گیرد، در پرتو
ایشان رنگ ببازد.» (۷)
ارنست
گامیبریچ نیز در کتاب پر نفوذ خود «تاریخ هنر»، نگاره‌های دل‌انگیز و نقوش
پرمایه رنگین‌‌الحمرا را مدیون اسلام می‌داند: «که فضایی را به وجود آورد
که در آن هنرمندان از مسائل دنیوی و امور واقع روی برگیرند و در سپهر
رویایی و تخیلی خط و رنگ ناب سیر کنند.»(۸)
این
جا مجال سخن نیست که از رازها‌ی پنهان و اسرار باطنی هنری سخن بگوییم که
هنرمندش جهان را چون جلوه‌ای از جمال بی‌همتای وجود مطلقی واحد می‌‌انگارد و
تمامی ذوق و استعداد خدادادش را در تصویر‌‌گری این جمال بی‌مثال به خدمت
میگیرد که آن را باید در کتب و تألیفات مفصلی که از سوی متفکران نگاشته
شده جست‌وجو نمود اما میتوان از اثر شگفتانگیز این هنر بر تمدن‌های دیگر
به ویژه تمدن غرب که از طریق اندلس با این رمز و رازها روبروگشت، سخن گفت:
این مقاله تنها ذکر مصادیقی محدود از این تأثیر پذیری است.
«هلن
گاردنر» که در کتاب «هنر در گذر زمان» خود، گچبری‌های الحمراء را همتای
خیال‌‌پردازی‌‌‌های ظریف شاعران مسلمان می‌داند، در تأثیر سبک معماران
الحمراء بر اروپا و آمریکا می‌آورد: «نفوذ این سبک بر هنر اسپانیا در سراسر
سده‌‌‌‌های میانه همچنان قوی بود و تا دوره رنسانس نیز رسید و رگه‌هایی از
آن را میتوان حتی در هنر مستعمرات اسپانیا در قاره امریکا مشاهده کرد.»
(۹) البته در این جا ذکر نکتهای را ضروری می‌دانیم و آن عمد و قصد
وسیعی است که در انکار یا دست کم، نادیده گرفتن) تأثیرات هنر، فرهنگ و
معماری اسلامی بر غرب، مجموعه تحقیقات و مطالعات غریبان را در بر گرفته
است. هنگامی که کتب تاریخ دوره‌های مختلف مدارس امروز اسپانیا، از حضور
مسلمین در اسپانیا، تنها به دو صفحه بسنده میکنند و از محققان منصف غربی
کسی چون «گانیگوس» مستشرق اسپانیایی در مقدمه ترجمه کتاب «نفخ‌‌الطیب»
می‌نگارد: «ماریانا مورخ اسپانیایی و سایر مورخان بزرگ این کشور با احساسات
ملی و تعصب دینی همراه با دشمنی و کینه‌توزی عمیق نسبت به عرب، همیشه
تألیفات مورخان عرب را تحقیر کرده و ناچیز شمرده‌اند، در نتیجه روش علمی
بحث و مقارنه اسناد تاریخی عرب با نوشتارهای مسیحی را رد کردهاند و ترجیح
داده‌اند تألیفات خود را بر پایه دیدگاه مسیحیان از تاریخ گذشته تنظیم
کنند، لذا تاریخ اسپانیای قرون وسطی با وجود تحقیقات مورخان معاصر، همچنان
جولانگاه خرافات و تناقضات است» (۱۰) بنابراین نمی‌توان انتظار داشت منابع
مکفی و مستندی را در مجموعه آثار محققان غربی، (جز در موارد معدود و نادری)
پیرامون بررسی این تأثیرات یافت. این وظیفه مراکز تحقیقاتی و مطالعاتی
جهان اسلام است که با ارسال محققان و نیز اختصاص رساله‌های دکتری توسط
دانشگاه‌های اسلامی و به ویژه ایرانی، این بخش از تاریخ غبار گرفته هنر و
معماری اسلامی و به تعبیر جهانی را که قطعاً یکی از نابترین دوره‌های هنر و
معماری اسلامی است، روشن سازند.
با
این وجود خیره‌کنندگی این آثار و نیز انصاف برخی محققان، نمونه‌ها و
مستندات تاریخی روشنی را از تأثیر هنر و معماری اسلامی بر غرب همچنان که
«گاردنر» متذکر شده است – در برابر رویمان می‌نهد. به عنوان مثال «مارتین
بریگز» در مقاله‌ای تحت عنوان «معماری و ساختمان» در کتاب «میراث اسلام»
وجود خصوصیات معماری اسلامی در کلیای ژرمینی دوپره – که در قرن نهم میلادی
ساخته شد – را به حضور معماران مسلمان در اسپانیا و تأثیر آنان بر معماری
این کلیسا مرتبط میسازد. از دیدگاه وی یکی از نمونه‌های دیگر این تأثیرات
کنار هم قرار دادن گنبد و مناره به تقلید از معماری مسمانان است: «شکی نیست
که در نظر معماران و مهندسین اسلامی، ساختمان گنبد و مناره پهلوی هم بسیار
مطلوب بوده و این قسمت در (رن) نفوذ نموده به طوری که در بنای سنت پا،
گنبد و برج پهلوی یکدیگر دیده میشود» (۱۱) وی همچنین متذکر میشود در ساخت
برج و باروی نظامی، اروپاییان از سبک معماری مسلمین در ساخت کنگره‌هایی به
نام Machicolation متأثر
بودند: «در سوریه نظیر این کنگره‌ها که به دست مسلمین ساخته شده نیز کشف
شده که متعلق به سال ۷۲۹ بعد از میلاد میباشد. یکی از دروازههای قاهره که
به باب‌النصر معروف است (۱۰۸۷) و به وسیله معماران ارمنی ساخته شده دارای
ماچیکولیشن میباشد.
این
ساختمان‌ها از لحاظ تاریخی بر بناهای نظیر آن در اروپا از قبیل قصر گیارد
(۱۱۸۴)، شاتیون (۱۱۸۶)، نورویچ (۱۱۸۷) و وینچستر (۱۱۹۳) تقدم دارد. بدین
طریق واضح میگردد که جنگجویان جنگ‌های صلیبی در معماری این قسمت را از
اعراب آموخته‌اند.» (۱۲).
ساختمان
کلیسا (که در اندیشه و حکمت مسیحی به مثابه تن عیسی بود) نیز از الگوهای
معماری مسلمین بهره‌های فراوان برد: «در سیسیل در سال ۱۱۳۲ کاپلاپالتینا، و
در سال ۱۱۳۶ کلیسای مارتورانا و در ۱۱۵۴ لازیزا و در ۱۱۸۰ لاکوبا ساخته شد
این بناها از حیطه تسلط مسملین خراج بو. ولی باید دانست که حتی اگر بناهای
مذکور به وسیله نورمان‌ها ساخته شده باشد باز مشخصات ساراسنیک (عربی) که
در امالفی و سالرنو در خاک ایتالیا مشهود میگردد در آنها فراوان است.»
(۱۳)
نکته
مهمتر در همین فضا تأثیر معماری اسلامی – به ویژه در استفاده از هلال‌های
نوکدار – بر معماری گوتیک است. این نکته گرچه در اکثر تألیفات مورخان هنر
معمولاً نادیده انگاشته شده و از آن ذکری به میان نمی‌آید اما شباهت
فوق‌العاده برخی معماری‌های گوتیک با معماری اسلامی (که در تصاویر زیر
مشهود است) تقریباً هرگونه تردیدی در این تأثیرگذاری را از بین می‌برد.
شرح
مستند «بریگز» در این تأثیرگذاری چنین است: «سبک تزییناتی که در ساختمان
برج و باروها بکار می‌رفت از بین‌النهرین به قاره و از آنجا به ایتالیا
نفوذ نمود و بعداً یکی از مشخصات معماری گوتیک گردید. حروفی که بر روی سنگ و
چوب کنده می‌شده و در قرن نهم در مسجد ابن‌طولون در قاهره مشهود میگردد
بعداً در ساختمانهای گوتیک دیده میشود بعلاوه نوشتن حروف کوفی هنگام
اشغال ایالات جنوبی به وسیله مسلمین در فرانسه نفوذ نمود و در انگلستان نیز
مواردی هست که نفوذ تزیینات ساختمانی عرب را در آن کشور مشهود میسازد از
آن جمله بنای کلیسای «وست مینیستر» نشانه خوبی است. نقوشی که اعراب در چوب
می‌کندند بعداً در انگلستان بر روی فلزات معمول شد. طرح عرسبک و استعمال
نقوشی هندسی جهت تزئینات محققاً جزو دیون ما به
مسلمین محسوب میشود یعنی همان مسلمینی که خود مبدع اصول بسیاری در علم
هندسه بودند. تمام آنچه گفته شد نکات بخصوصی بودکه مختصراً به ذکر آنها و
بعداً به طور دوستانه در قرون وسطی در معماری‌های مغرب زمین نفوذ بسیار
داشته که در این مختصر ذکری از آن نگردیده است. در اسپانیا سبک ساختمانی
اعراب تا اواخر دوره تجدد به خوبی پیش می‌رفت و مطالعه در این قسمت بسیاری
از نکات مبهم و عجیب معماری اسپانیایی گوتیک را مشهود میسازد. بالاخره
باید دانست که معماری اسلامی هنوز در بعضی از ممالک که به نظر ما عقب
مانده‌اند به نشو و نمای خویش ادامه میدهد.» (۱۴)
آنچه
تحت عنوان تأثیرپذیری معماری اروپا، از معماری اسلامی ذکر شد، مختص همان
قرون اولیه آشنایی غرب با جهان اسلام بود. این معنا در دوره‌های بعد حتی پس
از فتح اندلس به دست مسیحیان و نیز نهضت رنسانس که در معماری احیای دوره
کلاسیک یونانی (با ساختمانهای پرشکوه و مجلل) را آرمان خود می‌دانست،
ادامه یافت. اوج‌گیری سفر اروپاییان به شرق و شرح گزارشاتی که این مستشرقان
و جهانگردان از زیبایی‌های رازگونه شرقی ارائه میکردند در الگوگیری
معماری اروپا از مسلمین بسیار مؤثر بود. «شیلابلر» و «جاناتان بلوم» در
کتاب ارزشمند خود «هنر و معماری اسلامی» با اختصاص بخشی تحت عنوان «تأثیر
هنر اسلامی» از تداوم تأثیرپذیری معماری اروپا از معماری اسلامی و به ویژه
اسپانیا، چنین سخن میگویند: «اسپانیا با آن بناهای چشمگیر، در دسترس‌ترین
کشور برای اخذ الگو از سوی اروپاییان بود. پیش‌تر در نیمه دوم قرن ۱۸ م./۱۲
هـ. آکادمی سن فرنادو، دو معمار به نام «خوان دویلانو» و «پدروروآرنال» را
فرستاده بود تا به نظارت «خوزه دهر موسیلا»، ترسیم‌هایی از غرناطه و قرطبه
(گرانادا و کوردوبا) بکشند، این ترسیم‌ها در ۱۷۸۰ م./ ۱۱۹۵ هـ با عنوان (Antigvedades Qrabes de Espena)
منشتر گردید. همچنان که این کشور با اقبال فزاینده جویندگان مناظر بدیع
مواجه بود، الحمراء به تخیل کلامی و تجسمی غرب نفوذ پیدا کرد.
«جیمزکاوانه»، مورخی که از ۱۸۰۲ تا ۱۸۰۹ م./ ۱۲۱۷ تا ۱۲۲۴ هـ در اسپانیا
بسر برد، آثار عتیقه از دوران عربان (لندن ۱۸۱۳) را منتشر ساخت، و چندی
نگذشت که ادبا و نجبای اروپایی و امریکایی چون «شاتوبریان»، «ویکتورهوگو»،
«واشینگتن اروینگ» و «تئوفیل گوآتیه» با نگارش شرح مسافرت خود بدانجا کار
او را پی گرفتند. همسو با این گزارش‌های کلامی گزارش‌های تجسمی هم ارائه
گردید: در سال ۳ – ۱۸۳۲ م./ ۱۲۴۸ هـ «ژرالد پرانژه» از اسپانیا دیدن کرد و
چهار سال بعد «سوغات‌ها، الحمراء غرناطه» (پاریس، ۷ – ۱۸۳۶)، و به دنبال آن
«بناهای تاریخی مسلمانان و مورها در قرطبه و اشبیلیه و غرناطه» (پاریس
۱۸۳۹) را که در واقع فقط به قرطبه و اشبیلیه می‌پردازد، منتشر ساخت. چند
سال بعد هم او رساله‌ای در باب معماری مسلمانان و مورها در اسپانیا و سیسیل
و شمال آفریقا (پاریس،۱۸۴۱) نگاشت و در آن به معرفی بناهای تاریخی شمال
آفریقا در تونس، الجزایر و «بون» پرداخت. «جول گوری» و «اون جونز» در ۱۸۳۴
م./ ۱۲۵۰ هـ، تصویر الحمراء را کشیدند، گوری درگذشت و جونز یک تنه کار را
ادامه داد و در ۱۸۳۷ م./ ۱۲۵۳ تنها بازگشت. اثر آنان بنام نقشه‌های کف،
نقشه‌های نما، برش‌های مقطعی و تفصیلات الحمراء (لندن، ۴۵ – ۱۸۳۶ م./ ۶۱ –
۱۲۵۲ هـ) که در دو اطلس انتشار یافت کتاب الگوی معماران تلقی شد.» (۱۵)
همچنین
یکی دیگر از مواردی که در معماری غرب تأثیر گذاشت، الگوگیری از الحمراء در
ساخت تاترها و تالارهای موسیقی است. جان سوییتمن در کتاب «شرق‌زدگی،
الهامات اسلامی در هنر و معماری انگلستان و امریکا» (۱۵۰۰ – ۱۹۲۰) چاپ
کمبریج (۱۹۸۷) از افتتاح بنایی تحت عنوان «رویال پانوپتیکون» در سال ۱۸۵۶
در میدان لیسستر لندن سخن به میان می‌آورد که متأثر از طرحهای الحمرا بود و
دو سال بعد از افتتاح، به «تالار موسیقی الحمرا» تغییر نام یافت. به زعم
نویسندگان کتاب هنر و معماری اسلامی «بدون تردید این سبک به شیوه‌ای
شرق‌گرایانه در بعضی دیگر از سالن‌های تئاترها و تالارهای موسیقی انگلستان و
امریکا تثبیت گردید» (۱۶) علاوه بر آن چه ذکر شد این نکته نیز لازم به ذکر
است که در تاریخ هنر سبکی به نام سبک مد جنی (Mude jar)
در معماری و هنرهای تزیینی وجود دارد که «در واقع دستاوردهایی بود که پس
از فتح مجدد اسپانیا، از مسلمین به جای ماند، اصطلاح مدجنی اساساً برای
توصیف آثاری است که صنعتگران دستی مسلمان برای اربابان مسیحی اجرا کردند و
از آن هنگام این اصطلاح برای توصیف آثار متأخر اسپانیایی در سنت اسلامی، به
ویژه آجرکاری، گچبری، آثار چوبی، و کاشیکاری که به شیوه مغربی انجام
شده‌اند، گسترش یافته است.» (۱۷)
ادله
و مصادیق پیرامون تأثیرپذیری معماری غرب از معماری اسلامی، بسیار فراتر از
اسلام، مصادیق معدودی است که تا بدینجا ذکر شد و تفصیل آن را باید در
منابع مستندی چون «میراث اسلام» (چاپ‌های جدید آکسفورد) و کتب ارزشمند
دیگری چون «شرق‌زدگی، الهامات اسلامی در هنر و معماری انگلستان و امریکا»
(۱۹۲۰ – ۱۵۰۰) جست‌وجو نمود (همچون بناهای تاریخی هند اسلامی که الهام‌بخش
بسیاری از هنرمندان و معماران انگلیسی گردید) لیک پیش از اتمام این بخش ذکر
نکتهای دیگر در این راستا خالی از لطف نیست که در سال ۱۹۷۶ موزه «مترو
پولیتن» و کالج «هانتر» پروژه‌ای را هدف آموزش ریاضیات متوسطه از طریق هنر
آغاز نمودند. اولین قسمت این پروژه تماماً به نقوش هندسی اسلامی (که از
بنیان‌های تئوریک معماری و نیز اسلیمی‌های هندسی اسلامی است) اختصاص داشت.
طراحان این پروژه محققان، مؤلفان و معلمان ریاضی امریکا را به استفاده از
این نقوش هندسی تشویق کردند: «طرح‌هایی که تجرد، منطق ذاتی و کلیتشان، آنها
را به ابزارهای بسیار ارزشمندی برای تدریس موضوعاتی چون معرقکاری، جبر و
گسترش هندسی تبدیل کرده است.»(۱۸)
***
تزیین،
محور مهم دیگری در تأثیر هنر اسلامی بر هنر غرب است. در اینجا مراد ما از
تزیین، صرفاً هنرهای زینتی یا آرایه‌ای نیست بلکه تمامی هنرهایی است که به
نحوی با نقش سر و کار دارند (و البته یکی از کارکردهای این نقش تزیین است)
از
جمله اولین مصادیق این تأثیر، ردای سلطنتی «روجر دوم» پادشاه رومانی است.
در حاشیه خود کتابتی عربی با خطوط کوفی دارد و خود نشانگر تأثیر هنر و
فرهنگ اسلامی بر هنر کشورهای اروپایی است. هنرمندان اندلسی پس از فتح
اسپانیا توسط مسیحیان، برای ساخت لباس‌های پرابهت و جلال اسقفان، کشیشان و
نیز پادشاهان به سراغ همان طرح‌ها و نقوشی رفتند که مسلمین در طول حضور خود
در آندلس آن را باب کرده بودند.
این
مسأله برای هنرمندان اندلسی از یک سو و بزرگان و اشراف آنجا از سوی دیگر
چنان اهمیت داشت که از قرن ۱۴ تا ۱۶ میلادی بسیاری از کارگاه‌های نساجی در
اروپا همچنان نقش و مهر عربی را بر حاشیه پارچه‌ها می‌زدند (امری که از قرن
۱۲ آغاز شده بود و هنرمندان، بسیاری از خطوط کوفی عربی را بدون توجه به
معانی آن بر پارچه‌ها ترسیم میکردند.)
حضور
نقوش اسلامی نه تنها در آثار تزیینی اروپاییان، که در کتب هنرمندان نقاش
نیز حضوری بارز یافت، چنان‌که «ارنست کونل» در کتاب خویش تحت عنوان «هنر
اسلامی» می‌نویسد: «نقوش اسلیمی در سرزمین‌های غرب اسلامی از محبوبیت زیادی
برخوردار شد و در اواخر قرن پانزدهم وارد هنر اروپا گردید و در قرن
شانزدهم در نقوش کتب هنرمندانی چون: فرانچسکو پله گرینو (Francesco Pellgrino) پیتر فلانتنر (peter Flontner)، و هانس هولباین (Hans Holbein) و غیره وارد گشت.» (۱۹)
رنسانس
و تحولات فراگیر جامعه غربی که یکی از نتایج آن اوج‌گیری استشراق و
شرق‌شناسی همراه با برگزاری نمایشگاه‌های مهم بین‌المللی در اروپا بود باب
ارتباط و مراوده افزونتر هنری بین جهان اسلام و غرب را گشوده‌تر ساخت. این
اوج‌گیری و تأثیر چنان شگرفت بود که به تعبیر «پی‌یر اشنایدر» در کتاب
ماتیس (چاپ نیویورک ۱۹۸۴) «شرق‌شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.» (۲۰)
از
سوی دیگر باب گشوده برگزاری نمایشگاه‌های بزرگ هنری در نیمه دوم قرن
نوزدهم و اوائل قرن بیستم، ذوق و نظر کنجکاو اروپاییان و امریکاییان را
مستقیماً به شگفت‌انگیزی نقوش زیبای هنر شرقی و اسلامی متوجه و سبب تحولی
عمیق در سبک و شیوه هنرمندان نام‌آوری چون «اوژن دلاکرو»، «فردریک چرچ»،
«ویلیام دمورگان»، «گوگن»، «هنری ماتیس» و «ژرژ سورا» گردید.
یکی
از این نمایشگاه‌ها، «نمایشگاه بزرگ» بود که در سال ۱۸۵۱ میلادی در «هاید
پارک» لندن بزگزار شد و در آشنا ساختن اروپایان با آثار شگفتانگیز هنری
مسلمین که بخشی از نمایشگاه را تشکیل می‌داد، بسیار مؤثر واقع گردید. البته
همزمان با این نمایشگاه‌ها، تحقیقات و تألیفات گسترده‌ای از سوی برخی
محققان غربی پیرامون هنر اسلامی، صورت گرفت. استاد دانشگاه هاروارد (گل
رونجیب اوغلو) این شوق غربیان به تحقیق و تأمل در هنر اسلامی به ویژه نقوش
تزیینی را چنین شرح میدهد: «علاقه اروپاییان به تزییات اسلامی ریشه در
قرون وسطی و دوره رنسانس داشت، اما در قرن نوزدهم به اوج خود رسید. بعد از
انقلاب صنعتی که نظریه‌پردازان به تأمل در ماهیت نقوش انتزاعی پرداختند و
آن را زبان شکل و رنگ مطلق دانستند، بحث پرشوری درباره تزیین درگرفت. تزیین
که نهضت مدرن آن را مرتبه بس نازل‌تری تنزل داد و سپس نهضت پست مدرنیزم
احیائش کرد، در اروپای قرن نوزدهم در مباحث نقد طراحی حائز نقش اصلی شد.
اروپاییان در آن زمان در پی نگاره‌های مناسب برای تولید انبوه بودند و چون
مناسبت عملی نقوش انتزاعی اسلامی برای این منظور آشکار شد، انتشار مطلب در
این‌باره به سرعت فزونی گرفت» (۲۱) البته عامل دیگری نیز اروپاییان را به
کاوش در هنر دیگر ملل برمی‌انگیخت و آن بیداری روح رومانتیک اروپایی در
قرون ۱۸ و ۱۹ بود. بدین ترتیب آثار مهم و متفاوتی در معرفی و شناساندن هنر و
معماری به غربیان، به رشته تحریر درآمد که برخی از آنها عبارتند از: «آثار
باستانی عربی در اسپانیا (۱۸۱۶) اثر جیمز کاوانا مرفی، کتاب چند جلدی «وصف
مصر» که در سالهای ۱۸۰۹ الی ۱۸۲۸ به دستور ناپلئون نگاشته شد و شامل
تصویر بناهای اسلامی در مصر بود، «معماری عرب یا بناهای باشکوه قاهره،
طرح‌ها و نقوش، از ۱۸۱۸ تا ۱۸۲۶». اثر پاسکال کست، «طرح‌ها و نقوش بناهای
عربی مصر و شام و آسیای صغیر از ۱۸۲۴ تا ۱۸۴۵» نوشته فیلیبه ژوزف‌گیر و
دوپرنژی، «هنر عرب براساس بناهای باشکوه قاهره از قرن هفتم تاپایان قرن
هجدهم»، نگاشته شده به سال ۱۸۶۹ اثر پریس دوان (این کتاب‌ها شامل تابلوهای
رنگی از نقشه‌ها و پلان‌های معماری اسلامی همراه با نقوش بود) «هنر عرب»
(۱۸۹۳) اثر آلبر گایه، «پلان‌ها و نماها و مقاطع و جزییات الحمراء» (۱۸۴۲)
اثر جولز گوری و اون جونز»، «رساله در معماری عرب‌ها و مغربیان در اسپانیا و
سیسیل و بربریه» (۱۸۴۱) و «گلچین تزیینات مغربی الحمراء» نوشته فیلیبه
ژوزف‌گیر و دوپرنژی، «وصف آسیای صغیر» (در موضوع معماری اسلامی) و «وصف
ارمنستان و ایران و بین‌النهرین» (۱۸۲۴) هر دو از شارل فلی ماری تکسیه،
«بناهای جدید ایران» (۱۸۶۷) نوشته کست، «معماری و تزیین ترکان در قرن
پانزدهم» (۱۸۷۴) اثر لئون پاروویله، «دستور زبان تزیین» (۱۸۵۱) اون جونز،
«هنر عرب‌ها» (۱۸۷۳) و «عناصر هنر عربی: ویژگی در هم بافتگی» (۱۸۷۹) هر دو
از ژول بورژون، «نقوش اصیل هندسی برای پارچه» (۱۸۸۴۴) اثر دیوید رمزی هی،
«شیوه‌های سنتی طراحی نقش» اثر کریستی، «پژوهشی بر اساس نظریه گروه و تحلیل
ساختاری درباره تزئینات مغربی الحمراء در غرناطه» (۱۹۴۴) ادیت مولر و …
آثار
نسبتاً کثیر اروپاییان پیرامون هنر اسلامی از یک سو و تقلید نقوش اسلامی
در تزیینات غربی توسط نقاشان از دیگر سو، یکی از مهمترین عوامل تأثیر
مستقیم این هنر بر سبک‌های هنری مدرن گردید. به عنوان مثال «اوژن دلاکرو»
(۱۸۳۶ – ۱۷۹۸) در نقاشیهای خود شدیداً متأثر از نقشگری‌های شرقی در مدت
حضور خود در مراکش و الجزایر بود. همچنین «فردریک چرچ» مشهورترین
منظره‌پرداز امریکایی در نیمه دوم قرن نوزدهم، بعد از سفر به فلسطین و
سوریه شیفته معماری اسلامی گردید و پس از بازگشت، عمارتی اعیانی ساخت و آن
را «اولانا» نامید (این کلمه از واژه عربی علانا – مکان – رفیع ما – گرفته
شده بود) «در این خانه نقش مایه‌های الحمراء، ریزه‌کاری‌های ساده شده
هندویی و کاشیکاری ایرانی به هم آمیخته است وی نسخه‌ای از «بناهای تاریخی
ایران» (پاریس ۱۸۶۷) نوشته «پاسکال ژاویه کاست» را در اختیار داشت، از این
رو عناصر همچون ستون‌های ایوان بالا خانه اولانا و گرته‌برداری‌های کرت هال
مبتنی بر نگاره‌های ایرانی است که از راه آثار کاست با آنها آشنا شده
بود.» (۲۲) بر تأثیرپذیری نقاشان و طراحان آمریکایی از نقوش اسلامی، نام
ویلیام دمورگان یکی از مشهورترین طراحان امریکایی قرن نوزدهم را نیز باید
افزود که نقش‌هایش تجسم مشرب اسلامی بود.
اما
در اروپا، مشهورترین نقاشان (که روش و سبک کارشان بعدها خود به مکاتب هنری
تبدیل شد) تأثیرپذیری کاملی از هنر اسلامی داشتند، همچون «هنری ماتیس»
نقاش فرانسوی (۱۹۵۴ – ۱۸۶۹) که به تعبیری «اولین و احتمالاً بزرگ‌ترین
هنرمندی بود که در کارهای خود انس بالنده غرب را با هنر اسلامی در هم
آمیخت» وی به دیدار نمایشگاه‌هایی چون «۲۵۰۰ قطعه هنر اسلامی» در سال ۱۸۹۳،
«نمایشگاه جهانی» ۱۹۰۰، «نمایشگاه ۱۹۰۳» و «نمایشگاه هنر اسلامی در مونیخ»
۱۹۱۰ رفت و به‌ویژه در این نمایشگاه آخر چنان شیفته و شیدای هنر اسلامی و
شرقی گردید که ابراز داشت: «شرق ما را نجات داد». او که پس از این آشنایی،
خود را رها شده از «فوویسم» می‌دانست (۲۳) هدف اصلی در آثارش را کشف و
یافتن نور می‌دانست. پس در همان سال به اسپانیا سفر کرد و مادرید، کوردوبا
(قرطبه) سویل (اشبیلیه) و گرانادا (غرناطه) را از نزدیک دید. این سفر و
بعدها سفر او به مراکش، تأثیرپذیری او از هنر شرقی و اسلامی را کاملتر
نموده و در آثاری چون «خانواده نقاش» متجلی گردید.
از
دیدگاه محققان، این اثر از قواعد هنر اسلامی و ایرانی تأثیر گرفته است.
فرش پهن شده بر زمین، نیمکت‌های راحتی با بالش‌هایی در عقب، پرسپکتیو عمودی
و ترکیب‌بندی سه جزیی (به تأثیر از نگارگری ایرانی) دلایل این ادعایند:
«سفر ماتیس به مراکش در اوایل سال ۱۹۱۲ زمستان ۱۳ – ۱۹۱۲ م، سبب شکل‌گیری
بعضی از بیادماندنی‌ترین آثار وی گردید که در عین حال برخی از
برانگیزاننده‌ترین تمثال‌های معماری مغربی نیز هست. این علاقه به هنر
اسلامی در سراسر عمر طولانی او ادامه داشت و آثاری همچون کتاب مصور جاز او
که در سال ۱۹۴۷ منتشر شد متن و تصویر را به شیوه الهام گرفته از نسخ مصور،
اگر نگوییم مستقیماً مبتنی بر آن، با هم ترکیب میکند.» (۲۴) و این ماتیس
همان است که اشنایدر در مورد او گفت: «با آمدن ماتیس شرق‌شناسی جای خود را
به شرقی شدن سپرد.» و «آنباربر» تأکید کرد: «انسان میتواند بر وجود
شباهت‌هایی میان تابلوی «قهوه‌خانه عربی» و مینیاتور «شاهزاده و آموزگارش»
اثر یک هنرمند ایرانی قرن شانزدهم به نام «آقا رضا» اذعان کند. احتمالاً
این اثر را ماتیس، کمی قبل از سفر دومش به تانجر، در نمایشگاه موزه هنرهای
تزیینی پاریس در سال ۱۹۱۳ دیده بود» (۲۵)
هربرت
رید نیز در کتاب «معنی هنر» ارتباط قوی میان مینیاتورهای ایرانی و آثار
ماتیس چنین روایت میکند. «در مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس می‌بینیم که
رنگها به قوی‌ترین و خالص‌ترین کیفیت خود، به وسیله نقاش مشهور انتخاب
میشوند و نقاش از آنها نقشی میسازد که از برابر نهادن قوت و ضعف نسبی
رنگها و نواحی رنگین پدید می‌آید.» (۲۶)
همچنین
تاریخ هنر، روایتگر آن است که «گوگن» نقاش فرانسوی (۱۹۰۳ – ۱۸۴۸) رساله‌ای
را برای نقاش دیگر فرانسوی «ژرژ سورا (۱۸۹۱ – ۱۸۵۹) فرستاد که ترجمه رساله
«کتابچه نقاش ترک» بود این کتابچه نوشته شاعر ترک سنبلزاده وهبی (متوفی
۱۸۰۹) بود که به نقاشان جوان توصیه میکند که «بهتر است از بر نقاشی کنید» و
به احتراز تعمدی از ظواهر بیرونی سفارش میکند. سنبلزاده به متعلمان
می‌‌‌آموزد که به طرحهای مجرد و رنگهای اصلی خیالی «در قالب نظریه‌‌ای
که از پیش در ذهنتان مهیاست» شکل ببخشد. این سخن به طرز عجیبی یادآور قول
نویسندگان قدیمیتر مسلمان در باره قوالب انتزاعی است که در خاطر هنرمندان
نقش می‌‌‌بندد. شایان توجه است که برای توجیه نقاشی انتزاعی مدرن به وجاهت
سنتی بصری اسلامی متوسل می‌شده‌اند، که به نظر چیتمن دارای «معانی
سرنوشت‌‌‌سازی برای ماهیت و گسترش هنر انتزاعی از زمان نخستین تجربه‌‌های
گوگن تا قرن بیستم» است. چنان که هدسن نوشته است، ماهیت بسیار غیر شمایلی
سنت بصری اسلامی به معماران و هنرمندان القا می‌کرد که «از قوه خیال عالمی
جدید بیافرینند… که در بیان خاص خود آکنده از شگفتی و لذت باشد.» ( ۲۷)
«هربرت رید» در کتاب «فلسفه هنر معاصر» به ذکر جمله‌ای از گوگن می‌پردازد
که تأثیر کلام سنبلزاده بر گوگن را به کمال میتوان در آن مشاهده کرد:
«برای جوان‌ها خوب است که مدلی داشته باشند اما بگذارید موقعی که نقاشی
میکنند رویش پرده بکشند. بهتر است با اتکا به حافظه نقاشی کنید چون در
این صورت کارتان از آن خودتان خواهد بود. احساس، هوش و روحتان بر چشم
هنرمند اماتور (تفنن کار) پیروز خواهید شد.» (۲۸)
گوگن
خود تأثیر پذیری عمیقی از هنر شرقی داشت آن چنان که از سوی سزان هماره به
دلیل تقلید از هنرهای ژاپنی تحقیر می‌شد (۲۹) اما این اعتقاد وجود دارد که
تأثیرپذیری هنرمندان بزرگی چون گوگن و ماتیس از هنر شرقی و به ویژه هنر
اسلامی- ایرانی راه را برای بروز یک انقلاب هنری و رجعت از ایستایی هنری به
پویایی هنری باز کرد. گوگن که در آثار خود به دنبال ایجاد ارتباط تنگاتنگ
بین رنگ و فرم بود«درگفته‌هایش به صراحت اظهار داشت تصویر قبل از این که
کشتزار یا یک درخت باشد سطح رنگین درخشانی است که ضرورتاً باید پیوند آن را
با دیگر قسمت‌های تصویر یافت و هماهنگ کرد. چنین بیانی کیفیت ویژه نقاشی
ایرانی را به ذهن متبادر میسازد که ضمن ایجاد دنیای مثالی، طراحی را در
قالب تصویر عینیت می‌بخشد که مبانی نقاشی نو را در خود جای داده است. گوگن
در جای دیگر می‌گوید اگر طالب هستید رابطه میان رنگ و فرم را بشناسید و فرا
گیرید به بافته‌‌های ایرانی توجه کنید… در این جاست که به صراحت میتوان
عنوان کرد که هنرمندان پیشرو اروپایی با پشت کردن به معیارهای آکادمیسم
ایستای غربی و رویکرد به ارزشهای تصویر هنر مشرق زمین توانستند، در سده
نوزدهم، راه را برای تکوین هنر نوین باز کنند. پویایی، نوآوری، تحرک و تحول
از ویژگی‌های هنر نوین است. ریشه‌های آن را در تصویر سنتی ایران میتوان
یافت. در تصویر سنتی احساس میشود که هنرمند در حرکت است نگاهش متوقف نیست
همزمان با آن، موضوع نیز به حرکت درمی‌‌‌آید. با چرخش این دو و دنیای خیال
هنرمند، در تصویر، فضایی غیر متعارف و بدیع فراهم می‌آید که هنر نو پیوسته
در جست‌وجوی آن است.»
در
پیرامون تأثیر گذاری هنر و معماری اسلامی بر هنر غرب میتوان بیش از این
سخن گفت و مستندات افزونتر را مورد تحقیق و بررسی قرار داد، لیک به دلیل
جلوگیری از تطویل کلام تنها به یکی دیگر از بارزترین و مشهورترین این
تأثیرات که الگوگیری سکه‌های پادشاهان اروپایی از سکه مسلمین است اشاره
میکنیم.
در
آغاز این مقال از رشد علوم وفنون اسلامی در اندلس توسط امرایی چون
«عبدالرحمن دوم» و «عبدالرحمن سوم» (الناصر) سخن گفتیم. از کارهای مهم
عبدالرحمن دوم تأسیس دارالضرب و ضرب سکه‌های طلا و نقره بود. وی دستور ضرب
نقش و نگاری جدید بر این سکه‌ها را صادر کرده و بدین ترتیب در یک روی سکه
دو نوشته «قل اللهم مالک الملک الی بیدک الخیر» و «الهکم اله واحد لااله
الا هو الرحمن الرحیم» ضرب می‌شد و روی دیگر سکه نام امیر در مرکز آن و
جمله «لا غالب الا الله» در اطراف آن نقش می‌بست.
به
گفته مورخان در همان دوران حضور مسلمین در اندلس و نیز پس از آن، این نقش و
نگار حتی با همان آیه‌های قرآنی، مورد استفاده پادشاهان اروپایی و مسیحی
بود. به عنوان مثال «آلفونسوی هشتم» (۱۱۵۸ – ۱۱۲۴) پادشاه کاستیل و لیون
سکه‌ای را بنام خود ضرب کرده بود که بر آن چنین جمله‌ای نقش بسته بود. «Amir al katulagin»
(امیر الکاتولیکین) و نیز پاپ اعظم در روم سکه‌ای را ضرب نمود که به تقلید از مسلمین اسپانیا، جمله «IMAM AL BIAHAL MASIHIYAH»
(امام البیعه المسیحیه) یعنی رهبر کلیسای مسیحیت را بر آن نقش زده بود.
اما مهمترین این سکه‌ها سکه‌ای است که در تاریخ هنر به سکه «اوفا» پادشاه
مرسیا (۷۹۶ – ۷۵۷) مشهور است و در آن «لااله الاالله و محمد رسول‌الله»
کاملاً به چشم می‌خورد. متن و تصویر زیر که در سایت (googel) تحت عنوان (Offa Rex) قابل دسترسی است، مستند صریحی بر مطلب فوق است.
The
center text reads “There is no deity excepet Allah, He is the one and
only, He has no partner.” The text around the circumference reads
“Muhammad the Messenger of Allah, sent him with guidance and true
religion to make it Victories over all (other) religions”. Obverse: The
center text reads “Muhammad is the Messenger of Allah with the nam of
the king Offa rex Weritten upside down within that text. The text around
the circumference reads “In the name of Allah. This (coin) was minted
in 157 A.H (1576.H. corresponds to 773 – ۷۷۴ C. E.).
این سکه هم اکنون در موزه بریتانیا موجود است.
همچنین
نمونه مشخص دیگر یک صلیب برنجی ایرلندی است که متعلق به قرن نهم میلادی
است و در مرکز آن با خط کوفی جمله «بسم‌الله» کاملاً به چشم می‌خورد.
پانوشت‌ها:
۱- آل علی، دکتر نورالدین، اسلام در غرب (تاریخ اسلام در اروپای غربی)، تهران، نشر دانشگاه تهران، ۱۳۷۰٫
۲- همان، ص ۱۵۵٫
۳- همان، ص ۲۳۳٫
۴- اسلام در غرب، ص ۲۳۳ – ۲۳۴٫
۵- هیلن برند، روبرت، معماری اسلامی، ترجمه دکتر باقر آیت‌الله‌زاده شیرازی، ص ۴۴۴، تهران، نشر روزنه، ۱۳۸۰٫
۶- بلخاری قهی، حسن، سرگذشت هنر در تمدن اسلامی (معماری و موسیقی)، ص ۱۳۴، تهران، نشر حسن افرا، چاپ دوم ۱۳۸۳٫
۷- نجیب اوغلو، گل‌رو، هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ترجمه مهرداد قیومی بیدهندی، ص ۱۶۲، تهران، نشر روزنه، ۱۳۷۹٫
۸- گامبریچ، ارنست، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، ص ۱۳۱، تهران، نشر نی، چاپ دون، ۱۳۸۰٫
۹- گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان،ترجمه محمد تقی فرامرزی، ص ۲۶۲، تهران، انتشارات آگاه، چاپ پنجم،۱۳۸۱٫
۱۰- اسلام در غرب، ص ۳٫
۱۱- The Legacy of Islam, Edited by the late SIR THOMAS ARNOLD & ALFRED GUILLAUM. Pg158, oxford 1934.
12- Ibid, 159.
13- Ibid, 160.
14- Ibid, 164 – ۱۶۵٫
۱۵- بلر، شیلا و ام‌بلوم، جاناتان، هنر و معماری اسلامی، ترجمه اردشیر اشراقی، صص ۳۴۶ – ۳۴۵، تهران، سروش، ۱۳۸۱٫
۱۶- چیلوز ایان و آزبورن، هارولد، سبک‌ها و مکتب‌های هنری، ترجمه فرهاد گشایش، ص ۱۴۷، نشر عفاف، تهران، ۱۳۸۲، چاپ دوم.
۱۷- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۱۲۱٫
۱۸- کونل، ارنست، هنر اسلامی، ترجمه دکتر یعقوب آژند، ص ۷۱، نشر مولی، تهران، ۱۳۷۶٫
۱۹- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و …، ص ۳۵۰٫
۲۰- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۸۷٫
۲۱- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و … ص ۳۴۷٫
۲۲-
«سفر به مراکش این امکان را برایم فراهم ساخت که پیوند لازم را میان دنیای
برون (طبیعت) و ذهنیاتم برقرار سازم و از نظریه‌پردازهای محدودی همچون
فوویسم رهایی یابم» حسینی، مهدی، نقاشان نوین و مشرق زمین، ص ۱۸، جزوه درسی
دانشگاه هنر.
۲۳- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و … ص، ۳۵۰٫
۲۴- به نقل از کتاب هنر مدرن (بررسی و تحلیل هنر معاصر جهان) مرتضی گودرزی دیباج، ص ۱۹۶، نشر سوره مهر، تهران ۱۳۸۱٫
۲۵- رید، هربرت، معنی هنر، ترجمه نجف دریابندری، ص ۴۱، نشر شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۷۴، چاپ پنجم.
۲۶- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۲۸۷٫
۲۷- رید، هربرت، فلسفه هنر معاصر، ترجمه محمد تقی فرامرزی، ص ۳۹، نشر نگاه، تهران، ۱۳۴۷، چاپ دوم.
۲۸-
«گوگن نقاش نیست بلکه فقط سازنده عروسک‌های ژاپنی است» ولار، آمبراز،
زندگی و هنر سزان، ترجمه علی‌اکبر معصوم بیگی، ص ۱۹۸، تهران نشر نگاه،
۱۳۶۹٫
۲۹- حسینی، مهدی، نقاشان نوین و مشرق زمین، ص ۱۱، دانشگاه هنر.
به نقل از: naghsh-negar.ir
افزودنی تبدیل گچ به سیمان
