لینک دانلود: http://rapidshare.com/files/58438441/masoudmahdean.DWG.html
لینک کمکی: http://www.mediafire.com/file/myxtodgqmm3/masoudmahdean.DWG
یک نمونه نقشه معماری هتل به حجم تقریبی یک مگابایت
لینک دانلود: http://rapidshare.com/files/60611072/HOTEL__ESTILA.zip.html
لینک کمکی دانلود: http://files.myopera.com/arjafari2004/files/HOTEL_%20ESTILA.zip
لینک کمکی دانلود: http://www.mediafire.com/file/nzwhmcdwayt/HOTEL_ ESTILA.zip
به نقل از: http://iransaze.com
خلاقیت واژه ای است مبهم که ارائه تعریف دقیق از آن دشوار است. همانند هزاران واژه مهم دیگر که با ارائه تعریف فقط آنها را در یک چهارچوب سلیقه ای محدود می کنیم. اما بطور کل می توان گفت: خلاقیت یک فرایند ذهنی است، مرکب از قدرت ابتکار و انعطاف پذیری که هدف آن تولید یک محصول ارزشمند، کاربردی و نوآورانه است.
«تافلر» در کتاب موج سوم می گوید: «موج اول دوره کشاورزی است که انسان ها وابسته به زمین هستند، در موج دوم انقلاب صنعتی رخ داد و موج سوم عصر فراصنعت و فن آوری اطلاعات است و تنها فکری که در این عصر می تواند کارساز باشد خلاقیت است.
با این وجود در تصور اکثر افراد باور بر این است که با اطلاعات کافی و استدلال و تجزیه و تحلیل ماهرانه که می توان به تجربه تعبیر کرد، رسیدن به هدف نهایی دست یافتنی است و افراد با یک دید عامیانه در مورد خلاقیت استفاده از آن را در تمام عرصه های زندگی محدود به عده ای خاص که بطور ذاتی خلاق هستند، می دانند. اما امروزه دانشمندان در عین اعتقاد به فطری بودن این فرآیند بحث آموزش خلاقیت را ارجح تر دانسته و آموزش شیوه های خلاقیت و همچنین بررسی خصوصیات افراد خلاق را فراهم کننده ظهور این فرایند حیاتی می دانند. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)
در مقدمه بحث، خلاقیت را به فرایند ذهنی تعریف کردیم. این فرایند در ذهن یک معمار خلاق ضرورتاً دارای دو پیش نیاز خواهد بود. اول تخیل و بعد تصور. تخیل همان تصاویر و اوهامی است که معمار آزادانه و بدون قید و بند در ذهن خود برای خلق یک اثر معمارانه می پروراند. این تخیل به دلیل آزادی و رهایی زیاد، مقدمه مناسب خلاقیت معمارانه است. بدین ترتیب که معمار می تواند در تخیل خود هزاران اثر معماری را که اولین بار به ذهن خود او خطور کرده است، پدید آورد. اما تصورمعماری به مثابه تصاویر ذهنی است که معمار با راهنمایی استادش از یک اثر معماری که تا بحال ممکن است اصلاً ندیده باشد ولی آن اثر در واقعیت وجود دارد، ساخته می شود. (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص ۳۰)
حال معمار برای تبدیل تخیلات خود به واقعیت باید با استفاده از تصورات خود از یک اثر معماری که اکتسابی بدست آمده است، آن تخیلات را به جهان واقعیت وارد کند.
بطور کل «تخیل عامل تسریع کننده تصور است در حالی که تصور صافی است که تخیل برای پیوستن به واقعیت باید از آن بگذرد.» (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۳۰)
با داشتن این دو پیش شرط، معماری خلاق و بطور کل، فرایند خلاقیت به عینیت می رسد.
در
تولید این فرایند ویژگی افراد بسیار تأثیر گذار است. به عقیده «تورنس» که
شصت سال در زمینه خلاقیت کار کرده است، شانزده ویژگی را بررسی کرده که مهم
ترین آنها که مورد اتفاق اکثر صاحب نظران است، شامل:
۱- سرکشی
۲- رهایی (دیوانه وار بودن)
۳- شوخ طبعی (داشتن تفکرات فانتزی)
۴- گریز اندیشی که از تمام موارد مهم تر است
(مجله علوم و فنون، مهر ۸۳، نشست خلاقیت)
۱- سرکشی
برسی
ها نشان داده است که افراد سرکش نسبت به افراد آرام و منضبط از سطح
بالاتری از خلاقیت برخوردارند. بطور مثال: در یک کلاس درس افراد باهوش و
درس خوان به دلیل پایبندی زیاد به ارزش های کلاس و معلم بیشتر دچار تکرار و
عادت زدگی می شوند.
اما افراد سرکش می دانند برای مطرح کردن
خود در کلاس باید دست به ابتکار و نوآوری بزنند و کمتر عادت رویه حاکم بر
کلاس را می پذیرند که این سبب بروز فکر خلاق می شود. همین مثال ویژگی دوم
یعنی شوخ طبعی و تفکرات فانتزی را در بر می گیرد.
این افراد با
حرکت بر خلاف فکر عادت زده دیگر بچه ها باعث تولید یک نوع تفکر فانتزی می
شوند که در ظاهربه آنان شوخ طبع اما با هدایت ان به تولید تفکراتی خلاقانه
می انجامد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)
۲- رهایی
ویژگی رها فکر کردن و دیوانه وار بودن برای ما معماران کاملاً آشنا است که از آن
می توان به تفکرات خلاقانه در آثار معماری «دیکانستراکشن» اشاره کرد.
۳- گریز اندیشی
این ویژگی سبب شده فرد برای حل مسائل از راه های مختلف و راه حلهای نو آورانه
استفاده
کند و سعی نماید همیشه بر خلاف افراد عادت زده مسائل را از راههای غیر
معقول خود حل کند. این تلاش ها مهم ترین زمینه بروز تفکرات خلاق است.
(ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)
با بررسی پیش شرط های خلاقیت و ویژگی افراد خلاق به موانع بروز خلاقیت می رسیم. به قول ژان پیاژه: «خلاقیت، حفظ قسمتی از دوران کودکی است.» (مجله علوم و فنون، مهر ۸۳، نشست خلاقیت)
به نظر من، «پیاژه» تفکرات یک کودک را از آن جنبه خلاقانه می داند که کودک برای بدست آوردن راه حل مسائلش، نه تجربه دارد و نه اطلاعات زیاد و این سبب می شود مسائل را از راههای خلاقانه ای برای خود حل کند. این دو از نظر محققان نیز مانع مهم خلاقیت افراد هستند:
۱- اطلاعات زیاد:
اطلاعات زیاد، باعث شده فرد با اتکا به انبوه اطلاعات، مسئله را حل و به فکر راههای دیگری نیفتد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)
مثال: اطلاعات می گوید: دو زاویه قائم یک مربع تولید می کند.
فرد عادی: با دو زاویه قائم همیشه مربع می سازد.
فرد خلاق: با دو زاویه قائم گاهی مربع و یا می تواند زاویه ۱۸۰درجه بسازد.
۲- تجربه:
فرد با دیدن نتایج راه حل مسائل دیگران به راه حل مسئله خود، بدون تفکری خلاقانه
می رسد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)
تجربه دیگران——— تولید بیشتر = سود بیشتر
فکر خلاق اقتصادی——- کیفیت بهتر= سود بیشتر
«خلاقیت در معماری»
محققان
توجه به خلاقیت را بعد از جنگ جهانی دوم می دانند که نیاز به تولید در
تمام زمینه ها افزایش می یابد و برای اصول این امر خلاقیت بهترین گزینه
است. اما در میان تمام علوم، معماران و حتی رشته های شبیه آن مانند
فیلمسازی، تئاتر و طراحی از این قافله پژوهشی عقب مانده اند و دلیل آن را
می توان فقط به یک موضوع عطف کرد که هنرمندان بروز خلافیت در آثارشان را
امر مقدس و الهی
می دانستند و از تحقیق و پژوهش و حتی صحبت
درباره آن اجتناب می کردند. مثلاً «فرانک لوید رایت» تصور خلاق را «نور
انسانی در نوع بشر» و افراد خلاق را منتسب به خدایان می داند و حتی
«لوکوربوزیه» رنگ مذهبی نیز به آن می دهد.
در نتیجه فقط می
توان در اکثر رشته های هنری با بررسی زندگی، حالات و آثار هنرمندان آن رشته
به درک قابل قبولی از خلاقیت هنری آنان رسید.
(آنتونیادس، بوطیغای معماری)
اما با این وجود، به دلیل اهمیت امر خلاقیت، تلاش هایی صورت گرفت که اروپادر ابتدا با معماری مدرن، سنت شکنی در نگرش «بوزوار» را بوجود آورد و ایلات متحده پس از آن معماری را بعنوان امری خلاقه و نیز آموزشی به تکامل رساند. (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۴۰)
مهم
ترین فعالان امر خلاقیت در معماری در این کشور را می توان «ژان لاباتوت»
نام برد که به عقیده «آنتونیادس» عمیق ترین ریشه های اندیشه خلاقیت معماری
را در مقاله ای با عنوان «ره یافتی به ترکیب در معماری» (مجله آموزش
معماری، ۱۹۵۶)
نام برد. در این مقاله لاباتوت به این موضوع می پردازد که «چیزها به خودی خود چیز نیستند، بل آنی هستند که ما می نگریم.»
البته بعد از آن محققان دیگری به این موضوع پرداختند. از آن نمونه «گاستون باشلار» درباره اهمیت موضوع خلاقیت در معماری در کتاب خود با نام «بوطیغای فضا» در بحثی تحت عنوان «فراموشکاری خلاقه» با این امر می پردازد و از «ژان لسکور» چنین نقل می کند: «هنگام کار به علت جذب و دریافت مداوم داده ها از طریق تحصیل، مطالعه و تحربه به واسطه آموخته های ذهنی، به حالتی از آگاهی می رسید بدون این که به یاد آوری این مطالب نیاز داشته باشید که این اطلاعات را کی و کجا بدست آورده اید. آفرینش شما بعنوان ترکیبی جدید که در زمان و مکانی خاص چون ندایی که در موقعیت های نادر شنیده می شود،+ ظاهر می گردد. ندایی از گذشته شما» (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۴۲)
بعد از بررسی تاریخچه خلاقیت در معماری به بحث علل و چگونگی بروز خلاقیت در معماری می پردازیم. ابتدا علل بوجود آمدن خلاقیت در معماری و معماری خلاق.
به عقیده من، با توجه به مباحث ابتدای بحث، دو دلیل عمده را می توان بررسی کرد و با توجه به مثال ها به صحت این ادعا پی برد.
۱- انگیزش درونی یا همان عشق به کار
۲- رهایی از عادت ها و میل به تازگی
این دو علت در کنار تمامی علل بروز تفکر خلاق که بیان شد، مخصوصاً در رشته های هنری از جمله معماری بسیار شاخص است.
۱- انگیزش درونی یا همان عشق به کار
«اشتاینر» می گوید: «هیچکس به اندازه انیشتین از علم لذت نبرده است.» (سایت طراحان صنعتی، مقاله توصیف خلاقیت)
با بررسی زندگی معماران خلاق متوجه می شویم که همه آنها علاقه زیادی به کار خود داشته اند و به معماری صرفاً به دید یک حرفه و شغل نگاه نمی کردند. آنها از خلق آثار معمارانه خود لذت می بردند و این لذت از کار حتی با پذیرفته نشدن طرح هایشان به یأس و ناامیدی مبدل نمی شد.
از «لوکوربوزیه» تا «لیبسکایند» و «پیتر آیزنمن» و نمونه بارز این علاقه و انگیزش درونی «زاها حدید» را می توان نام برد. در بحث های فبلی تنها راه کشف خلاقیت در معماری را بررسی زندگی و آثار معماران خلاق دانستیم. بنابراین برای فهم منشأ اولیه خلق معماری خلاق یعنی انگیزش درونی به بررسی «زاها حدید» می پردازیم.
با
توجه به کارهای حدید در کار او به نوعی تنش و نا آرامی و بی قراری می رسیم.
آثار او از تکه های مشخص و زاویه های تند و خطهای صاف و راست
ساخته
شده است و آنقدر پیچیده و مهیج است که تصور این که بعد از اجرا به فرم
مشخصی در آید دشوار است. (فصلنامه رایانه- معماری و ساختمان، بهار ۱۳۸۱)
«راس دایمون» در مورد حدید می گوید: «از خیلی وقت پیش در اوج بود. از زمانی که معلوم بود ایده های خارق العاده ای را که در سر دارد می توان عملی کرد و معماری دیگر از آنها بوجود آورد.» این معماری دیگر یعنی همان خلاقیت، همان معماری خلاق که «فرانک گری» و «لیبسکاند» با شالوده شکنی در معماری که به عقیده آنان جذابیت زیادی هم دارد، انجام می دهند و حدید را نیز از پیروان این شیوه می دانند. (فصلنامه رایانه- معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)
حدید در مورد سبک کارش اینگونه می گوید: «وقتی با سرعت از فراز قلمروی افقی می گذریم این امکان را پیدا می کنیم که فضا و ایده هایی را که به فضا مربوط می شوند، بشناسیم و آن وقت حرکت و انعطاف پذیری نقش مهمی پیدا می کند.»
زاها حدید، حرکت و انعطاف پذیری را در طرح هایش امری مهم بیان می کند و ما می دانیم که انعطاف پذیری از ریشه های مهم خلاقیت است که در تعریف خلاقیت نیز به آن اشاره شد.
در مجله «international design» سبک کاری حدید را همگروه با کسانی چون «رم کولاس» و «پیتر آیزنمن» می دانسته که «خلاقیت خود را همیشه حفظ کرده اند.»
با تمام این ویژگیها خیلی از طرحهای حدید تا مدتها اجرا نشد.اما عشق به معماری و علاقه به کارش مانع پیشرفت و سوق او به معماری روزمره وبدون خلاقیت نشد. حدید بیان می کند: «مبارزه سختی بود و مقاومت زیادی صورت گرفت. بخشی ازاین مقاومت به خاطر این بود که من زن هستم. هنوز هم دشواریهای زیادی وجود دارد. وحشناک است ولی حقیقت دارد.» (مجله معمار،شماره ۱۰، پاییز۱۳۷۹،ص۱۷)
بررسی سخنان و ویژگیهای حدید همان انگیزش درونی وعشق به کار را بیان میکند و می فهمیم که چگونه حدید یک معمار خلاق است. او نتیجه تلاش ها و دوری از عادت زدگی و سکون را در طرح هایش با «جایزه پریتزکر» که اولین بار است به یک معمار زن داده می شود، می گیرد. (فصلنامه رایانه ، معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)
دراین قسمت از معماران خلاق ایرانی نیز می توان به «کامران دیبا» اشاره کرد. او را می توان خلاق سبک جدیدی از معماری ایرانی دانست. او با تلاش های زیاد و مشکلات فراوان در این راه با گرایشات معماری مدرنیسم خود به دنبال سنت گرایی و بیان معماری سنتی ایرانی پرداخت و ماحصل تلاش های خلاقانه او آثاری ماندگار همچون: «شهر جدید شوشتر» شد. در مجله لوتوس، در بررسی شهر شوشتر بیان می شود: «این تصویری از یک شهر ایرانی که هم کهن است و هم نوین، هم برخوردار از فرهنگ بومی و محلی است و هم فرهنگ جهانی.» (مجله معمار، شماره ۱۰، پائیز۱۳۷۹)
گریز اندیشی، رهایی، دیوانه وار بودن و تفکر فانتزی را براحتی می توان در طرح خلاقانه دیبا در «پارک لاله» دید. شاید تصور شود، این اثر خلاقانه از تفکرات پیچیده و مبهم دیبا ناشی شده باشد. اما دیبا در مورد کارش بیان می کند که زمانی در پارک دید که کارگران موزه و بعضی از رهگذران در این قسمت پارک و گاهی هم در جهت اشتباه قبله به نماز مشغول می شوند، به این فکر افتاد تا نمازخانه ای ساده بمنظور شکل دادن فضایی خلوت و ساکت از فضای شلوغ بیرون پارک و همچنین نشان دادن جهت درست قبله در این مکان طراحی کند. یک معمار عرب در مورد طرح خلاقانه دیبا می گوید: او ساده ترین شکل مسجد را با معماری مدرن خود به تصویر کشیده است. (مجله معمار، شماره ۱۰، پائیز۱۳۷۹)
۲- رهایی از عادت ها و میل به تازگی
در توضیح این علت به آسانی ذهن همه به سوی معماری «دیکانستراکشن» سوق داده می شود. در این سبک، معماران با شکستن چهارچوب های القائی با تفکری رها و آزاد به خلق معماری خلاق می پردازند. به دلیل جذابیت و خصلت نوآورانه و تازگی این سبک بیشتر معماران مطرح امروز تا حدودی گرایش به این شیوه پیدا کرده اند و هر کدام حداقل طرحی به این شیوه در کارنامه معماری خود دارند. اما باید به این امر نیز توجه داشت که «دیکانستراکشن» در مقابل کثرت معماری «کانستراکشن» است که جذاب و خلاقانه به نظر می رسد اما اگر همه معماری، دیکانستراکشن می شد معماری انعطاف پذیر، دارای حرکت و خلاقیت را می توان «کانستراکشن» دانست. (فصلنامه رایانه ، معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)
«تکنیک های خلاقیت»
در این فصل با توجه به معنی خلاقیت که در مقدمه بحث یک فرایند ذهنی توصیف کردیم به این موضوع می پردازیم که خلاقیت هم مانند هر فرایند تولیدی دیگر که محصول دارد و محصول آن یک تولید نو که از قبل وجود نداشته می باشد، تکنیک هایی دارد و بطور کل وارد حیطه آموزش خلاقیت معماری می شویم. این تکنیک ها باعث خلق یک فرم خلاقانه می شود و باید توجه داشت: «در تاریخ معماری به ندرت تکنیک هایی ابداع می شود که شیوه دستیابی به فرم را اساساً عوض کند.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ، تکنیک های خلاقیت)
این تکنیک ها شامل:
۱- نمایش ارزش ۲- ایجاد ابهام۳- ایجاد تنش۴- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی۵- استفاده از استعاره های محسوس و نامحسوس۶-استفاده از پارادوکس و متافیزیک
می شود. (کامران افشار نادری مجله معمار ، شماره ۹ ، ص ۴ تا ۱۲، تکنیک های خلاقیت و آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص ۲۷ تا ۱۴۳)
۱- نمایش ارزش:
نمایش ارزش، خود شامل تکنیک هایی چون:
الف) تضاد ب) نظم و بی نظمی
ج) پر و خالی د) سبک و سنگین
ه) طبیعی و مصنوعی و) نو و قدیمی
می شود. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،تکنیک های خلاقیت)
الف) تضاد:
زیگوررات
ها در بین النهرین همانند کوه های مصنوعی در سرزمینی مسطح جلوه می کنند.
مناره ها در فلات ایران خط افق کویر را می شکنند و رنگ های درخشان و غلیظ
در فرش ها و لباس های مردمان آن تضادی است با طبیعت اطراف خود.
این
تضادها در عین ایجاد تعادل در فضا باعث افزایش ارزش عناصر تضاد می شود و
این تضاد فرم های خلاقانه ای را که متضاد از فضای یک رنگ و عادت زده حاکم
است بوجود می آورد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های
خلاقیت،ص۶)
ب) نظم و بی نظمی:
در این روش با نوعی بی نظمی در نظم مفروض سعی می شود تا فرمی جدید آفریده شود که معماران «دیکانستراکشن» و همچنین «زیبا شناسی مدرن» از این روش استفاده می کنند.
این روش ترکیبی است از خطوط و سطوح منحنی با خطوط و سطوح مستقیم.
(کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۶)
ج) پر و خالی:
یکی دیگر از روش های ایجاد تضاد و نمایش ارزش، استفاده از فضاهای پر و خالی است. یک سطح بدون باز شو و بدون منفذ حالت نمادین به فرم معماری داده و ناظر را از خود دور می کند اما ایجاد منفذها با شکست نور و سطح سبب جذب ناظر به خود می شود و یک نوع تعادل بصری را از تضاد فضاهای پر یعنی سطح فرم و فضای خالی یعنی منفذها ایجاد می کند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت، ص۸)
د) سبک و سنگین:
یک
نوع دیگر نمایش ارزش تضاد سبک و سنگین در فرم معماری است. القاء حالت سبکی
را در فرم می توان با استفاده از مصالح شفاف و سبک چون شیشه و
پلی
کربنات ها و سنگین همچون مصالح کدری مانند سنگ و آجر و بتون ایجاد کرد که
این تضاد در دوره «گوتیک» بسیار مرسوم بوده است. (کامران افشار نادری، مجله
معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)
ه) طبیعی و مصنوعی:
این شیوه با استفاده از تضاد مصالح ایجاد می شود. یعنی بکار بردن بتون و آجر و … بعنوان مصالح مصنوعی و چوب و سنگ با شکل طبیعی خود بعنوان مصالح طبیعی.
گچبری دوره اسلامی و سنگ در معماری «نئوکلاسیک» اروپا القاء همین موضوع است. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)
و) نو و قدیمی:
این روش ابتدا در مرمت آثار تاریخی بکار رفت. قسمتی از بنای قدیمی که تخریب شده بود و امکان مرمت نداشت به شیوه نو و با مصالح جدید ساخته می شد تا به ارزش تاریخی بنای قدیمی لطمه وارد نشود. از ترکیب این تضاد معماران نیز استفاده کردند.
مانند: «جیمز استرلینگ» در طرح «اشتاتز گالری» زیباشناسی مدرن را با فرم هایی از معماری « رومانسک» کنار هم قرار داد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)
۲- ایجاد ابهام:
نقطه مقابل نمایش ارزش، ایجاد ابهام است. با قرار دادن مصالح مشابه با تفاوت کم در کنار هم می توان این حالت را در فرم نمایش داد. «ابهام تکنیک ظریفی است که از طریق آن تمایزها تا حد نامحسوس شدن کاهش می یابد و به لحاظ ادراکی شرایط خاصی بوجود می آید.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۲)
۳- تنش:
ساختمان های پیچیده همچون فرم های کابلی و سازه های خرپایی این القاء را به ناظر دارد که از قوانین جاذبه پیروی نمی کنند یا در معماری قدیم ایرانی مقرنس ها القاء حجم سنگین را داشتند در صورتی که بسیار سبک بودند. این شیوه را تنش در فرم می گویند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،تکنیک های خلاقیت،ص۱۲)
۴- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی:
این روش با گسستن فرم ها و ترکیب مجدد آن به شیوه دیگر باعث تولید فرم های جدیدی می شود که با توجه به توانایی معمار می تواند بسیار خلاقانه باشد. به این شیوه «رویش فرم» نیز گفته می شود. برای مثال: «جیمز استرلینگ» در طرح «نول» در «رومااینتروتا» از تغییر پذیری فرم های ساختمان های قبلی خود استفاده کرده است. ( آنتونی نیادس ، بوطیغای معماری، ص۱۲۷)
۵- استعاره های محسوس و نامحسوس:
تصویر یک ایده در ذهن معمار که پیش زمینه ایجاد یک فرم خلاقانه می تواند باشد تحت تأثیر مفاهیمی چون: فردیت، فرهنگ، سنت و ویژگی های مادی و بصری قرار می گیرد که به اصطلاح به این تأثیرات استعاره گرفتن گفته می شود. اگر این استعاره شامل حالات انسانی باشد «نامحسوس» و اگر شامل بعضی ویژگی های بصری یا مادی باشد استعاره «محسوس» بیان می شود. با استفاده درست و بجا از این استعاره ها در شکل گیری ایده، رسیدن به یک فرم خلاق، طبیعی به نظر می رسد. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری، ص۶۵)
۶- پارادوکس و متافیزیک:
در
این شیوه معمار با ایده گرفتن از ویژگی های متضاد با ویژگی های فرم اصلی به
ایده ای نوآورانه می رسد که به دلیل این تضاد مفهوم، «پارادوکس» گفته می
شود. بطور مثال:
«گه ری» همراه با «کلاوس اولدنبرگ» برای پروژه
«بی ینال ونیز» که مکانی با اصالت و آرامش دهنده باید باشد، ساختمانی چاقو
شکل را پیشنهاد می کنند. بطور کل معماران این شیوه می خواهند با مفاهیم
متضاد مانند جرم و جنایت به فرمی مقدس و آرامش دهنده برسند. ( آنتونی
نیادس، بوطیغای معماری ،ص۱۰۹)
به نقل از: memarblog.com
فضاهای اقلیمی در معماری ایرنی
معماری ایرانی که ابتدا در محدوده ی فلات ایران و سپس در حوزه نفوذ فرهنگ ایرانی شکل گرفت، همچون همه ی معماری هایی که ریشه در فرهنگ بومی دارند، به اقلیم توجه داشته و تا پایان دوره ی قاجار آثار با ارزشی از خود به جا گذاشته است.
بررسی نمونه های به جا مانده نشان می دهد:
رنگهای به کار رفته در تزیینات ساختمانها متأثر از ویژگی های اقلیم گرم و خشک بوده اند.
مصالح ساختمانها، علاوه بر توانایی های سازه ای و توجه به مسائل اقتصادی و تأمین مصالح از نقاط نزدیک، بهترین شکل بهره برداری از انرژی محیط بری را نشان می دهند.
سازه های طاقی در این بناها نشان دهنده ی رابطه ی اقلیم و معماری هستند.
حتی در نقوش تزیینی رد پای خورشید را به عنوان مهمترین عامل اقلیمی در نقوشی با نام شمسه و چرخ خورشید می توان دید.
این مقاله به بررسی فضاهایی می پردازد که به طور مشخص به دلیل ویژگی های اقلیمی شکل گرفته اند و اقلیم در آنها موضوع اصلی بوده است. نام اغلب این فضاها از همین ویژگی اقلیمی آنها گرفته شده است، مانند اتاق کرسی، زمستان نشین، سردابه و …
حیاط های مرگزی در این بررسی نیامده اند، گرچه این حیاط ها خود پاسخی اقلیمی به فضای باز خانه اند و ایجاد فضایی با درخت و حوض آب و در امان از بادهای گرم و تابش شدید آفتاب، بهترین دلیل شکل گیری حیاط در مرکز خانه بوده و در همه ی اقلیم های مشابه هم دیده می شود.
حیاط نارنجستان
در کتاب فرهنگ مهرازی ایران، نارنجستان چنین تعریف شده است: میان سرایی که می توان آنرا سر پوشیده کرد و در باغچه ی آن در ختان نارنج و غیره پرورش داد.
حیاط نارنجستان حیاطی کوچک در مجموعه ی اندرونی بوده که علاوه بر تأمین نور فضاهای اطراف، امکان نگهداری گیاهانی را که نسبت به یخبندان شبهای زمستان مناطق کویری حساس هستند فراهم می کرده است. ابعاد کوچک آن و مجاورت با طاق ها و توده های ساختمانی که در طول روز با انرژی خورشید گرم می شدند موجب می شده که با تخلیه ی این انرژی در طول شب، دمای فضای محدود حیاط بالای صفر حفظ شود، و حتی در برخی موارد این حیاط ها سقفی با یک سوراخ بزرگ در مرکز دارند که در زمستانهای خیلی سرد امکان پوشاندن آن با پارچه و جود داشته است.
این حیاط ها به ندرت در محور های اصلی بنا و بیشتر در گوشه ها و فضاهایی که مشکل نور گیری داشتند ساخته می شدند. الگوی معمولی آنها مربع ۹ قسمتی است که در هر وجه آن یک فضای سه دری قرار می گرفته یا هشت ضلعی بوده اند. در برخی موارد با گوشه سازی، نوعی گنبد ناقص روی آنها ساخته می شده ، تزیینات این فضا که تحت تأثیر تزیینات اتاق ها و فضاهای جانبی هم بوده، به شکل گلویی آجرکاری یا آجر لعاب دار بوده است.
گودال باغچه
گودال باغچه یا باغچال در وسط حیاط مرکزی ساخته می شده و یک طبقه در داخل زمین فرو می رفته است. نمونه های این فضا در اقلیم های بسیار خشک کویری از جمله در کاشان، نایین و یزد دیده می شود. گودال باغچه علاوه بر تأمین خاک مورد نیاز خشت های استفاده شده در بنا، امکان دسترسی به آب قناط را هم فراهم می کرده. این مساله، در شهر هایی مثل نایین که یک شبکه ی پیچیده ی قنات داخل شهر داشته اند بسیار مهم بوده است. بنابر این معمولاً در گودال باغچه آب روانی می بینیم که حوض میانی را پر می کرده و سر ریز آن به خانه های دیگر می رفته است. در حاشیه ی این حیاط اغلب رواق و گاه چند اتاق به شکلی نیمه باز ساخته می شده و کاشت درخت انار، پسته و انجیر در این گودال باغچه ها مرسوم بوده است. با توجه به کوچکتر و پایین تر بودن این حیاط ها و استفاده از رطوبت و خنکی زمین، علاوه بر رطوبت گیاهان و خنکی آب، در واقع فضایی به مراتب اقلیمی تر از حیاط شکل می گرفته است.
گودال باغچه ی خانه ی پیر نیا در نایین و مسجد مدرسه ی آقا بزرگ در کاشان نمونه های خوبی از این فضاها هستند.
معماری خانه طباطبایی ها به شیوه گودال باغچه متقارن و درون گرا است، در کویر خانه ها را گود می ساختند تا بنا عایق حرارت و صدا بوده ودسترسی به آب قنات هم راحت تر و در مقابل زلزله مقاوت تر باشد.
بام
بام در معماری ایران به جرأت بخشی از فضای زندگی است و علاوه بر وجود حجم های پیچیده و زیبا، به عنوان حیاط هم مورد استفاده قرار می گرفته است. در شهرهایی چون نایین در برخی از بناها با دیوار های صندوقه چینی شده، اطراف بام را تا حدود یک متر و نیم بالا آورده و نوعی حیاط در بام بوجود می آوردند که در شب های تابستان برای خواب استفاده می شده است. همچنین این دیوارها با سایه اندازی بر بخشی از بام در ساعات مختلف روز نقش اقلیمی ثانویه ای نیز داشته اند. چنین فضاهایی در مساجد نیز مورد استفاده بوده است. در مسجد سپهسالار در بالای بام وضو خانه ای که چهل شیر نام دارد، این فضا به همین شکل وجود دارد. نمونه ی دیگر خانه ی عباسیان کاشان با چنین حیاطی در بام است که در آن معماران با قاب بندی های ظریف از مشبک آجری، امکان تهویه را نیز فراهم آورده اند.
سرابستان
باغ کوچکی بوده که کنار خانه ساخته می شده و تأثیر اقلیمی زیادی بر خانه داشته است. نمونه ی بسیار خوب آن در کنار خانه ی پیر نیا در نایین در قسمت جنوبی حیاط وجود دارد، در واقع متمو لین با ساختن چنین فضایی نوعی ییلاق در کنار خانه ی خود بوجود می آورده اند.
زمستان نشین
اگرچه زمستان نشین پیش از آنکه نام فضای معینی باشد، به همه ی فضاهایی که در وجه شمالی حیاط ساخته می شوند تا از آفتاب زمستان که با زاویه ای مایل به درون اتاقها می تابد استفاده کنند، گفته می شود اما مجموعه ی معینی از فضاها با رابطه ای خاص، مجموعه ی فضاهای زمستان نشین را تشکیل می دهند که عبارتند از سه دری، پنج دری و شکم دریده، که روی محور اصلی قرار می گرفته اند و دو فضای ارتباطی که می توانند راهرو یا تختگاه باشند و گوشواره هایی که از سه دری، اتاق ارسی یا تهرانی و اتاق دو دری تشکیل شده اند و گوشه های این بخش را تشکیل می دهند.
فضای اصلی زمستان نشین روی محور اصلی قرار گرفته و برای ورود بیشتر نور خورشید اغلب پنجره های آنرا از ارسی های بزرگ می ساخته اند. داخل فضاهای مرکزی با توجه به بسته بودن فضا، تزیینات پیچیده ای چون قطارهای مقرنس و آیینه کاری های بسیار پیچیده دیده می شود.
تابستان نشین
تابستان نشین نیز موقعیتی مانند زمستان نشین دارد با این تفاوت که در وجه جنوبی حیاط قرار گرفته است تا در تابستان از تابش مستقیم آفتاب در امان بماند و روی محور اصلی آن معمولاً فضای نیمه باز با تالار قرار می گیرد.
این تالارها و ایوان ها جز در مواقع بسیار سرد سال مهمترین فضایی زندگی در خانه بوده اند، و اگرچه همیشه تزیینات داشته اند، اما با توجه به باز بودن و نفوذ گرد و خاک، از تزیینات بسیار پیچیده در آنها پرهیز و به نقوش ساده ی گچی در ترکیب با آجر یا سیم گل قناعت می شده است.
حسینیه ی خانه ی بروجردی ها که فضای بسیار پیچیده با تزیینات ترکیبی کم نظیری در تابستان نشین آن دیده می شود، از نمونه های استثنایی این مجموعه فضا است. در شهرهای سرد سیری چون تبریز، زنجان، اردبیل، عملاً وجه تابستان نشین از بنا حذف شده و فضای نیمه باز ایوان را هم ندارند.
بهار خواب
این فضا همان مهتابی است و در مناطقی از خراسان تخ بوم (تخت بوم) نیز نامیده می شود. این فضای بدون یقف در مجاورت حیاط و در طبقات بالاتر از اول ساخته می شود و شب های تابستان در آن می خوابند و بسته به محل استقرار آن، در ساعاتی که دیوارهای اطراف بر آن سایه ی مناسب می اندازد از آن استفاده می شود. در بهار و پاییز در تمام ساعات روز و در تابستان شب ها قابل استفاده بوده است.
این فضا در دوره ی قاجار به مسجد مدرسه ها نیز راه یافت و نمونه های زیبایی از آن را در مسجد سید اصفهان، مسجد سلطانی سمنان و مسجد سپهسالار تهران می توان دید و در مناطق گرم و مرطوب چون دزفول و شوشتر جزء جدایی ناپذیر خانه های مسکونی است. تزیینات رایج این فضا از جنس تزیینات نمای رو به حیاط است.
اتاق کرسی
این اتاق در مجموعه ی زمستان نشین و اغلب در گوشه های این بخش که در و پنجره ی کمتری به حیاط دارند، ساخته می شده تا در زمستان با بستن در و پنجره ها بتوان آنرا گرم کرد. در وسط اتاق، چال کرسی قرار داشته و ابعاد اتاق تابع ابعاد کرسی بوده، چون دیواره های آن برای تکیه دادن مورد استفاده قرار می گرفته اند. این فضا در همه خانه های اقلیم سرد و کوهستانی وجود دارد. این اتاق در مناطق پر شیب در پشت اتاق ها و داخل کوه کنده می شده و فاقد پنجره بوده است. این بخش در خانه هایی که حیاط بیرونی داشتند، گاه روی محور اصلی که شکم دریده یا چلیپا بوده نیز قرار می گرفته است. در خانه ی حیدرزاده تبریز اتاق کرسی الگوی شکم دریده دارد. که با توجه به استفاده ی این اتاق در شب و در بخش های خصوصی خانه تزیینات مفصلی ندارد. در خانه ی پیرنیا در نایین این اتاق با استقرار در محور اصلی، تزییناتی بسیار ظریف با لایه کاری گچی دارد.
پایاب
محل دسترسی به آب قنات در حیاط خانه ها و مساجد است و نمونه های عمومی آن نیز در شهرهایی همچون نایین به چشم می خورد. الگوی معمول آن هشتی است که با اتاق ترکی یا کلمبه پوشانده و در مسیر قنات در مرکز آن یک حوض ساخته می شود. نکته اقلیمی، هوای بسیار خنک آن در تابستان است که علاوه بر استفاده به عنوان یخچال برای نگهداری مواد غذایی، در مواردی برای خواب نیم روزی نیز مورد استفاده قرار می گرفته است.
احتمالاً می توان بین پایاب و پادیاو رابطه ای برقرار کرد، فضایی که به گفته ی استاد پیرنیا با مهاجرت به اروپا پاسیو را بوجود آورده است. نمونه های عالی پایاب در مسجد جامع نایین، مسجد جامع نطنز، مسجد جامع یزد و خانه های تاریخی یزد از جمله خانه ای که امروز به هتل کهن کاشانه تبدیل شده دیده می شود.
حوض خانه و سرداب
اگرچه گاه به تالار اصلی تابستان نشین نیز گفته می شود، اما به طور مشخص زیرزمینی است که در زیر تابستان نشین ساخته شده و مانند ایوان، فضایی نیمه باز است و اغلب یک حوض نیز دارد. در خانه عباسیان کاشان، نمونه های عالی حوض خانه و سرداب وجود دارد. در کاشان فضاهای بسیار متنوعی با عنوان حوض خانه در طبقه همکف یا زیر زمین یا در گوشه ها به چشم می خورد. در این شهر به زیرزمین های گود که در زیر هریک از وجوه ساختمان مخصوصاً تابستان نشین ساخته می شود و اغلب الگوی شکم دریده دارند، سرداب می گویند. در شهرهایی چون تبریز که فاقد تابستان نشین هستند، حوض خانه در زیر فضای اصلی زمستان نشین با در و پنجره ساخته می شود.
در کاشان فضاهای حوض خانه وسرداب معمولاً تزیینات یزدی بندی و با مصالح گچ یا سیمبل دارند. در مقابل در تبریز تزیینات آجری مخصوصاً با آجرهای رنگی و استفاده از کاربندیهای پیچیده در مرکز فضا بسیار رایج است. مهمترین الگوی مورد استفاده در حوض خانه ها، شکم دریده است. معمولاً امتداد بادگیرها به این فضا می رسد و عبور باد از روی آب حوض، هوایی لطیف در این فضا بوجود می آورد.
شوادان
این فضا که شبادان، شبابیک، خشیان و باد کش نیز نامیده می شود به طور مشخص در شهرهای دزفول و شوشتر دیده می شود. و زیر زمینی با عمق بسیار زیاد است. با توجه به ویژگی خاک این دو شهر، در واقع در دل زمین حفر می شود و معمولاً فاقد مصالح بنایی است و حداکثر در مواردی بخش هایی از دیواره ی آنرا با گچ می پوشانند. سقف آن گنبدی و فاقد سازه است. در بالاترین قسمت سقف، سوراخی وجود دارد که معمولاً به کف حیاط می رسد.
این فضا که گاه ۶ تا ۷ متر در زیر زمین پایین می رود به زیر حریم مالکیتی خانه ی مجاور نیز نوفذ می کند.
شوادان ها علاوه بر مکش سوراخ بالا که موجب جریان هوا می شود، از پدیده ی نفوذ تأخیری فصول در زمین استفاده می کنند. در چنان عمقی معمولاً با دمای یک یا حتی دو فصل قبل روبرو هستیم.
شوادان ها عملاً تزییناتی ندارند و اغلب الگوی فضای مشخصی در آنها دیده نمی شود، اما در نمونه های عالی الگوی شکم دریده یا چلیپا دارند.
شبستان
این فضا در مساجد به عنوان نماز خانه در دو طرف گنبد خانه یا اطراف ایوان ها شکل می گیرد و معمولاً در زمستان بیشتر استفاده می شود. به زیر زمین خانه های شوشتر و دزفول هم شبستان گفته می شود که معمولاً حدود ۵/۱ تا ۲ متر در زمین فرو رفته و پنجره هایی به حیاط دارند و حد فاصل شوادان و طبقه ی اول اند. از این فضا در ساعاتی از روز در تابستان و در بهار و پاییز و در مواردی به عنوان انبار نیز استفاده می شود. سازه و تزیینات آن آجری و پلان آن امتداد پلان طبقه ی اول است. در کاخ های قدیمی به حرمسرا نیز گفته می شود، در این صورت تزیینات پیچیده تری داشته اند.
شناشیل
این فضا که مختص مناطق جنوبی ایران بخصوص بوشهر است، نوعی بالکن به سمت بیرون خانه و روی معبر عمومی است. که با چوب ساخته شوده و پیرامون آن با نرده های مشبک پوشیده می شود.تا هوا به راحتی در آن جریان یابد. در برخی از موارد سقف ندارند. نمونه هایی از این فضا در برخی از خانه های شیراز نیز دیده شده است.
آب سرا
به ساختمانهای ییلاقی گفته می شود که در میان استخر یا دریاچه و برای استفاده از رطوبت و چشم انداز آب ساخته می شوند. نمونه های عالی آن شاه گلی در تبریز و چشمه علی دامغان هستند.
کنده
فضایی است که دردل زمین کنده شود. نمونه های عالی آن روستای کندوان در اسکو و میمند اند، ولی در بسیاری از خانه های کوهستان، قسمت های پشتی فضا را به شکل پستو در دل زمین می کنند که کیفیت اقلیمی بسیار مناسبی در زمستان وتابستان بوجود می آورد و گاهی به عنوان اتاق کرسی نیز استفاده می شود.
اتاق بادگیر
در تابستان نشین خانه های حاشیه کویر یا حاشیه دریای جنوب، علاوه بر تالار اصلی، در برخی موارد گوشواره ها نیز از جریان هوای بادگیر استفاده می کرده اند. اتاق بادگیر به هر فضایی در طبقه اول تابستان نشین که از هوای بادگیر استفاده کند گفته می شود. تزیینات این فضا همچون تزیینات ایوان است.
به نقل از: hkarimi.com
ساده
ترین شکل تکرار نوع خطی ان است که از اجزای زیادی تشکیل می شود در هر حال
برای این که اجزا به طریقه ی تکرار دسته بندی شوند لازم نیست کاملا مشابه
باشند انها ممکن است دارای یک خصیصه مشترک یا یک مخرج مشترک باشند ودر عین
حال که تک تک منحصر به فرد هستند متعلق به یک خانواده باشند
خصوصیات فیزیکی که بر اساس انها فرم و فضا های معماری می توانند به طریقه تکرار سازماندهی شوند :
اندازه شکل خصو صیات جزییات
در هنر تجسمی ریتم معنایی تصویری دارد و عبارت است از تکرار تغییر و حرکت عناصر بصری در فضای تجسمی به عبارت دیگر تکرار منظم ومتوالی یک عنصر تصویری ضرب اهنگ بصری را بوجود می اورد.
به طور کلی ریتم چهار دسته ضرب اهنگ بصری را می توان نام برد:
۱)تکرار یکنواخت: در این نوع ضرب اهنگ یک تصویر به طور یکنواخت و به صورت متوالی تکرار می شود
این
ریتم باعث نوعی نوعی حرکت و عکس العمل خود به خودی شده وتوجه مخاطب را به
دنبال خود هدایت می کند اما به واسطه عدم تنوع تاثیری منفی نیزدر پی دارد و
پس از مدتی ملال اور و کسالت بار خواهد شد.
۲) تکرار متناوب: در این ضرب اهنگ یک عنصر بصری تکرار می شود اما تکرار ان با تغییرات متنابی متنوع خواهد شد به طوری که در هر مخاطب همواره نوعی انتظار برای تکرار دارد
۳) تکرار تکاملی: در این نوع ضرب اهنگ یک تصویر ویا یک عنصر بصری از یک مرتبه و حالت خاص شروع می شود و به تدریج با تغییراتی به وضعیت و یا حالتی تازه تر می رسد. به طوری که نوعی رشد وتکامل را در طول مسیر تغییرات خود دنبال می کند .مانند ماه
۴)تکرار
موجی: در این نوع ضرب اهنگ که عمدتا با استفاده از حرکت منحنی سطوح و خطوط
به وجود می اید و از نوعی تناوب هم بر خوردار است نمونه کاملی از ضرب اهنگ
تجسمی است .مانند شن های صحرا
ریتم وسکون
تعریف ریتم : به عنوان یک قاعده کلی ، بر اساس تکرار عناصر درفضا و زمان شکل می گیرد.
در معماری : ساده ترین نوع آن تکرار منظم عناصر معماری در امتداد یک خط مستقیم است.
سکون
و توقف با مفهوم مکث در معماری جنبه ای کاربردی دارد. پاگرد پله ها ،
میادین و گره های شهری از نمودهای کاربردی آن است. گاهی با ایجاد یک عامل
یا عنصر در فضای معماری و جلب توجه بیننده ، عامل مکث و سکون را می توان به
خوبی پدید آورد.
ریتم در طراحی
با بریدن چند قطعه
مقوای متفاوت از لحاظ رنگ و اندازه مستطیل و مربع و مثلث،و ترکیب آنها در
داخل کادر انواع ریتم ها را تجربه کنید.علاوه بر موارد فوق ،تجمع و تراکم
اجزا نیز می توانند عاملی برای به وجود آوردن ریتم باشند.درختی که در طبیعت
مشاهده می کنیم برگهای درهم و انبوهی دارد،لیکن نظم و ریتمی در تمام اجزا و
در کل درخت حاکم است که از لحاظ زیبایی شناسی ،چشم را خسته نمی کند و
تنوعات گوناگونی را از تمام ابعادی که تا کنون بررسی کردیم در نظر می
آورد.اگر همین دیدگاه و هدف را در حین چیدن اجزای طبیعت بیجان در کنار
یکدیگر حفظ کنیم ،می توانیم به ترکیب بندی خوب با ریتمی مناسب دست یابیم.
ریتم را می توان مکمل مبحث کادر و تعادل و توازن در یک اثر هنری دانست. چنانچه در حین طراحی به تمامی عوامل یاد شده یعنی ریتم،تعادل ،توازن توجه داشته باشید،می توانید نمونه های قابل توجهی از ترکیب بندی های آگاهانه را ارائه دهید.ترکیب بندی ،علاوه بر نظم میان اشیاء در طبیعت بیجان ،شامل نظم میان افراد یک یا چند نفر در یک کادر نیز می گردد .
معماری – ریتم – موسیقی
معماری مدرن میباشد. گمان میکنم این بطور حتم راز موسیقی است که ساختار عملکرد، هرچند که ما میگوییم ساختار و محتوی خیلی مشابه و همانند میباشد. محتوی مملو از احساسات و ساختار موسیقی خیلی بهم نزدیکند. بنابراین همیشه نوعی ارتباط عجیب بین معماری و موسیقی از ابتدا وجود داشته.”. “من به ساختمان نگاه نمیکنم. حتی یک نگاهم بهش نمی اندازم. به این دلیل که من واقعا برای یک ساختمان خاص موسیقی نمیسازم. این ایده است نه ساختمان واقعی که نتیجه شده آن است.
این ایده است که فضای معماری و موسیقی، به نوعی همدیگر را تکمیل میکنند.”.
“زمانیکه از من خواسته میشود چنین کاری انجام بدهم غافلگیر نمیشوم،
زیراکه سالهاست که با ان روبرو شده ام. من احساس و نظری دارم،
سعی نمیکنم برای فضا موسیقی بسازم؛ این کار تقریبا غیرممکن است.
ترجیحا خارج از یک احساس خویشاوندی با معمار موسیقی میسازم، به
زبان مشترک و روشی واقعی یا که با استراتژی مشابه و تقریبا با زبان
متفاوت کارمیکنیم؛ فکر میکنم روش بهتری برای ارائه دادنش خواهد
بود.”.
“زمانیکه با یک فیلمساز کار میکنم، به اصول و مواد بصیریش نگاه میکنم. موسیقی ساختار فیلم را جز به جز بیان میکند. ما نمیتوانیم بگوییم که موسیقی ساختار ساختمان را جز به جز بیان میکند. آمیزش با معماری با اینکه خیلی باشکوه و غنی است ولی خیلی تنگاتنگ نیست.”. “در خواست ساختن اهنگ برای موزه هنر میلواکی تلفنی انجام شد ومن هم قبول کردم. هیچ عکس و ترسیمی از آن ندیدم. خیلی ساده، آنها چیزی برایم نفرستادند.
این مورد اغلب اتفاق میافتد. قطعه ای برای موزه آلمان ساختم که هرگز ندیده بودمش تا زمانیکه به آنجا رفتم. من برای افتتاح موزه جدید در کلمبوس اوهایو، مرکز وکسنر طراحی شده توسط پیتر آیزنمن موسیقی ساختم. هیچ کسی برای من نقشه های آنجا را نفرستاد.” “من با ریچارد سرا کار میکنم. ما اتاقی را باهم ساخته بودیم جاییکه موسیقی و فضا مناسب همدیگر بودند، این یک پروژه خاص بود”
“مشکل اینجاست زمانیکه آنها به آهنگساز فکر میکنند که کار
تمام شده. فقط در زمانهایی که هنرمند در مراحل آغاز طراحی
بوده است من قادر به همکاری بوده ام مانند آنچه با ریچارد سرا
انجام داده ام. حالا من در این موقعیت مسخره هستم، جایی با
فرانک گهری. من فرانک را بخوبی میشناسم و تمایلش نسبت به
طراحی سالن اپرا، من قصد دارم در این سالن که او ساخته،
کاری اجرا کنم. من از ۲۰ سال پیش اورا میشناسم، این خیلی
جالب توجه خواهد بود، ما میتونیم راجع به
آن
صحبت کنیم. موضوع آزار دهنده این است که همکاری واقعی از زمانی آغاز شده
است که آنها به آهنگساز فکر کرده اند و این خیلی دیر است.”. “من مایلم
همکاری درست و از ابتدای طراحی با یک معمار داشته باشم و مایلم این کار به
زودی را با فرانک، اگر بخواهد و یا شخص دیگری انجام دهم”.
فیلیپ گلاس
گوته:
گوته
روزی گفته بود: « یک فیسلوف برجسته، از معماری به مثابة ” موسیقی منجمد ”
سخن می گوید .ادعای او باعث شد بسیاری اظهار عدم رضایت کنند. به اعتقاد ما
این اندیشه واقعاً زیبا را نمی توان بهتر از نامیدن معماری چونان موسیقی
“خاموش ” بیان کرد» .
ریتم موجود در اپرای سیدنی
به هر حرکتی که از الگویی تکرار شونده از عناصر
یا نقوش به صورت منظم یا نا منظم تکرار شده باشد
ریتم گفته میشود. این ریتم میتواند ناشی از دید ما باشد
که به دنبال عناصر تکراری ترکیب می رود و یا
ناشی از جسم ما که به دنبال عبورکردن از یک توالی
فضائی است. ضمنا ریتم شامل نظریه بنیادی تکرار
هم میباشد که در معماری برای سازماندهی طبیعی
تکرار شوند هستند ساخته میشوند. نظریه تکرار تیرها و ستونها-دهانه های سازهای تکراری و…
عناصر موجود در یک ریتم نا منظم بر طبق موارد زیر گروه بندی می شود. نزدیکی یا مجاورت انها نسبت به هم ویژگی های بصری مشترکی که انها نسبت به هم دارند. اصل تکرار برای سازمان دهی عناصر تکراری در یک ترکیب از هر دو مفهوم بصری که در بالا گفته شد استفاده می کند. در ساختمان اپرای سیدنی از این ویژگی معماری استفاده شده است و تکرار یکی از ویژگی های بارز این بنا
میباشد که { همانند موجهای دریایی توالی دارد.} در ساختمان اپرای سیدنی از توالی غلافها برای به وجود اوردن فضاها استفاده شده است.
طراح وطرح اپرای سیدنی
از
میان ۲۲۲ طرح ارائه شده برای ساختمان اپرای سیدنی طرح معمار دانمارکی
((جوئرن آتزن)) مورد تصویب قرار گرفت. جنبه های اقتصادی-خلاقیت وانقلابی
بودن طرح موجب پیروز شدن طراح شد وهمین جنبه های طرح- ساختمان اپرای سیدنی
را به یکی از شاخص ترین کارهای معماری دنیا تبدیل کردند. ایده (اتزون) این
بود که ساختمانی بسازد که اینه تمام نمای بادبانهای کشتی ها- امواج اقیانوس
و نماد واضحی از صدف های دریا یی باشد.
(مشاهده
طرح اولیه) از انجا که طرح اولیه از نظر جنبه های سازه ای ان قابل اجرا
نبود- در سال ۱۹۶۲ با طرح جدید مهندسی سقف های صدفی شکل شروع وتا ۱۹۶۷
ادامه یافت.
اپرای سیدنی پس از ۱۴ سال عملیات اجرایی ساخته شد-
ساختمان اپرای به دلیل اکوستیک قوی ان-که امواج صوتی را در کمتر از۲ ثانیه
مستهلک می کند- شهرت دارد.
ریتم موسیقی فضا
مصداق
مفاهیم وحدت و کثرت را در مورد فراگردهای گسترشی جهان (منجمله در مورد
روند حرکت انسان پیاده در فضا) می توان بررسی کرد. حرکت انسان مانند هر
فراگیرد دیگر، به صورت کل یا مجموعه پویشی است که از تکرار یک واحد (قدم )
به صورت کثرت (قدم ها) شکل می گیرد. به بیان دیگر فراگرد حرکت یعنی قدم
زدن، مبین کثرتی است، متکی بر واحدی جزیی چون قدم .
هر گونه پویشی مانند این که از تکرار واحدی در بطن زمان شکل بگیرد، متضمن تصور «ریتم » یا پریود است (چه در موسیقی و چه در هر پویش و گسترشی که بر مبنای تکرار واحد استوار باشد) در این مورد نظریه ای وجود دارد که موسیقی و آواز، اولین بار بر اساس ریتم کار دست جمعی به وجود آمده است . ا. ح . آریان پور در کتاب خود «جامعه شناسی هنر» چنین می نویسد: «… گروهی به کار دست می زنند، از آن میان یکی به تناسب حرکت کار، برای خود زمزمه می کند چون این گروه در کار – از هماهنگی و همکاری برخوردارند، زمزمه او توجه
دیگران را به خود می کشد… سپس دیگران با حرکات بدن و صدای خود او را همراهی می کنند. به این طریق زمینه یک آهنگ، یک شعر و یک رقص فراهم می آید و بر اثر تکرار، تصحیح و تثبیت می شود…..». به این ترتیب ما ریتم هایی از جنبش های «بیانی » مختلف داریم . (از جنس حسی، بصری، صوتی و غیره ) این ریتم ها می توانند با یکدیگر تلفیق شوند. یعنی بر یکدیگر و بر حرکات عملی انسان منطبق گردند و به عنوان تنظیم کننده و رهبری کننده حرکات عمل نمایند.
تأثیر هماهنگ شده عوامل مختلف چون نور و صدا، و غیره می تواند با حرکات عملی، تلفیق شده و موجب پیدایش احساس زیبا در شخص گردد. در یک بیان معمارانه، فواصل منظم سایه و روشن فضا می تواند با «ریتم مشخص » بر حرکات انسان در فضا منطبق شود. این انطباق، منظم کننده و رهبری کننده آن حرکات در فضا است . به عنوان مثال از یک حرکت «ریتمیک» متشکل از نور و تاریکی در رابطه با حرکت انسان، می توانیم قدم زدن در کنار یک ردیف ستون، یک ردیف درخت، ردیف
نورگیری
های سقفی یا معبری که در شب با چراغ به فواصل معین روشن شده را تصور کنیم .
همین طور تعدادی دهنه های ثابت قوس ها وگنبدها که باعث ایجاد یک جریان
متناوب فضایی می شوند. این تعبیری است از در برگرفتن موسیقی در معماری به
اتکاء ادراکی از مفهوم موسیقی «ریتم فضا».
ریتم و چگونگی آن در بناهای مختلف
استفاده از یک شکل هندسی برای ایجاد ریتم
اسفاده از یک شکل ناهمگون وایجاد ریتم
تکرار عناصر مشابه= دایره – مربع – مستطیل
تکرار مثلث قائم زاویه در پوسته رویی و تکرارمستطیل در پوسته زیری
تکرار ستون در نما
تکرارفرم مستطیل به عنوان پلان( سایت مجموعه)
تکرار فرم حباب و ایجاد ریتم متناوب
ریتم موجود در طبیعت
تکرار ستونها وایجاد ریتم
تکرار ستونهای سنگی
به نقل از: memarblog.com
ادامه زندگینامه در ادامه مطلب
پروژههای مهم
یکی از عوامل کلیدی در موفقیت تهرانی، استفاده فراوان از شیشه در نمای ساختمان است. در اکثر کارهای او از کف تا سقف، شیشه به کار رفته است؛ چرا که او معتقد است سه عامل در ساختمان بسیار مهم است: نور، هوا و چشمانداز اتاق. او سعی میکند با بهکار بردن شیشه، ساختمان را از نظر این عوامل در بالاترین سطح استاندارد قرار دهد. از جمله کارهای او سازه عظیم (Berliner Bogen ) (قوس برلین) میباشد که ساختمانی کمانی شکل و تمام شیشهای است. ارتفاع قوس فولادی این ساختمان ۱۴۰ متر است و روی یک رودخانه بنا شده است. زمین این ساختمان تا مدتی از نظر بسیاری از معماران و متخصصان، غیر قابل ساخت بود اما از آنجایی که تهرانی علاقه زیادی به کارهای نشدنی دارد و دوست دارد هر کار غیرممکنی را به ممکن تبدیل کند با بررسی و تلاش فراوان توانست این سازه عظیم را بنا کند که امسال به عنوان بهترین ساختمان تجاری جهان شناخته شد. یکی دیگر از کارهای شگفتآور او تاسیس ساختمان اداری )Doppelxx( در هامبورگ است که در سال ۲۰۰۱ به عنوان بهترین ساختمان اداری جهان شناخته و برنده جایزه ویژه این رشته شد. او همچنین از طراحان و معماران جزایر مصنوعی (نخل دوبی) است که تاثیر بهسزایی در موفقیت این پروژه داشت. ایستگاه عظیم راهآهن فرانکفورت، ایستگاه مرکزی راهآهن (هانوفر) و بسیاری از ساختمانهای اداری و تجاری مهم آلمان از دستاوردهای این معمار موفق است. او از زمان تاسیس دفتر معماری (BRT) بیش از چهل پروژه عظیم را طراحی و تاسیس کرده و در سه مسابقه از ۲۸ مسابقه بزرگ جهانی که در زمینه معماری برگزار شده برنده بوده است. یکی از پروژههای عظیمی که اخیرا تهرانی به دست گرفته، ساخت بزرگترین پاساژ اروپاست که چهارصد میلیون یورو اعتبار برای آن در نظر گرفته شده است. هادی تهرانی عقاید خاصی دارد؛ او معتقد است ساختمانها دارای هویتاند و ما در کنار آنها احساس هویت بیشتری میکنیم و باید طوری معماری شوند که احساس خوبی از آنها دریافت کنیم. کارهای او در بالاترین حد استاندارد قرار دارد. تهرانی در مصاحبهای که با مجله(Wild) انجام داد در مورد رموز موفقیت خود اینطور گفت: من همه راهها را به روی خودم باز میبینم و هیچکاری از نظر من نشدنی نیست. او اضافه کرد: من به محیط اطرافم توجه زیادی دارم. از آنها الگو گرفته و طرحهای خود را ارایه میدهم. من تنها معماری هستم که در دفتر کارم کامپیوتر ندارم و به آن اعتقاد ندارم و فقط به هوش و توانمندیهای ذهنی تکیه میکنم. تهرانی هوش فوقالعاده و ذهن خلاقی دارد و اکثر افرادی که با او ارتباط دارند این موضوع را دریافتهاند.
تهرانی طراح موفق
یکی
از موضوعاتی که تهرانی را خیلی ناراحت میکند استفاده از وسایل معمولی
است که در ساخت آنها دقت لازم نشده و بسیار سطحی طراحی شدهاند. او
میگوید وقتی یک معمار با تلاش فراوان، ساختمانی را با بالاترین سطح
معماری و به زیباترین شکل ممکن احداث میکند باید وسایلی که در این
ساختمان به کار میرود نیز در بالاترین سطح استاندارد و طراحی فوقالعاده
باشد. همین موضوع سبب علاقه هادی به طراحی وسایل روزمره از میز و صندلی
گرفته تا کیف و فنجان و… شده است.او در این زمینه نیز استعداد
فوقالعادهای دارد. او همه این وسایل را زیر ذرهبین میبرد، تمام
اشکالات آن ها را میگیرد و طرحهایی نو و بدیع ارایه میدهد. او معتقد
است (یک معمار خوب باید یک طراح خوب هم باشد.) وی با بسیاری از طراحان
آلمانی از جمله پروفسور (هانس اولدیش) و مهندس (اولدیش نتر) ارتباط داشته و
درصدد است یک شرکت طراحی لوازم اداری به نام (T+B) را تاسیس کرده و تمام
لوازم آن را با بالاترین سطح کیفیت طراحی کند. یکی از ایدههای جالبی که
تهرانی در ذهن دارد ساخت وسایل اداری تاشو است که مانند لبتاپ در یک جعبه
جا شود. به این صورت میتوان از یک اتاق، در آن واحد هم به عنوان اتاق
کار، هم اتاق خواب و هم اتاق نشیمن استفاده کرد، به طوری که وسایل مورد
نیاز هر کدام از این اتاقها در یک چمدان جمع میشود و در صورت نیاز از آن
استفاده میشود. تهرانی در سال ۱۹۹۸یک ساختمان برای خود ساخت و تمام
وسایل آن را با سلیقه خود طراحی کرد. او مجرد است و همراه با دو تن از
دوستان معمارش در این ساختمان زندگی میکند. تهرانی همچنان به آیندهای
درخشان فکر میکند.
به نقل از: naghsh-negar.ir
ویژگی های جغرافیایی سرزمینی که یونانیان در آن ماوا گزیدند در شکل گیری، توسعه و نشر این تمدن به خارج از یونان بسیار موثر بود.یونان باستان سرزمینی را در برمی گرفت که از لحاظ وسعت محدود (جمعا ۴۶۶۵۰۰ کیلومتر مربع) و از نقطه نظر جغرافیایی بسیار متنوع بود…
به نقل از: naghsh-negar.ir
دانلود پارت اول بررسی معماری در سرآغاز تاریخ (تمدن سومریان)
دانلود پارت دوم بررسی معماری در سرآغاز تاریخ (تمدن سومریان)
رمز فایل فشرده :www.naghsh-negar.ir
به نقل از: naghsh-negar.ir
طریقه دانلود :ابتدا هر دو پارت را دانلود کنید سپس بر روی یکی راست کلیک کرده و گزینه extarct here را زده و از فایل استفاده فرمایید
دانلود فایل پارت اول بررسی معماری بیزانس
دانلود فایل پارت دوم بررسی معماری بیزانس
رمز فایل:www.naghsh-negar.ir
به نقل از: naghsh-negar.ir
دانلود پارت اول بررسی معماری کشورهای اسلامی
دانلود پارت دوم بررسی معماری کشورهای اسلامی
دانلود پارت سوم بررسی معماری کشورهای اسلامی
رمز فایل:www.naghsh-negar.ir
به نقل از: naghsh-negar.ir
جهانی شدن را با سه رویکرد مورد توجه و تأمل قرار دادهاند. گروهی آن را معادل غربی شدن قلمداد کرده و چون این تمدن را فاقد صلاحیتهای لازم برای جهانشمولی فرهنگ و اندیشهاش (به ویژه در ابعاد اخلاقی و آرمانگرایی) میدانند، جهانی شدن را خطری برای جهان معاصر ارزیابی میکنند و البته دلائل کافی وافی برای اثبات مدعای خویش – در فقدان صلاحیتهای لازم تمدن غربی – دارند. اما این که جهانی شدن کاملاً معادل غربی شدن باشد، فیه تأمل.
گروهی دیگر جهانی شدن را تحقق رؤیاهای بشری در رسیدن به زبان و اندیشهای مشترک دانسته و آن عاملی برای رسیدن به نوعی عدالت جهانی و توزیع همسان و یکسان ماده و معنا در سطح جهان میدانند. از دیدگاه اینان جهانی شدن فرصتی طلایی برای رسیدن به سطحی از ترقی است که ضعفها و قوتها در هم آمیزند و حاصل این آمیختن، نوعی عدالت در بهرهبری از امکانات مادی و معنوی زمین باشد و گروه سوم، صحت و واقعنگری هر دو دیدگاه فوق را در تبیین دقیق جهانی شدن، انکار، و آن رامحصول ذوقزدگی از یک سو و بدبینی مفرط از دیگر سو میدانند اینان عقیده دارند، جهانی شدن از برای ملتها و تمدنهایی که صاحب ایده و اندیشهاند، یک فرصت است. جهانی شدن تنها فرصتی برای عرضه کردن استعدادها قابلیتهای تمدنها و فرهنگها – به ویژه معنایی و معنوی – در جهان آیینهگونی است که رسانهها آن را ساخته و پرداختهاند و نه صرفاً بستری مطیع و مهیا برای سلطهگری جهانی تمدنهایی خاص. به یک عبارت از تصور جهانی شدن لزوماً استعداد جهانی بودن حاصل نمیگردد. لذا باید از این فرصت برای رسیدن به جهانی بهتر، عادلانهتر و بخردانهتر بهره جست و این با شناخت جهان و فرهنگهایش و نیز ایدهها و اندیشههایش حاصل میشود. جهانی شدن پروسهای است که میبایست مقدمهای چون جهانشناسی داشته باشد. گروه سوم قبل از صدور حکم نفی یا قبول جهانی شدن، سعی بر آن دارند که جهان را با تمامی جلوههای فکری و فرهنگی و هنریاش بشناسند و خود را بشناسانند. این جهانی شدن مطلوب تمامی کسانی است که به کرامت، عزت و استعدادها و قابلیتهای شگرف انسان اعتقاد دارند.
ادامه مقاله در ادامه مطلب
این مقاله از رویکردهای فوق، رویکرد سوم را برگزیده است و در همین راستا از قابلیتهای تمدنی سخن میگوید که به دلیل اعتقاد به وحدانیت مصوری خالق و نیز کرامت انسان، زبان و بیانی جهانی دارد. و این جهانی بودن آنگاه بیشتر آشکار میشود که به نگرههای شهودی و بنیانهای اشراقی هنر این تمدن به دیده دقت و تأمل نظاره شود.
اندلس (یا همان اسپانیای امروزی)، حلقه واسط فرهنگ و هنر اسلام و غرب است. حضور هشتصد ساله مسلمین در این سرزمین و به بار نشستن عمیق فرهنگ و هنر اسلامی، اسپانیا را پلی میان دو تمدن تبدیل نمود. شاید اولین حاکم اسلامی که اندلس و به ویژه قرطبه را به مرکزی فرهنگی تبدیل و آن را مهمترین نقطه اتصال فرهنگ و هنر اسلامی با غرب قرار داد، عبدالرحمان دوم (متوفی ۲۳۸ هجری – ۸۵۲ م) باشد. در زمان وی اندلس به پیشرفتهای فرهنگی، علمی، فنی و هنری شگرفی دست یافت و طلایهدار فرهنگی متعالی در رویارویی با تمدنی گردید که آغازین قرون دوره تاریکی خود را پشت سر میگذاشت.
شوق و ذوق او در تبدیل قرطبه به یکی از علمیترین شهرهای جهان، سبب گسیل شاعر دربارش «عباس بنناصح» به مشرق زمین شد. وی مأموریت داشت تا کتب با ارزش را خریداری و علوم ایران و یونان را استنساخ کند. تلاشهای او در این مورد به خلق کتابخانهای در قرطبه انجامید که به گفته «لویی پرونسال» چهارصد هزار کتاب در آن موجود بود. (بخش مهمی از این کتب پس از قدرت یافتن کاردینال خمینس در اندلس در جشن کتاب سوزان غرناطه سوزانده شد.) (۱)
حضور دانشمندان و ریاضیدانان مشهوری چون ابنفرناس، (اولین دانشمندی که در قرن نهم میلادی برنامه پرواز را با ساختن بالهایی برای خود و طی مسافتی، طراحی نمود) یحییبن حبیب منجم، عبیدالله شمس و عبدالواحدبن اسحاق ضبی و نیز موسیقیدانان بزرگی چون زریاب (شاگرد اسحاق موصلی و یکی از مشهورترین موسیقیدانان دربار هارونالرشید که خود آغازی بر ورود هنر به نقطه اتصال دو تمدن اسلامی و غربی بود) بر اهمیت و شکوه علمی اندلس میافزود.
از دیگر سو بلند آوازهای چون محیالدین ابن عربی که سلطان مباحث عرفان نظری تمدن اسلامی است، خود زاییده مرسیه اندلس و میراث بر فرهنگ غنی و عمیقی است که در آن سرزمین ریشه دوانیده بود. به عنوان مثال او در «فصوص» «و فتوحات» چه بسیار از «ابن مسره» (متوفی ۸۹۹ میلادی) به عنوان یکی از مهمترین عرفای اندلس نام میبرد که به تحقیق و تصدیق محققان، کاملاً مؤثر بر اندیشههای ابن عربی بوده است. دیدار مشهور ابن عربی با ابن رشد در مرسیه نیز خود بیانگر حضور فلاسفه و اندیشمندان مهم اسلامی در اقصی نقاط غربی تمدن اسلامی است. فلاسفهای چون ابن باجه (متوفی ۱۱۳۸ میلادی) که او را در مقایسه با سایر فلاسفه مسلمان، به فارابی (معلم ثانی) شبیه کردهاند و صاحب کتاب مشهوری چون «تدبیر المتوحد» است (کتابی که به سبک جمهوری افلاطون، در پی بنیادگذاری تئوریک مدینهای فاضله است) بر اهمیت علمی و فرهنگی اندلس میافزاید. این لغتشناس، شاعر، ادیب، حافظ قرآن«، ریاضیدان و منجم بزرگ، همچنین صاحب کتب دیگری چون «کتاب النفس» و «رساله الاتصال» علاوه بر تعلیقاتش بر آراء جالینوس، فارابی و ارسطو است. ابن طفیل، فیلسوف نامدار دیگری از اندلس است که در سال ۵۲۰ هجری (۱۱۰۶ میلادی) در شهر قادس به دنیا آمد و در اهمیت و نقش او همین بس که وی استاد ابن رشد، مهمترین مروج آراء فلسفی جهان اسلام در اروپاست.
علاوه بر فلسفه، در علوم دیگر نیز اندسل مسلمان، صاحب آوازه است. علومی چون ستارهشناسی، علمالافلاک و ریاضیات. به عنوان مثال مجریطی (متوفی ۱۰۰۷ م) که در مجریط (Madrid) دیده به جهان گشود و از سرآمدان روزگار خود و به تعبیر صاعد در «طبقاتالامم» امام ریاضیدانان عصر خویش بود، زیج خوارزمی را که بر اساس تقویم ساسانی تنظیم گردیده بود به تقیوم هجری اسلامی تغییر داد و کتب مهمی در نجوم، ریاضیات و کیمیا تألیف نمود. ابوالحکم عمرو کرمانی، شاگرد مجریطی (۱۰۶۶ میلادی) و امیه ابن ابی صلت (ریاضیدان و مکانیک بزرگی که اولین دانشمندی است که چون یک کشتی باربری با محموله مس در دریای مدیترانه غرق شد با ساختن آلات و وسائلی کشتی را از کف دریا به سطح آب منتقل نمود) نمونههای برجسته دیگر اندلس در علوم ریاضی و نجوم هستند.
مسلمانان اندلس علاوه بر علوم فوقالذکر دیگر چون گیاهشناسی و داروسازی با دانشمندانی چون ابن سبعین (متوفی ۱۲۶۹ م) غافقی (متوفی ۱۱۶۵ م) و ابن بیطار (متوفی ۱۲۴۸ م)، در علوم پزشکی با طبیبانی چون الزهراوی (متوفی ۱۰۰۹) که تألیفاتش طی قرون متوالی مرجع دانشکدههای پزشکی در اروپا بود، ابن زهر (متوفی ۱۱۶۲)، الباهلی (متوفی ۱۱۵۴ م به عنوان اولین کسی که بیمارستانی سایر با چهل شتر تأسیس نمود) و علی بن عباس (متوفی ۹۹۴ م) متبحر و صاحب سبک بودند. این علوم از طریق ترجمه (توسط مترجمانی چون «قسطنطین آفریقایی»، «جرارد کرمونی» و «فرج بن سلیم کلیمی») و نیز آشنایی اروپاییان با مسلمین از طریق جنگهای صلیبی به اروپا منتقل شده و سرآغاز بیداری اورپاییان گردید.
هنر و معماری، مظهر و مجلای دیگری برای ظهور نبوغ و استعداد شگرف مسلمین در اروپا از طریق اندلس بود. این حضور در رشتههای مختلف هنری چون شهرسازی، معماری مساجد، کاخها، پارکها و پلها، ضرب سکه، خوشنویسی، زردوزی بر روی پارچه، نساجی و کاغذسازی، چشمگیر بود و در بطن خود دارای چنان روح زیباشناسانه و قدرتمندی بود که به همان صورت مورد تقلید اروپاییان قرار میگرفت.
در معماری، اولین نمونه شگفتانگیزی این حضور، مسجد جامع قرطبه است. مسجدی که یکی از معماریهای شکوهمند جهان اسلام است و در سال ۱۶۸ هجری بنای آن توسط «عبدالرحمن داخل» آغاز شده و توسط هشام فرزندش در سال ۱۷۷ هجری به پایان رسیده بود. این مسجد دارای ۱۳۹۲ ستون ازسنگ مرمر بود که با طاقهای نیمدایره مانندی به هم پیوند میخوردند در شب برای روشن کردن آن از ده هزار آویز و شمعدان بزرگ ساخته شده از مس استفاده میشد. (لازم به ذکر است که مسیحیان پس از تسخیر اندلس، با تخریب قبههای بزرگ مسجد و از بین بردن تزیینات دیوارها، محراب و منبر سعی کردند هویت اسلامی بنا را از بین ببرند گرچه حضور آیات قرآنی بر سنگهای محراب این هویت را حتی تا به امروز فریاد میکند.) عبدالرحمان دوم به تقلید از همین مسجد عظیم، مسجد جامع اشبیلیه را بنا نمود و با توسعه قصر قرطبه و نیز کشیدن دو خیابان در دو کناره رود «وادی کبیر»، گردشگاه بسایر زیبایی برای قرطبه فراهم نمود. این حاکم مسلمان، غرناطه را از حیث زیبایی و آبادانی بدان جا رساند که محققانی چون «مسیو سیمونه» و «اولوجیو»، غرناطه را شهر زیبایی و عظمت نامیدند. (۲) همچنین عبدالرحمن سوم (متوفی ۳۵۰ هجری ۹۶۱ میلادی) ملقب به «الناصر» پس از عبدالرحمن دوم، نقشی مهم و عظیم در فرهنگ و هنر اندلس دارد. یکی از مهمترین کارهای این حاکم، ساخت شهری تحت عنوان «الزهرا» (در سال ۳۲۴ هجری) بود. به نقل ابن خلدون، ناصر، با فراخواندن معماران، هنرمندان، معبدسازان، خطاطان و نقاشان از سراسر اندلس، بغداد، مصر و حتی قسطنطنیه، شهری بسیار زیبا با بناهایی باشوکه بنا کرد. (۳) یکی از شکوهمندترین این بناها قصر الزهرا و به ویژه تالار پذیرایی آن بود. در وصف این تالار آوردهاند: «این تالار زیر قبهای مرتفع که دیوارهای آن از سنگ مرمر بنا شده و با طلا و شنگرف تزیین شده و حوضی بزرگ و زیبا را در میان داشت بنا شده بود. در وسط حوض مجسمه کمنظیر و زیبایی نصب شده بود که از دهانههای آن آب میپاشید و امپراتور روم این مجسمه را با در گرانبهای دیگر به خلیفه الناصر هدیه کرده بود. در این حوض از جیوه (زنبق) به جای آب استفاده شده بود که با وزش باد و یا ایجاد حرکتی، مایع جیوه به حرکت و جنبش درآمده و چون آیینههای شکسته و یا متحرک، نور و روشنایی را به اطراف منعکس میکرد، و گاهی چون درخشش برق در آسمان موجب لذت و خوشایند و یا ایجاد وحشت و رعب میکرد و گاهی حاضران در تالار دستهای خود را در برار چشمان خود قرار میدادند که از فشار نور و شدت برق آن بکاهند.» (۴) به نقل «ابن عذاری» که با دقت و وسواس تعداد ستونهای کاخهای «الزهرا» را شمرده است، این کاخها ۴۳۱۳ ستون مرمرین داشتند. (۵)
باغها و پارکهایی که در الزهرا ساخته شد این شهر را به یکی از زیباترین شهرهای جهان تبدیل نمود به قسمی که برخی مورخان، این شهر و به ویژه قصر الزهرا رابا افسانههای هزار و یک شب مرتبط ساختند.تزیین هنری این قصر با نقش و نگار آیات قرآنی و گچبریها و نقاشیهای هنرمندانهای همراه بود که به تعبیری تا آن زمان، و همو خیال هیچ بلند پروازی قتدر به آفرینش نظیر آن نبود. در کنار قصر مسجدعظیمی نیزساخته شد که یکی از بینظیزترین معماریهای اندلسی بود.
تمامی این هنرمندیها و معماریهای باشکوه، خود تمهید و مقدمهای برای «الحمراء» بود. این «لؤلؤی نشانه در میان زمرد» (به تعبیر شاعران مراکشی)، «شاهکار بیرغیب هنراسلامی غربی» بود که مدتها چشم اروپا را خیره کرد. الحمراء که شهر پادشاهان بنینصر بود به واسطه کاخهایش به شهرتی افسانهای رسید و به جواهر نشانی پرشکوه تبدیل شد چنان که ویکتور هوگو در مدحش سرود: «ای حمراء ای قصری که فرشتگان تو را چنان که در خیال آید تزیین کرده و نشانهای دلفریب دادهاند، ای قلعه با شکوه کنگرهدار که با گلها و بوتهها و شاخ و برگ پر نقش شدهای و اکنون به ویرانی میروی، شب هنگام که اشعه نقره فام ماه بر طاق نماها و دیوارهای تو پرده میافکند آواز دلربا و سحرانگیزی از تو به گوش میرسد» (۶) شگفتانگیزی و بیهمتایی الحمراء، محققان را به تلاشی رمزگشایانه در ادراک ماهیت این اثر برانگیخت و در این راه جهانبینی اسلامی همراه با آیات قرآن هزار توی هزار بطنش (ان للقرآن بطنا او سبعین بطون) و نیز عرفان رازورانه و عاشقانهاش، مبنا و مسند محققان و متفکران بسیار در رمزگشایی آثاری از این دست گردید. چنان که در شرح طاق منبتکاری الحمراء آوردهاند: «گفتهاند که طاق منبتکاری الحمراء میخواهد به هفت آسمانی اشاره کند که در کتبیه قرآنی همراه آن ذکر شده است: (بزرگوار و متعالی است آنکه فرمانروایی به دست اوست و او بر هر چیزی تواناست … آن که هفت آسمان طبقه طبقه را بیافرید. در آفرینش خدای رحمان هیچ خلل و بینظمی نمیبینی. پس بار دیگر نظر کن، آیا در آسمان شکاف میبینی؟ بار دیگر نیز چشم بگشا و بنگر. نگاه تو خسته و درمانده به نزد تو باز خواهد گشت). پس مطبق بودن این طاق با ردیفهای روی هم نشسته و همنشینی شمسهها و چند ظلعیهای سازگار و بیهیچ رخنه را میتوان مثالی از طرح شگفت آسمانها دانست که مخلوق حکمت الهی است. سخن قرآن بدین معناست که خلقت خداوند شبیه به آفرینش نقش پردازی است که با موضوع همنشینی دقیق و هماهنگ و متناسب اشکال سازگار و حجمهایی سر و کار دارد که سخت و بیهیچ رخنهای به هم بستهاند. مبهوت ماندن ناظر خسته و درمانده در درک رمز نظم پنهان عالم مخلوق خدا همچون حال ناظر نقوش گره است که ستارهها و چند ظلعیهای درهم بافتهشان گویی پیوسته به هم متبدل میشوند بیآنکه هندسه پنهان خود را بر ملا سازند. «گرابار» طاق مقرنس تالار دو خواهران را تجسم تعبیر «طاق دوار فلک دانسته که در شعر عربی کتیبه پای طاق آمده است. این شعر از شاعر اندلسی، ابنزمرک (۷۹۵ ۷۳۳/۱۳۹۳ ۱۳۳۳) است. روزنههایی که لابهلای کتیبه گشودهاند موجب بازی سایه و نور میشود، و ردیفهای مقرنس طاق، که ترکیبی ستارهگون و مطبق است، این نور را به ظرافت در مراتب طاق پخش میکند. گرابار نوشته است، «گویی این گنبد را گنبدی دوار مییافتهاند که گردش روزانه نور و تاریکی و منازل متغیر بروج را باز مینماید.» بخشهای ذیربط شعر مذکور چنین است:«اینجا گنبدی است چندان رفیع که از حد دید برون است، حس آن هم پنهان باشد و هم پیدا. جوزا دست خود (بهر کمک) سوی آن گشوده است و ماه بدر به نجوا سر پیش آورده. کواکب دری خواهند که درآن مأوا گیرند تا همچنان در طاق فلک سرگردان نمانند… در طاق آنچه قوسها بر افراشتهاند، قوسهایی استوار بر ستونهایی که شامگاهان به نور مزین میگردد! گویی کواکب آسمانیاند که در مداراتشان همی گردند، و استنفجر، که چون آسمان را پیمود اندک آشکار شدن گیرد، در پرتو ایشان رنگ ببازد.» (۷)
ارنست گامیبریچ نیز در کتاب پر نفوذ خود «تاریخ هنر»، نگارههای دلانگیز و نقوش پرمایه رنگینالحمرا را مدیون اسلام میداند: «که فضایی را به وجود آورد که در آن هنرمندان از مسائل دنیوی و امور واقع روی برگیرند و در سپهر رویایی و تخیلی خط و رنگ ناب سیر کنند.»(۸)
این جا مجال سخن نیست که از رازهای پنهان و اسرار باطنی هنری سخن بگوییم که هنرمندش جهان را چون جلوهای از جمال بیهمتای وجود مطلقی واحد میانگارد و تمامی ذوق و استعداد خدادادش را در تصویرگری این جمال بیمثال به خدمت میگیرد که آن را باید در کتب و تألیفات مفصلی که از سوی متفکران نگاشته شده جستوجو نمود اما میتوان از اثر شگفتانگیز این هنر بر تمدنهای دیگر به ویژه تمدن غرب که از طریق اندلس با این رمز و رازها روبروگشت، سخن گفت: این مقاله تنها ذکر مصادیقی محدود از این تأثیر پذیری است.
«هلن گاردنر» که در کتاب «هنر در گذر زمان» خود، گچبریهای الحمراء را همتای خیالپردازیهای ظریف شاعران مسلمان میداند، در تأثیر سبک معماران الحمراء بر اروپا و آمریکا میآورد: «نفوذ این سبک بر هنر اسپانیا در سراسر سدههای میانه همچنان قوی بود و تا دوره رنسانس نیز رسید و رگههایی از آن را میتوان حتی در هنر مستعمرات اسپانیا در قاره امریکا مشاهده کرد.» (۹) البته در این جا ذکر نکتهای را ضروری میدانیم و آن عمد و قصد وسیعی است که در انکار یا دست کم، نادیده گرفتن) تأثیرات هنر، فرهنگ و معماری اسلامی بر غرب، مجموعه تحقیقات و مطالعات غریبان را در بر گرفته است. هنگامی که کتب تاریخ دورههای مختلف مدارس امروز اسپانیا، از حضور مسلمین در اسپانیا، تنها به دو صفحه بسنده میکنند و از محققان منصف غربی کسی چون «گانیگوس» مستشرق اسپانیایی در مقدمه ترجمه کتاب «نفخالطیب» مینگارد: «ماریانا مورخ اسپانیایی و سایر مورخان بزرگ این کشور با احساسات ملی و تعصب دینی همراه با دشمنی و کینهتوزی عمیق نسبت به عرب، همیشه تألیفات مورخان عرب را تحقیر کرده و ناچیز شمردهاند، در نتیجه روش علمی بحث و مقارنه اسناد تاریخی عرب با نوشتارهای مسیحی را رد کردهاند و ترجیح دادهاند تألیفات خود را بر پایه دیدگاه مسیحیان از تاریخ گذشته تنظیم کنند، لذا تاریخ اسپانیای قرون وسطی با وجود تحقیقات مورخان معاصر، همچنان جولانگاه خرافات و تناقضات است» (۱۰) بنابراین نمیتوان انتظار داشت منابع مکفی و مستندی را در مجموعه آثار محققان غربی، (جز در موارد معدود و نادری) پیرامون بررسی این تأثیرات یافت. این وظیفه مراکز تحقیقاتی و مطالعاتی جهان اسلام است که با ارسال محققان و نیز اختصاص رسالههای دکتری توسط دانشگاههای اسلامی و به ویژه ایرانی، این بخش از تاریخ غبار گرفته هنر و معماری اسلامی و به تعبیر جهانی را که قطعاً یکی از نابترین دورههای هنر و معماری اسلامی است، روشن سازند.
با این وجود خیرهکنندگی این آثار و نیز انصاف برخی محققان، نمونهها و مستندات تاریخی روشنی را از تأثیر هنر و معماری اسلامی بر غرب همچنان که «گاردنر» متذکر شده است – در برابر رویمان مینهد. به عنوان مثال «مارتین بریگز» در مقالهای تحت عنوان «معماری و ساختمان» در کتاب «میراث اسلام» وجود خصوصیات معماری اسلامی در کلیای ژرمینی دوپره – که در قرن نهم میلادی ساخته شد – را به حضور معماران مسلمان در اسپانیا و تأثیر آنان بر معماری این کلیسا مرتبط میسازد. از دیدگاه وی یکی از نمونههای دیگر این تأثیرات کنار هم قرار دادن گنبد و مناره به تقلید از معماری مسمانان است: «شکی نیست که در نظر معماران و مهندسین اسلامی، ساختمان گنبد و مناره پهلوی هم بسیار مطلوب بوده و این قسمت در (رن) نفوذ نموده به طوری که در بنای سنت پا، گنبد و برج پهلوی یکدیگر دیده میشود» (۱۱) وی همچنین متذکر میشود در ساخت برج و باروی نظامی، اروپاییان از سبک معماری مسلمین در ساخت کنگرههایی به نام Machicolation متأثر بودند: «در سوریه نظیر این کنگرهها که به دست مسلمین ساخته شده نیز کشف شده که متعلق به سال ۷۲۹ بعد از میلاد میباشد. یکی از دروازههای قاهره که به بابالنصر معروف است (۱۰۸۷) و به وسیله معماران ارمنی ساخته شده دارای ماچیکولیشن میباشد.
این ساختمانها از لحاظ تاریخی بر بناهای نظیر آن در اروپا از قبیل قصر گیارد (۱۱۸۴)، شاتیون (۱۱۸۶)، نورویچ (۱۱۸۷) و وینچستر (۱۱۹۳) تقدم دارد. بدین طریق واضح میگردد که جنگجویان جنگهای صلیبی در معماری این قسمت را از اعراب آموختهاند.» (۱۲).
ساختمان کلیسا (که در اندیشه و حکمت مسیحی به مثابه تن عیسی بود) نیز از الگوهای معماری مسلمین بهرههای فراوان برد: «در سیسیل در سال ۱۱۳۲ کاپلاپالتینا، و در سال ۱۱۳۶ کلیسای مارتورانا و در ۱۱۵۴ لازیزا و در ۱۱۸۰ لاکوبا ساخته شد این بناها از حیطه تسلط مسملین خراج بو. ولی باید دانست که حتی اگر بناهای مذکور به وسیله نورمانها ساخته شده باشد باز مشخصات ساراسنیک (عربی) که در امالفی و سالرنو در خاک ایتالیا مشهود میگردد در آنها فراوان است.» (۱۳)
نکته مهمتر در همین فضا تأثیر معماری اسلامی – به ویژه در استفاده از هلالهای نوکدار – بر معماری گوتیک است. این نکته گرچه در اکثر تألیفات مورخان هنر معمولاً نادیده انگاشته شده و از آن ذکری به میان نمیآید اما شباهت فوقالعاده برخی معماریهای گوتیک با معماری اسلامی (که در تصاویر زیر مشهود است) تقریباً هرگونه تردیدی در این تأثیرگذاری را از بین میبرد.
شرح مستند «بریگز» در این تأثیرگذاری چنین است: «سبک تزییناتی که در ساختمان برج و باروها بکار میرفت از بینالنهرین به قاره و از آنجا به ایتالیا نفوذ نمود و بعداً یکی از مشخصات معماری گوتیک گردید. حروفی که بر روی سنگ و چوب کنده میشده و در قرن نهم در مسجد ابنطولون در قاهره مشهود میگردد بعداً در ساختمانهای گوتیک دیده میشود بعلاوه نوشتن حروف کوفی هنگام اشغال ایالات جنوبی به وسیله مسلمین در فرانسه نفوذ نمود و در انگلستان نیز مواردی هست که نفوذ تزیینات ساختمانی عرب را در آن کشور مشهود میسازد از آن جمله بنای کلیسای «وست مینیستر» نشانه خوبی است. نقوشی که اعراب در چوب میکندند بعداً در انگلستان بر روی فلزات معمول شد. طرح عرسبک و استعمال نقوشی هندسی جهت تزئینات محققاً جزو دیون ما به مسلمین محسوب میشود یعنی همان مسلمینی که خود مبدع اصول بسیاری در علم هندسه بودند. تمام آنچه گفته شد نکات بخصوصی بودکه مختصراً به ذکر آنها و بعداً به طور دوستانه در قرون وسطی در معماریهای مغرب زمین نفوذ بسیار داشته که در این مختصر ذکری از آن نگردیده است. در اسپانیا سبک ساختمانی اعراب تا اواخر دوره تجدد به خوبی پیش میرفت و مطالعه در این قسمت بسیاری از نکات مبهم و عجیب معماری اسپانیایی گوتیک را مشهود میسازد. بالاخره باید دانست که معماری اسلامی هنوز در بعضی از ممالک که به نظر ما عقب ماندهاند به نشو و نمای خویش ادامه میدهد.» (۱۴)
آنچه تحت عنوان تأثیرپذیری معماری اروپا، از معماری اسلامی ذکر شد، مختص همان قرون اولیه آشنایی غرب با جهان اسلام بود. این معنا در دورههای بعد حتی پس از فتح اندلس به دست مسیحیان و نیز نهضت رنسانس که در معماری احیای دوره کلاسیک یونانی (با ساختمانهای پرشکوه و مجلل) را آرمان خود میدانست، ادامه یافت. اوجگیری سفر اروپاییان به شرق و شرح گزارشاتی که این مستشرقان و جهانگردان از زیباییهای رازگونه شرقی ارائه میکردند در الگوگیری معماری اروپا از مسلمین بسیار مؤثر بود. «شیلابلر» و «جاناتان بلوم» در کتاب ارزشمند خود «هنر و معماری اسلامی» با اختصاص بخشی تحت عنوان «تأثیر هنر اسلامی» از تداوم تأثیرپذیری معماری اروپا از معماری اسلامی و به ویژه اسپانیا، چنین سخن میگویند: «اسپانیا با آن بناهای چشمگیر، در دسترسترین کشور برای اخذ الگو از سوی اروپاییان بود. پیشتر در نیمه دوم قرن ۱۸ م./۱۲ هـ. آکادمی سن فرنادو، دو معمار به نام «خوان دویلانو» و «پدروروآرنال» را فرستاده بود تا به نظارت «خوزه دهر موسیلا»، ترسیمهایی از غرناطه و قرطبه (گرانادا و کوردوبا) بکشند، این ترسیمها در ۱۷۸۰ م./ ۱۱۹۵ هـ با عنوان (Antigvedades Qrabes de Espena) منشتر گردید. همچنان که این کشور با اقبال فزاینده جویندگان مناظر بدیع مواجه بود، الحمراء به تخیل کلامی و تجسمی غرب نفوذ پیدا کرد. «جیمزکاوانه»، مورخی که از ۱۸۰۲ تا ۱۸۰۹ م./ ۱۲۱۷ تا ۱۲۲۴ هـ در اسپانیا بسر برد، آثار عتیقه از دوران عربان (لندن ۱۸۱۳) را منتشر ساخت، و چندی نگذشت که ادبا و نجبای اروپایی و امریکایی چون «شاتوبریان»، «ویکتورهوگو»، «واشینگتن اروینگ» و «تئوفیل گوآتیه» با نگارش شرح مسافرت خود بدانجا کار او را پی گرفتند. همسو با این گزارشهای کلامی گزارشهای تجسمی هم ارائه گردید: در سال ۳ – ۱۸۳۲ م./ ۱۲۴۸ هـ «ژرالد پرانژه» از اسپانیا دیدن کرد و چهار سال بعد «سوغاتها، الحمراء غرناطه» (پاریس، ۷ – ۱۸۳۶)، و به دنبال آن «بناهای تاریخی مسلمانان و مورها در قرطبه و اشبیلیه و غرناطه» (پاریس ۱۸۳۹) را که در واقع فقط به قرطبه و اشبیلیه میپردازد، منتشر ساخت. چند سال بعد هم او رسالهای در باب معماری مسلمانان و مورها در اسپانیا و سیسیل و شمال آفریقا (پاریس،۱۸۴۱) نگاشت و در آن به معرفی بناهای تاریخی شمال آفریقا در تونس، الجزایر و «بون» پرداخت. «جول گوری» و «اون جونز» در ۱۸۳۴ م./ ۱۲۵۰ هـ، تصویر الحمراء را کشیدند، گوری درگذشت و جونز یک تنه کار را ادامه داد و در ۱۸۳۷ م./ ۱۲۵۳ تنها بازگشت. اثر آنان بنام نقشههای کف، نقشههای نما، برشهای مقطعی و تفصیلات الحمراء (لندن، ۴۵ – ۱۸۳۶ م./ ۶۱ – ۱۲۵۲ هـ) که در دو اطلس انتشار یافت کتاب الگوی معماران تلقی شد.» (۱۵)
همچنین یکی دیگر از مواردی که در معماری غرب تأثیر گذاشت، الگوگیری از الحمراء در ساخت تاترها و تالارهای موسیقی است. جان سوییتمن در کتاب «شرقزدگی، الهامات اسلامی در هنر و معماری انگلستان و امریکا» (۱۵۰۰ – ۱۹۲۰) چاپ کمبریج (۱۹۸۷) از افتتاح بنایی تحت عنوان «رویال پانوپتیکون» در سال ۱۸۵۶ در میدان لیسستر لندن سخن به میان میآورد که متأثر از طرحهای الحمرا بود و دو سال بعد از افتتاح، به «تالار موسیقی الحمرا» تغییر نام یافت. به زعم نویسندگان کتاب هنر و معماری اسلامی «بدون تردید این سبک به شیوهای شرقگرایانه در بعضی دیگر از سالنهای تئاترها و تالارهای موسیقی انگلستان و امریکا تثبیت گردید» (۱۶) علاوه بر آن چه ذکر شد این نکته نیز لازم به ذکر است که در تاریخ هنر سبکی به نام سبک مد جنی (Mude jar) در معماری و هنرهای تزیینی وجود دارد که «در واقع دستاوردهایی بود که پس از فتح مجدد اسپانیا، از مسلمین به جای ماند، اصطلاح مدجنی اساساً برای توصیف آثاری است که صنعتگران دستی مسلمان برای اربابان مسیحی اجرا کردند و از آن هنگام این اصطلاح برای توصیف آثار متأخر اسپانیایی در سنت اسلامی، به ویژه آجرکاری، گچبری، آثار چوبی، و کاشیکاری که به شیوه مغربی انجام شدهاند، گسترش یافته است.» (۱۷)
ادله و مصادیق پیرامون تأثیرپذیری معماری غرب از معماری اسلامی، بسیار فراتر از اسلام، مصادیق معدودی است که تا بدینجا ذکر شد و تفصیل آن را باید در منابع مستندی چون «میراث اسلام» (چاپهای جدید آکسفورد) و کتب ارزشمند دیگری چون «شرقزدگی، الهامات اسلامی در هنر و معماری انگلستان و امریکا» (۱۹۲۰ – ۱۵۰۰) جستوجو نمود (همچون بناهای تاریخی هند اسلامی که الهامبخش بسیاری از هنرمندان و معماران انگلیسی گردید) لیک پیش از اتمام این بخش ذکر نکتهای دیگر در این راستا خالی از لطف نیست که در سال ۱۹۷۶ موزه «مترو پولیتن» و کالج «هانتر» پروژهای را هدف آموزش ریاضیات متوسطه از طریق هنر آغاز نمودند. اولین قسمت این پروژه تماماً به نقوش هندسی اسلامی (که از بنیانهای تئوریک معماری و نیز اسلیمیهای هندسی اسلامی است) اختصاص داشت. طراحان این پروژه محققان، مؤلفان و معلمان ریاضی امریکا را به استفاده از این نقوش هندسی تشویق کردند: «طرحهایی که تجرد، منطق ذاتی و کلیتشان، آنها را به ابزارهای بسیار ارزشمندی برای تدریس موضوعاتی چون معرقکاری، جبر و گسترش هندسی تبدیل کرده است.»(۱۸)
***
تزیین، محور مهم دیگری در تأثیر هنر اسلامی بر هنر غرب است. در اینجا مراد ما از تزیین، صرفاً هنرهای زینتی یا آرایهای نیست بلکه تمامی هنرهایی است که به نحوی با نقش سر و کار دارند (و البته یکی از کارکردهای این نقش تزیین است)
از جمله اولین مصادیق این تأثیر، ردای سلطنتی «روجر دوم» پادشاه رومانی است. در حاشیه خود کتابتی عربی با خطوط کوفی دارد و خود نشانگر تأثیر هنر و فرهنگ اسلامی بر هنر کشورهای اروپایی است. هنرمندان اندلسی پس از فتح اسپانیا توسط مسیحیان، برای ساخت لباسهای پرابهت و جلال اسقفان، کشیشان و نیز پادشاهان به سراغ همان طرحها و نقوشی رفتند که مسلمین در طول حضور خود در آندلس آن را باب کرده بودند.
این مسأله برای هنرمندان اندلسی از یک سو و بزرگان و اشراف آنجا از سوی دیگر چنان اهمیت داشت که از قرن ۱۴ تا ۱۶ میلادی بسیاری از کارگاههای نساجی در اروپا همچنان نقش و مهر عربی را بر حاشیه پارچهها میزدند (امری که از قرن ۱۲ آغاز شده بود و هنرمندان، بسیاری از خطوط کوفی عربی را بدون توجه به معانی آن بر پارچهها ترسیم میکردند.)
حضور نقوش اسلامی نه تنها در آثار تزیینی اروپاییان، که در کتب هنرمندان نقاش نیز حضوری بارز یافت، چنانکه «ارنست کونل» در کتاب خویش تحت عنوان «هنر اسلامی» مینویسد: «نقوش اسلیمی در سرزمینهای غرب اسلامی از محبوبیت زیادی برخوردار شد و در اواخر قرن پانزدهم وارد هنر اروپا گردید و در قرن شانزدهم در نقوش کتب هنرمندانی چون: فرانچسکو پله گرینو (Francesco Pellgrino) پیتر فلانتنر (peter Flontner)، و هانس هولباین (Hans Holbein) و غیره وارد گشت.» (۱۹)
رنسانس و تحولات فراگیر جامعه غربی که یکی از نتایج آن اوجگیری استشراق و شرقشناسی همراه با برگزاری نمایشگاههای مهم بینالمللی در اروپا بود باب ارتباط و مراوده افزونتر هنری بین جهان اسلام و غرب را گشودهتر ساخت. این اوجگیری و تأثیر چنان شگرفت بود که به تعبیر «پییر اشنایدر» در کتاب ماتیس (چاپ نیویورک ۱۹۸۴) «شرقشناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.» (۲۰)
از سوی دیگر باب گشوده برگزاری نمایشگاههای بزرگ هنری در نیمه دوم قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم، ذوق و نظر کنجکاو اروپاییان و امریکاییان را مستقیماً به شگفتانگیزی نقوش زیبای هنر شرقی و اسلامی متوجه و سبب تحولی عمیق در سبک و شیوه هنرمندان نامآوری چون «اوژن دلاکرو»، «فردریک چرچ»، «ویلیام دمورگان»، «گوگن»، «هنری ماتیس» و «ژرژ سورا» گردید.
یکی از این نمایشگاهها، «نمایشگاه بزرگ» بود که در سال ۱۸۵۱ میلادی در «هاید پارک» لندن بزگزار شد و در آشنا ساختن اروپایان با آثار شگفتانگیز هنری مسلمین که بخشی از نمایشگاه را تشکیل میداد، بسیار مؤثر واقع گردید. البته همزمان با این نمایشگاهها، تحقیقات و تألیفات گستردهای از سوی برخی محققان غربی پیرامون هنر اسلامی، صورت گرفت. استاد دانشگاه هاروارد (گل رونجیب اوغلو) این شوق غربیان به تحقیق و تأمل در هنر اسلامی به ویژه نقوش تزیینی را چنین شرح میدهد: «علاقه اروپاییان به تزییات اسلامی ریشه در قرون وسطی و دوره رنسانس داشت، اما در قرن نوزدهم به اوج خود رسید. بعد از انقلاب صنعتی که نظریهپردازان به تأمل در ماهیت نقوش انتزاعی پرداختند و آن را زبان شکل و رنگ مطلق دانستند، بحث پرشوری درباره تزیین درگرفت. تزیین که نهضت مدرن آن را مرتبه بس نازلتری تنزل داد و سپس نهضت پست مدرنیزم احیائش کرد، در اروپای قرن نوزدهم در مباحث نقد طراحی حائز نقش اصلی شد. اروپاییان در آن زمان در پی نگارههای مناسب برای تولید انبوه بودند و چون مناسبت عملی نقوش انتزاعی اسلامی برای این منظور آشکار شد، انتشار مطلب در اینباره به سرعت فزونی گرفت» (۲۱) البته عامل دیگری نیز اروپاییان را به کاوش در هنر دیگر ملل برمیانگیخت و آن بیداری روح رومانتیک اروپایی در قرون ۱۸ و ۱۹ بود. بدین ترتیب آثار مهم و متفاوتی در معرفی و شناساندن هنر و معماری به غربیان، به رشته تحریر درآمد که برخی از آنها عبارتند از: «آثار باستانی عربی در اسپانیا (۱۸۱۶) اثر جیمز کاوانا مرفی، کتاب چند جلدی «وصف مصر» که در سالهای ۱۸۰۹ الی ۱۸۲۸ به دستور ناپلئون نگاشته شد و شامل تصویر بناهای اسلامی در مصر بود، «معماری عرب یا بناهای باشکوه قاهره، طرحها و نقوش، از ۱۸۱۸ تا ۱۸۲۶». اثر پاسکال کست، «طرحها و نقوش بناهای عربی مصر و شام و آسیای صغیر از ۱۸۲۴ تا ۱۸۴۵» نوشته فیلیبه ژوزفگیر و دوپرنژی، «هنر عرب براساس بناهای باشکوه قاهره از قرن هفتم تاپایان قرن هجدهم»، نگاشته شده به سال ۱۸۶۹ اثر پریس دوان (این کتابها شامل تابلوهای رنگی از نقشهها و پلانهای معماری اسلامی همراه با نقوش بود) «هنر عرب» (۱۸۹۳) اثر آلبر گایه، «پلانها و نماها و مقاطع و جزییات الحمراء» (۱۸۴۲) اثر جولز گوری و اون جونز»، «رساله در معماری عربها و مغربیان در اسپانیا و سیسیل و بربریه» (۱۸۴۱) و «گلچین تزیینات مغربی الحمراء» نوشته فیلیبه ژوزفگیر و دوپرنژی، «وصف آسیای صغیر» (در موضوع معماری اسلامی) و «وصف ارمنستان و ایران و بینالنهرین» (۱۸۲۴) هر دو از شارل فلی ماری تکسیه، «بناهای جدید ایران» (۱۸۶۷) نوشته کست، «معماری و تزیین ترکان در قرن پانزدهم» (۱۸۷۴) اثر لئون پاروویله، «دستور زبان تزیین» (۱۸۵۱) اون جونز، «هنر عربها» (۱۸۷۳) و «عناصر هنر عربی: ویژگی در هم بافتگی» (۱۸۷۹) هر دو از ژول بورژون، «نقوش اصیل هندسی برای پارچه» (۱۸۸۴۴) اثر دیوید رمزی هی، «شیوههای سنتی طراحی نقش» اثر کریستی، «پژوهشی بر اساس نظریه گروه و تحلیل ساختاری درباره تزئینات مغربی الحمراء در غرناطه» (۱۹۴۴) ادیت مولر و …
آثار نسبتاً کثیر اروپاییان پیرامون هنر اسلامی از یک سو و تقلید نقوش اسلامی در تزیینات غربی توسط نقاشان از دیگر سو، یکی از مهمترین عوامل تأثیر مستقیم این هنر بر سبکهای هنری مدرن گردید. به عنوان مثال «اوژن دلاکرو» (۱۸۳۶ – ۱۷۹۸) در نقاشیهای خود شدیداً متأثر از نقشگریهای شرقی در مدت حضور خود در مراکش و الجزایر بود. همچنین «فردریک چرچ» مشهورترین منظرهپرداز امریکایی در نیمه دوم قرن نوزدهم، بعد از سفر به فلسطین و سوریه شیفته معماری اسلامی گردید و پس از بازگشت، عمارتی اعیانی ساخت و آن را «اولانا» نامید (این کلمه از واژه عربی علانا – مکان – رفیع ما – گرفته شده بود) «در این خانه نقش مایههای الحمراء، ریزهکاریهای ساده شده هندویی و کاشیکاری ایرانی به هم آمیخته است وی نسخهای از «بناهای تاریخی ایران» (پاریس ۱۸۶۷) نوشته «پاسکال ژاویه کاست» را در اختیار داشت، از این رو عناصر همچون ستونهای ایوان بالا خانه اولانا و گرتهبرداریهای کرت هال مبتنی بر نگارههای ایرانی است که از راه آثار کاست با آنها آشنا شده بود.» (۲۲) بر تأثیرپذیری نقاشان و طراحان آمریکایی از نقوش اسلامی، نام ویلیام دمورگان یکی از مشهورترین طراحان امریکایی قرن نوزدهم را نیز باید افزود که نقشهایش تجسم مشرب اسلامی بود.
اما در اروپا، مشهورترین نقاشان (که روش و سبک کارشان بعدها خود به مکاتب هنری تبدیل شد) تأثیرپذیری کاملی از هنر اسلامی داشتند، همچون «هنری ماتیس» نقاش فرانسوی (۱۹۵۴ – ۱۸۶۹) که به تعبیری «اولین و احتمالاً بزرگترین هنرمندی بود که در کارهای خود انس بالنده غرب را با هنر اسلامی در هم آمیخت» وی به دیدار نمایشگاههایی چون «۲۵۰۰ قطعه هنر اسلامی» در سال ۱۸۹۳، «نمایشگاه جهانی» ۱۹۰۰، «نمایشگاه ۱۹۰۳» و «نمایشگاه هنر اسلامی در مونیخ» ۱۹۱۰ رفت و بهویژه در این نمایشگاه آخر چنان شیفته و شیدای هنر اسلامی و شرقی گردید که ابراز داشت: «شرق ما را نجات داد». او که پس از این آشنایی، خود را رها شده از «فوویسم» میدانست (۲۳) هدف اصلی در آثارش را کشف و یافتن نور میدانست. پس در همان سال به اسپانیا سفر کرد و مادرید، کوردوبا (قرطبه) سویل (اشبیلیه) و گرانادا (غرناطه) را از نزدیک دید. این سفر و بعدها سفر او به مراکش، تأثیرپذیری او از هنر شرقی و اسلامی را کاملتر نموده و در آثاری چون «خانواده نقاش» متجلی گردید.
از دیدگاه محققان، این اثر از قواعد هنر اسلامی و ایرانی تأثیر گرفته است. فرش پهن شده بر زمین، نیمکتهای راحتی با بالشهایی در عقب، پرسپکتیو عمودی و ترکیببندی سه جزیی (به تأثیر از نگارگری ایرانی) دلایل این ادعایند: «سفر ماتیس به مراکش در اوایل سال ۱۹۱۲ زمستان ۱۳ – ۱۹۱۲ م، سبب شکلگیری بعضی از بیادماندنیترین آثار وی گردید که در عین حال برخی از برانگیزانندهترین تمثالهای معماری مغربی نیز هست. این علاقه به هنر اسلامی در سراسر عمر طولانی او ادامه داشت و آثاری همچون کتاب مصور جاز او که در سال ۱۹۴۷ منتشر شد متن و تصویر را به شیوه الهام گرفته از نسخ مصور، اگر نگوییم مستقیماً مبتنی بر آن، با هم ترکیب میکند.» (۲۴) و این ماتیس همان است که اشنایدر در مورد او گفت: «با آمدن ماتیس شرقشناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.» و «آنباربر» تأکید کرد: «انسان میتواند بر وجود شباهتهایی میان تابلوی «قهوهخانه عربی» و مینیاتور «شاهزاده و آموزگارش» اثر یک هنرمند ایرانی قرن شانزدهم به نام «آقا رضا» اذعان کند. احتمالاً این اثر را ماتیس، کمی قبل از سفر دومش به تانجر، در نمایشگاه موزه هنرهای تزیینی پاریس در سال ۱۹۱۳ دیده بود» (۲۵)
هربرت رید نیز در کتاب «معنی هنر» ارتباط قوی میان مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس چنین روایت میکند. «در مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس میبینیم که رنگها به قویترین و خالصترین کیفیت خود، به وسیله نقاش مشهور انتخاب میشوند و نقاش از آنها نقشی میسازد که از برابر نهادن قوت و ضعف نسبی رنگها و نواحی رنگین پدید میآید.» (۲۶)
همچنین تاریخ هنر، روایتگر آن است که «گوگن» نقاش فرانسوی (۱۹۰۳ – ۱۸۴۸) رسالهای را برای نقاش دیگر فرانسوی «ژرژ سورا (۱۸۹۱ – ۱۸۵۹) فرستاد که ترجمه رساله «کتابچه نقاش ترک» بود این کتابچه نوشته شاعر ترک سنبلزاده وهبی (متوفی ۱۸۰۹) بود که به نقاشان جوان توصیه میکند که «بهتر است از بر نقاشی کنید» و به احتراز تعمدی از ظواهر بیرونی سفارش میکند. سنبلزاده به متعلمان میآموزد که به طرحهای مجرد و رنگهای اصلی خیالی «در قالب نظریهای که از پیش در ذهنتان مهیاست» شکل ببخشد. این سخن به طرز عجیبی یادآور قول نویسندگان قدیمیتر مسلمان در باره قوالب انتزاعی است که در خاطر هنرمندان نقش میبندد. شایان توجه است که برای توجیه نقاشی انتزاعی مدرن به وجاهت سنتی بصری اسلامی متوسل میشدهاند، که به نظر چیتمن دارای «معانی سرنوشتسازی برای ماهیت و گسترش هنر انتزاعی از زمان نخستین تجربههای گوگن تا قرن بیستم» است. چنان که هدسن نوشته است، ماهیت بسیار غیر شمایلی سنت بصری اسلامی به معماران و هنرمندان القا میکرد که «از قوه خیال عالمی جدید بیافرینند… که در بیان خاص خود آکنده از شگفتی و لذت باشد.» ( ۲۷) «هربرت رید» در کتاب «فلسفه هنر معاصر» به ذکر جملهای از گوگن میپردازد که تأثیر کلام سنبلزاده بر گوگن را به کمال میتوان در آن مشاهده کرد: «برای جوانها خوب است که مدلی داشته باشند اما بگذارید موقعی که نقاشی میکنند رویش پرده بکشند. بهتر است با اتکا به حافظه نقاشی کنید چون در این صورت کارتان از آن خودتان خواهد بود. احساس، هوش و روحتان بر چشم هنرمند اماتور (تفنن کار) پیروز خواهید شد.» (۲۸)
گوگن خود تأثیر پذیری عمیقی از هنر شرقی داشت آن چنان که از سوی سزان هماره به دلیل تقلید از هنرهای ژاپنی تحقیر میشد (۲۹) اما این اعتقاد وجود دارد که تأثیرپذیری هنرمندان بزرگی چون گوگن و ماتیس از هنر شرقی و به ویژه هنر اسلامی- ایرانی راه را برای بروز یک انقلاب هنری و رجعت از ایستایی هنری به پویایی هنری باز کرد. گوگن که در آثار خود به دنبال ایجاد ارتباط تنگاتنگ بین رنگ و فرم بود«درگفتههایش به صراحت اظهار داشت تصویر قبل از این که کشتزار یا یک درخت باشد سطح رنگین درخشانی است که ضرورتاً باید پیوند آن را با دیگر قسمتهای تصویر یافت و هماهنگ کرد. چنین بیانی کیفیت ویژه نقاشی ایرانی را به ذهن متبادر میسازد که ضمن ایجاد دنیای مثالی، طراحی را در قالب تصویر عینیت میبخشد که مبانی نقاشی نو را در خود جای داده است. گوگن در جای دیگر میگوید اگر طالب هستید رابطه میان رنگ و فرم را بشناسید و فرا گیرید به بافتههای ایرانی توجه کنید… در این جاست که به صراحت میتوان عنوان کرد که هنرمندان پیشرو اروپایی با پشت کردن به معیارهای آکادمیسم ایستای غربی و رویکرد به ارزشهای تصویر هنر مشرق زمین توانستند، در سده نوزدهم، راه را برای تکوین هنر نوین باز کنند. پویایی، نوآوری، تحرک و تحول از ویژگیهای هنر نوین است. ریشههای آن را در تصویر سنتی ایران میتوان یافت. در تصویر سنتی احساس میشود که هنرمند در حرکت است نگاهش متوقف نیست همزمان با آن، موضوع نیز به حرکت درمیآید. با چرخش این دو و دنیای خیال هنرمند، در تصویر، فضایی غیر متعارف و بدیع فراهم میآید که هنر نو پیوسته در جستوجوی آن است.»
در پیرامون تأثیر گذاری هنر و معماری اسلامی بر هنر غرب میتوان بیش از این سخن گفت و مستندات افزونتر را مورد تحقیق و بررسی قرار داد، لیک به دلیل جلوگیری از تطویل کلام تنها به یکی دیگر از بارزترین و مشهورترین این تأثیرات که الگوگیری سکههای پادشاهان اروپایی از سکه مسلمین است اشاره میکنیم.
در آغاز این مقال از رشد علوم وفنون اسلامی در اندلس توسط امرایی چون «عبدالرحمن دوم» و «عبدالرحمن سوم» (الناصر) سخن گفتیم. از کارهای مهم عبدالرحمن دوم تأسیس دارالضرب و ضرب سکههای طلا و نقره بود. وی دستور ضرب نقش و نگاری جدید بر این سکهها را صادر کرده و بدین ترتیب در یک روی سکه دو نوشته «قل اللهم مالک الملک الی بیدک الخیر» و «الهکم اله واحد لااله الا هو الرحمن الرحیم» ضرب میشد و روی دیگر سکه نام امیر در مرکز آن و جمله «لا غالب الا الله» در اطراف آن نقش میبست.
به گفته مورخان در همان دوران حضور مسلمین در اندلس و نیز پس از آن، این نقش و نگار حتی با همان آیههای قرآنی، مورد استفاده پادشاهان اروپایی و مسیحی بود. به عنوان مثال «آلفونسوی هشتم» (۱۱۵۸ – ۱۱۲۴) پادشاه کاستیل و لیون سکهای را بنام خود ضرب کرده بود که بر آن چنین جملهای نقش بسته بود. «Amir al katulagin»
(امیر الکاتولیکین) و نیز پاپ اعظم در روم سکهای را ضرب نمود که به تقلید از مسلمین اسپانیا، جمله «IMAM AL BIAHAL MASIHIYAH» (امام البیعه المسیحیه) یعنی رهبر کلیسای مسیحیت را بر آن نقش زده بود. اما مهمترین این سکهها سکهای است که در تاریخ هنر به سکه «اوفا» پادشاه مرسیا (۷۹۶ – ۷۵۷) مشهور است و در آن «لااله الاالله و محمد رسولالله» کاملاً به چشم میخورد. متن و تصویر زیر که در سایت (googel) تحت عنوان (Offa Rex) قابل دسترسی است، مستند صریحی بر مطلب فوق است.
The center text reads “There is no deity excepet Allah, He is the one and only, He has no partner.” The text around the circumference reads “Muhammad the Messenger of Allah, sent him with guidance and true religion to make it Victories over all (other) religions”. Obverse: The center text reads “Muhammad is the Messenger of Allah with the nam of the king Offa rex Weritten upside down within that text. The text around the circumference reads “In the name of Allah. This (coin) was minted in 157 A.H (1576.H. corresponds to 773 – ۷۷۴ C. E.).
این سکه هم اکنون در موزه بریتانیا موجود است.
همچنین نمونه مشخص دیگر یک صلیب برنجی ایرلندی است که متعلق به قرن نهم میلادی است و در مرکز آن با خط کوفی جمله «بسمالله» کاملاً به چشم میخورد.
پانوشتها:
۱- آل علی، دکتر نورالدین، اسلام در غرب (تاریخ اسلام در اروپای غربی)، تهران، نشر دانشگاه تهران، ۱۳۷۰٫
۲- همان، ص ۱۵۵٫
۳- همان، ص ۲۳۳٫
۴- اسلام در غرب، ص ۲۳۳ – ۲۳۴٫
۵- هیلن برند، روبرت، معماری اسلامی، ترجمه دکتر باقر آیتاللهزاده شیرازی، ص ۴۴۴، تهران، نشر روزنه، ۱۳۸۰٫
۶- بلخاری قهی، حسن، سرگذشت هنر در تمدن اسلامی (معماری و موسیقی)، ص ۱۳۴، تهران، نشر حسن افرا، چاپ دوم ۱۳۸۳٫
۷- نجیب اوغلو، گلرو، هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ترجمه مهرداد قیومی بیدهندی، ص ۱۶۲، تهران، نشر روزنه، ۱۳۷۹٫
۸- گامبریچ، ارنست، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، ص ۱۳۱، تهران، نشر نی، چاپ دون، ۱۳۸۰٫
۹- گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان،ترجمه محمد تقی فرامرزی، ص ۲۶۲، تهران، انتشارات آگاه، چاپ پنجم،۱۳۸۱٫
۱۰- اسلام در غرب، ص ۳٫
۱۱- The Legacy of Islam, Edited by the late SIR THOMAS ARNOLD & ALFRED GUILLAUM. Pg158, oxford 1934.
12- Ibid, 159.
13- Ibid, 160.
14- Ibid, 164 – ۱۶۵٫
۱۵- بلر، شیلا و امبلوم، جاناتان، هنر و معماری اسلامی، ترجمه اردشیر اشراقی، صص ۳۴۶ – ۳۴۵، تهران، سروش، ۱۳۸۱٫
۱۶- چیلوز ایان و آزبورن، هارولد، سبکها و مکتبهای هنری، ترجمه فرهاد گشایش، ص ۱۴۷، نشر عفاف، تهران، ۱۳۸۲، چاپ دوم.
۱۷- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۱۲۱٫
۱۸- کونل، ارنست، هنر اسلامی، ترجمه دکتر یعقوب آژند، ص ۷۱، نشر مولی، تهران، ۱۳۷۶٫
۱۹- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و …، ص ۳۵۰٫
۲۰- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۸۷٫
۲۱- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و … ص ۳۴۷٫
۲۲- «سفر به مراکش این امکان را برایم فراهم ساخت که پیوند لازم را میان دنیای برون (طبیعت) و ذهنیاتم برقرار سازم و از نظریهپردازهای محدودی همچون فوویسم رهایی یابم» حسینی، مهدی، نقاشان نوین و مشرق زمین، ص ۱۸، جزوه درسی دانشگاه هنر.
۲۳- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و … ص، ۳۵۰٫
۲۴- به نقل از کتاب هنر مدرن (بررسی و تحلیل هنر معاصر جهان) مرتضی گودرزی دیباج، ص ۱۹۶، نشر سوره مهر، تهران ۱۳۸۱٫
۲۵- رید، هربرت، معنی هنر، ترجمه نجف دریابندری، ص ۴۱، نشر شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۷۴، چاپ پنجم.
۲۶- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۲۸۷٫
۲۷- رید، هربرت، فلسفه هنر معاصر، ترجمه محمد تقی فرامرزی، ص ۳۹، نشر نگاه، تهران، ۱۳۴۷، چاپ دوم.
۲۸- «گوگن نقاش نیست بلکه فقط سازنده عروسکهای ژاپنی است» ولار، آمبراز، زندگی و هنر سزان، ترجمه علیاکبر معصوم بیگی، ص ۱۹۸، تهران نشر نگاه، ۱۳۶۹٫
۲۹- حسینی، مهدی، نقاشان نوین و مشرق زمین، ص ۱۱، دانشگاه هنر.
به نقل از: naghsh-negar.ir
مقدمه
ایران دارای میراث بزرگ معماری است . از زمان ساخت کهن ترین بنای مهم معماری ایران یعنی زیگورات چغازنبیل که در حدود ۱۲۵۰ سال قبل از میلاد مسیح بنا گردیده تا آستانة دورة معاصر ایران،دوره ای به مدت بیش از ۳۰۰۰ سال در پشت سر ماست.در تمامی این مدت زمان طولانی ، همواره و پیوسته یک فعالیت قوی و مهم معماری در این کشور وجود داشته و آثار بسیار زیاد و با ارزشی رادر گوشه وکنار این سرزمین به وجود آورده است . این آثار سهم بزرگی در شکل دادن و پیشبرد معماری جهان در دوره های مختلف تاریخ به عهده داشته اند .
تاریخ معماری ایران را اصولاً می توان به دو بخش اصلی ، معماری قبل و بعد از اسلام تقسیم کرد .
دین اسلام که در حدود ۱۴۰۰ سال پیش در ایران مستقر گردید ، با توجه به جهان بینی خاص خود آثار معماری بعد از اسلام ایران را تحت تاثیر قرار داد و به آن کیفیّت جدیدی بخشید ، لکن به هرحال پیوند محکمی بین این دو بخش معماری ایران بر قرار گردید . این هر دو بخش معماری ایران ، چه بخش قبل از اسلام که دو دوره درخشان طولانی و چندین صد سالة هخامنشی و ساسانی را در بر می گیرد ،و چه بخش بعد از اسلام که حداقل تا زمان صفوی یعنی در یک دورة هزار ساله سیر تکاملی ممتدی داشته است ، به عنوان قسمتهای پر اهمیت تاریخ معماری برشمرده می شوند .
اگر چه معماری ایران بعد از دوره صفوی یعنی از حدود چهارصد سال قبل نتوانسته جایگاه برجسته خود را در معماری جهان حفظ کند و در واقع از این زاویه سیر نزولی داشته است ، لکن به رغم این سیر نزولی باز هم آثار بسیار با ارزش معماری در این سالها تا شروع دورة معماری معاصر ایران بوجود آمده است . بدین ترتیب زمانی که معماری معاصر ایران آغاز گردید ، ثروت معماری ۳۰۰۰ ساله فوق العاده با ارزش و تقریباً بدون انقطاعی را با تعدا بسیار زیاد آثار در پشت سر خود داشت و طبیعی بود که بدان توجه داشته باشد .
تاریخچه معماری معاصر ایران
معمولاً در غرب بوبژه در اروپا برای یافتن ریشههای معماری معاصر ، دورهای از نیمه دوم قرن هجدهم ( سال ۱۷۶۰ ، آغاز انمقلاب صنعتی ) تا اولیل دهة قرن بیستم را مورد بررسی و مطالعه قرار میدهند . از این پس را آغاز معماری معاصر یا معماری مدرن که جنبش مدرن در آن تقریباً شکلی جهانی به خود میگیرد ، میدانند و علل اصلی پیدایش معماری مدرن را ناشی از تغییر سلیقه ، پیشرفتهای ساختمانی چه از لحاظ علمی و فنی همین طور در نظریهها و نگاههای جدید به جهان ، قلمداد میکنند .
حال ، اگر بخواهیم روند بررسی بالا را در مورد معماری معاصر ایران به کار گیریم با نیمة نخست قرن دوازدهم ( دقیقاً سال ۱۱۱۸ شمسی ) مصادف میشویم ، یعنی دوران حکومت افشاریه ، ولی آگاهی از تاریخ کشورمان کافی است تا بدانیم در این دوران نه تنها از انقلاب صنعتی خبری نیست ، بلکه هنوز از آثار آن نیز به کلی مصون هستیم .
در جستجو برای انتخاب تاریخ و مبدأ این قضیه ، پی میبریم که تا اواسط دورة قاجاریه ، معماری و هر آنچه که به آن مربوط میشد در نوعی پیوستگی و به صورت مجموعه ای واحد ، قابل درک و تحلیل است . با این امر اشکال ، فرمها و روشهای مختلف طرح و اجرای ساختمانها توسط صاحب کاران و معماران با شرایط مختلف زمان و مکان تغییر میکردند ، ولی تمام مراحل کار از توازن و تناسبی مستحکم بین جامعه و معماری حکایت دارد .
تنها در جزئیات است که بر اثر سلیقة معماران یا خواست صاحب کاران ، تغییراتی به چشم میخورد . بدین ترتیب میتوان گفت که تغییرات یا تفاوتها در سطح بیان معماری است . تا این زمان معمار را نمیتوان از جامعه منفک کرد ، معمار نیز یکی از اعضای جامعه است و در تقسیم کار گروهی ، مانند همه در حیطة خواستها و نیازهای جامعه فعالیت دارد . لازم به ذکر است که مسائلی نظیر رابطة معمار و جامعه ، یا وظیفه ای که جامعه بر عهدة معمار نهاده است مباحثی هستند که دورة اخیر مطرح شده اند .
در ادامة مطالعه و بررسی از سویی میتوان از روش معمول تاریخ هنر تا آغاز معماری مدرن که در آن مسئلة اصلی مطالعة ارزشهای فرمال است تبعیت کرد ، که در این روش اصولاً به کیفیات و روابط فرمها ، بویژه فرمهای اصلی بنا توجه شده و با در نظر گرفتن آن تغییرات به توضیح و تعبیر عوامل مختلف بنا پرداخته میشود . ولی از سوی دیگر مشاهده میگردد که از اواسط دورة قاجاریه رابطة معماری و جامعه کم کم تغییر مییابد و این تغییر در دورة پهلوی به اوج خود میسرد .
البته در اینجا نیز استفاده از روش بالا امکان پذیر است و میتوان از مطالعة فرمهای دورة گذشته به بررسی فرم در معماری نیز پرداخت و از تغییر و تحول این فرمها ، هنرمندان یا سبکهای ویژه ای سخن راند . ولی همان طور که ثابت شده است اینها بخش کوچکی از رویدادهای معماری و فرهنگ معاصر را تشکیل میدهند ، زیرا که علاوه بر آنها در امر تغییر و تحولات اجتماعی اجتماعی ، مسائلی تازه ، جدا از رسوم و عادات موروثی مطرح میشوند که در زمینة معماری در درجه نخست اهمیت قرار میگیرد .
بنابراین این ضرورت به چشم می خورد که حیطة مطالعات را باید وسیعتر کرد ، تحولات در زمینه های اقتصادی ، اجتماعی و فنی را هم در نظر گرفت و تأثیرات آنها را در معمارذی مورد بررسی قرار داد ، هر چند که رابطه یا پیوستگی این عوامل به معماری چندان مشهود به نظر نمی رسد ، ولی ادمة کار روشن می سازد که به علت مطرح شدن احتیاجات مادی و معنوی جدید ، افکار نو و وسایل جدید ، این مسائل بتدریج وارد میدان فعالیت معماری شده تا جایی که نوعی معماری جدید را مطرح میکنند و به وجود میآورند که به هر حال معماری گذشته متفاوت است .
از این طریق است که میتوان پیدایش معماری معاصر ایران را ، که به علت عدم ریشهیابی آن ، گاهی با نگوش دگماتیسمی مردود اعلام میشود ، به طور روشن به دست داد و سپس به داوری آن نشست . در این رابطه یک نمونه و سه مقطع زمانی را می توان مد نظر قرار داد :
نمونه ای که نقطة عطفی در تغییرات فرمان معماری ایران می تواند قلمداد شود ، بنای دیوانخانة کریم خان زند در شیراز است . در این بنا به سه ویژگی که تا آن زمان در معماری ایران وج.ود نداشته ، می توان اشاره کرد : اول ، سنگکاری پایین دیوارها ، دوم طلاکاری در سقف آن و سوم ، که از دو ویژگی پیش نیز با اهمیت تر است پیشانی معلمی آن است اهمیت این ویژگی بیشتر از ن جهت قابل تأمل است که تغییر فنی و اجرایی را در عمل به دست می دهد و آن استفاده از پوشش شیروانی است که از آن زمان به بعد در تمام معماری ایران شیوع می یابد .
سه مقطع زمانی نیز به ترتیب عبارتند از :
- نخست تحولات اولیه در دو.رة قاجاریه
تهران شاه طهماسبی بدون تغییر چندانی به آقا محمد خان واگذار می شود و آقا محمد خان تهران را پایتخت اعلام می کند و پس از آن نیز فتحعلیشاه در همین پایتخت به سلطنت خود ادامه می دهد . در این زمان ایجاد مناسبات رسمی با کشورهای خارجی بویژه روسیة تزاری همچنین رفت و آمدهای روز افزون به کشورهای خارج آغاز می شود
پیامد این روابط ایجاد شبه سفارتخانه ها و احداث سفارتخانههای خارجی به سبک و سیاق معماری آن ممالک است که در دگرگونی معماری ایران نیز بی ثأثیر نبوده است . در همین زمام اعزام نخستین گروه دانشجویان توسط عباس میرزای نایب السلطنه به لندن صورت می گیرد که این گروه در سال ۱۳۲۰ هـ . ق با عنوان مهندس ، طبیب و معلم به ایران برمیگردند .
در سال ۱۲۲۲ ، ژنرال قاردان خان از جانب ناپلئون با هفتاد معلم به عنوان پیشهروان ، صنعتگران و مهندسان همراه با توپهای جنگی برای اسلاح قشون ایران به ایران میآیند . اشاره به همین نکته کافی است تا آغاز رخنه و تأثیر فرهنگ اروپایی و تغییرات و تحولات فرهنگی را بخوبی مشهود سازد .
ویژگی های ساختمانی و شهری شهر تهران در این زمان عبارتند از :
ـ حصار شاه طهماسبی شهر با چهار دروازة خود همچنان پابرجاست ، به عبارت دیگر هنوز شهر نیاز به توسعه پیدا نکرده است .
ـ مصالح عمدة مصرفی در ساختمانها عبارتند از خشت و آجر و سنگ به طور محدود . پوششها عمدتاً گنبد در فضاهای عمومی خاص و مذهبی ، و در سایر موارد استفاده از تیر چوبی است .
ـ در و پنجره کاملاً چوبی است .
ـ نازک کاری ساختمان عمدتاً اندود گچ با انجام تزئینات و نقاشی روی آن است .
ـ ساخت خانههای اعیان و اشراف به صورت اندرونی و بیرونی است .
- دوم ، تحولات در دورة ناصر الدین شاه
در این زمان به علت توسعة روابط و ارتباطات بناچار دگرگونیهایی که در تمام زمینهها صورت میگیرد که معماری نیز از آن مبرا نیست . یکی از عوامل مؤثر در این مورد را ، مسافرتهای مکرر ناصرالدین شاه به قدری بوده است که حتی اقدام به احداث موزة شخصی برای خود کرد ، تغییر پوشش زنان حرمسرا را نیز در همین ارتباط میتوان نام برد . نقل شده که در یکی از سفرها که ناصرالدین شاه از برنامه باله ای نیز دیدن کرده بود ، تحت تأثیر لباس بالرینها قرار گرفته و پس از برگشت دستور داد که زنان حرمسرا نیز لباس بالرین بپوشند .
نخستین آثار این تغییرات ، توسعه و گسترش دارالخلافه برای کنترل شهر تهران ، تعیین محدودة جدید برای آن ـ حصار شاه طهماسبی تا ۱۲۸۴ هـ . ق پابرجا بود ـ احداث میدانها ، بازارها و نوع جدیدی از معماری یعنی مهمانخانه است . در همین زمان چند کارخانه در شهر تهران احداث می شود که می توان به کارخانه های ریسمان ریسی که از انگلستان وارد کردند که چراغ گاز که بعداً به چراغ برق تبدیل شد ، نام برد .
همچنین در همین زمان امتیاز بانک شاهی به دولت انگلیس واگذار شد و سفارتخانهها به طور رسمی فعال گردیدند که از آن میان می توان با احداث سفارتخانه های روس ، انگلیس ، آمریکا ، دولت عثمانی ، اتریش فرانسه و جز آن اشاره کرد . در این زمان نحوة رشد و گسترش شهرتهران ایجاب می کند که نهاد داروغه خانه به ادارة اقتصادیه تبدیل شود و به این وسیله نظم و ترتیب شهر به آن واگذار می شود .
در این دوره هرچند ایجاد بناها به دستور شاه صورت میگیرد ، ولی در واقع درباریان ، وزرا ، صاحب منصبان و تجار نیز نقش عمده ای دارند . این رشد نیاز به مصالح بیشتر را طلب می کرد ولی مادة عمده در دسترس همان خاک بود که همچنان به صورت خشت و آجر در ساختمانسازی به کار گرفته شد . تکنیک ساختمانی این دوره با دوره ای که پیشاپیش به آن اشاره شد تفاوت چندانی ندارد . پوشش سقفها با همان صورت گنبدی و تیرچوبی است . در نازک کاری از گچ پخته استفاده می شود . استفاده از آهک در پی ساختمانها تنها پیشرفت فنی در این دوره است .
به علت رشد فعالیت ساختمانی ، نارسایی در نیروی متخصص و ماهر ، کاملاً مشهود است ، این امر سبب به وجود آمدن استادکاران و هنرمندان بدون تبحر کافی می باشد که پیامد آن از دست دادن کیفیت اجرایی ساختمان سازی حتی در بناهای عمومی و سلطنتی است . ولی چاره ای نیست ، چون به علت به وجود آمدن قشر و خاندان تازه و نوپا ، نیاز به رخ کشیدن شکوه و جلال حتی به صورت کاذب ضروری مینماید .
توسل به زینت و تزئین ساختمان پوششی برای این نارساییها ، بویژه نارساییهای اجرایی و عدم تبحر است و حتی کار به آنجا میرسد که از رنگ کردن آجر نیز ابایی ندارند .
طرحهای عمدة اجرا شده در این برهه عبارتند از :
ـ کاخ گلستان که مجموعهای از چند تالار است .
ـ بنای نارنجستان ، تالار موزه که پس از سفر سال ۱۲۹۹ ناصرالدینشاه به خارج ساخته شد
ـ تغییرات اساسی در عمارت بادگیر و تالار الماس .
ـ کاخ ابیض که معروف است طرح گچبریهای آن از خود ناصرالدینشاه است .
ـ بنای حرم خانه و خوابگاه ناصری .
ـ کوشک شمس العماره که تحت تأثیر ساختمانهای اروپایی در سال ۱۲۸۴ هـ . ق از جانب معیرالملک به شاه هدیه شد و طرح اولیة آن به دست مهندسان فرانسوی و اتریشی تهیه شده بود .
تظاهر معماری اروپا در این بنا با تبدیل قوسی از نوع رسمی به نیمدایره کاملاً مشهود است که سپس در عمارت کلاه فرهنگی عشرت آباد نیز تکرار شد .
از ساختمانهای دیگر به سبک نیمه اروپایی میتوان از ساختمان واقع در ضلع شرقی میدان توپخانه که به دست وزیرگمرکات ساخته شد و سپس به بانک شاهی تبدیل شد ، نام برد غیر از این ساختمانهای حکومتی ، روند عمومی ساختمان سازی نیز همچنان در انواع بناهای تجاری ، مذهبی و خانهسازی جریان داشت که از نمونه های بارز آن می توان به مدرسه و مسجد سپهسالار اشاره کرد که به سال ۱۲۹۶ هـ . ق به دست مشیرالدوله در جنب منزل شخصی خود احداث گردید ، که بعداً محل تشکیل نخستین دورة مجلس نیز بود .
از بناهای معروف دیگر این دوره ، احداث مدرسه دارالفنون بهسال ۱۲۹۸ هـ .ق به دست امیر کبیر است که در آن رشتههای جدید علوم مانند ریاضیات ، هیئت ، فیزیک ، شیمی ، معدن شناسی به سبک مدرن اروپایی تدریس میشد . به سال ۱۲۸۴ هـ .ق ، تکیة دولت به دستور شاه و به دست معیرالملک در ضلع شرقی کاخ گلستان احداث گردید . الگوی طرح تکیة دولت را مهندیسن فرانسوی ارائه کرده بودند .
بنای سفارت آمریکا نیز در همین زمان یعنی به سال ۱۳۰۱ احداث شد . پس از ترور ناصرالدینشاه تا زمان صدور فرمان مشروطیت ، تمام فعالیتها در زمینة معماری با رکود نسبی همراه است . پس از آن نیز با توجه به تغییر نوع حکومت ، پیشبینیهایی در قانون اساسی و مجلس در مورد به وجود آمدن سازمانها و نهادهای جدید صورت گرفت ولی به علت عدم موفقیت نسبی نظام حکومت مشروطه در آغاز شکلگیری خود ، تا زمان کودتای رضاخان و آغاز سلطنت پهلوی این رکود همچنان ادامه داشت و در فعالیتهای صورت گرفته نیز هیچگونه احساس مسئولیت در جهت بهبود کار مشهود نیست .
به طور کلی جمعبندی ویژگیهای بناهای این دوره را در چند نکته زیر میتوان خلاصه کرد :
ـ تأثیر مستقیم برخی معیارهای اروپایی در بناهای این دوره .
ـ استفاده از تزئینات و رنگ در داخل و خارج ساختمان بویژه به شکل نقاشی .
ـ ترکیبات جدید فضایی در فرم کلی بنا .
ـ بزرگتر شدن فضاها .
ـ کاهش دقت در ساخت بنا .
- سوم ، دورة رضاخان :
شروع معماری معاصر ایران را می توان از حدود سال ۱۳۰۰ به بعد تصور کرد . این زمانی است که در اثر تحولات سیاسی و اجتماعی جریان زندگی اجتماعی و اقتصادی ایران تغییر کرد ، سیمای شهرهای ایران متحول شد و بناهای لازم برای زندگی جدید مانند ادارات ، کارخانجات ، بانکها ، ایستگاههای راه آهن ، دانشگاهها و جز اینها ، و هم چنین واحدها و مجموعه های مسکونی جدید در شهر ها بوجود آمدند. این بناها بر خلاف بناهای قبل از تاریخ معاصر که بدست معماران سنتی طراحی و ساخته می شدند، بتدریج بدست معماران تحصیل کرده طراحی گردیدند . این عده را در ابتدا معماران غیر ایرانی تشکیل می دادند و سپس اندک اندک معمارانی که در مدارس معماری خارج از ایران تحصیل کرده بودند ، و به دنبال آن با ایجاد اولین مدرسه معماری ایران در حدود سالهای ۱۳۲۰ ، معماران تحصیل کردة ایرانی نیز به آنها اضافه شدند .از همان ابتدا و از طراحی اولین آثار در معماری معاصر ایران ، توجه به معماری گذشتة این سرزمین و میراث با ارزش آن مطرح می گردد و این توجه در دوره های مختلف به صورتهای متفاوت بروز می یابد .
در دورة اول ، در فاصلة سالهای ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ که پهلوی اول بر ایران حاکم بود و آثار مهم معماری عمدتاً بوسیلةحکومت و بدست معماران خارجی ایجاد شدند ، توجه به معماری گذشته بصورت تکرار سطحی و ظاهری عناصر بناهای معماری ایران – بخصوص در دوره های قبل از اسلام ، یعنی هخامنشی و ساسانی- صورت گرفت و در کنار آن کارهای دیگر معماری بوجود آمدند که در آنها عناصری از معماری گذشتة ایران در شکل بعد از اسلام آن با عناصری از معماری اروپایی در هم آمیخته شده بود .
به هر حال عمدة این آثار به جز چند اثر محدود مانند موزة ایران باستان کار ماکسیم سیرو و آندره گدار، به رغم استواری و استحکامشان ، فاقد ارزش چندان چشمگیری بودند .
در این دوره رضاخان پس از به دست گرفتن حکومت ، ارتباط بیشتری را با غرب آغاز کرد و تحولی را در نظام اقتصادی و اجتماعی به وجود آورد و به ایجاد حکومت مقتدر مرکزی دست یازید . با توجه به نظام حکومتی ، پایه گذاری سازمانهای جدید دولتی آغاز شد . بودجه کشور ـ بر خلاف دورة قاجاریه که همواره تهی بود ـ با اخذ مالیاتها و عوارض گمرکی و منابع طبیعی به مقدار قابل توجهی افزایش یافت . دانشجویان بیشتری به خارج از کشور اعزام شدند و از جمله چند دانشجو برای تحصیل معماری به مدسة بوزار فرانسه اعزام شدند .
ـ دانشگاه تهران در سال ۱۳۱۳ هـ .ش و دانشکده هنرهای زیبا به سال ۱۳۱۹ تأسیس شد .
ـ تشکیل شهرداری به صورت نوین به سال ۱۳۱۱ صورت گرفت و متعاقب آن ، برج و باروی شهر تهران برای احداث خیایانها و میادین جدید تخریب شد .
ـ مساحت شهر به سال ۱۳۰۸ ، ۲۴ کیلومتر مربع یعنی شش برابر زمان فتحعلیشاه بود که در سال ۱۳۱۳ ، یعنی به فاصلة پنج سال به ۴۶ کیلومتر مربع و به عبارت دیگر یازده برابر زمان فتحعلیشاه شد .
ـ فعالیت شرکتهای خارجی در ایران نیز از همین زمان آغاز میشود که میتوان به فعالیت شرکت یرژه به سال ۱۳۹۰ که طرح ایستگاه و راه سازی راهآهن جنوب را بر عهده داشت ، اشاره کرد .
ـ دیگری شرکت کامپاکس که تکمیل راهآهن به آن واگذار شد .
ـ و شرکت سنتاب که طرح پل فلزی اهواز را بین سالهای ۱۳۰۶ تا ۱۳۱۰ انجام داد .
تیرآهن و سیمان به صورت وارداتی از حدود سال ۱۳۱۱ در سختمان سازی مورد استفاده قرار گرفت . پیش از آن با توجه به اینکه مسیومارکف روسی از تیرآهن در نعل درگاه ساختمان استفاده کرده بود ، از ریلهای فرسودة راهآهن یا لولههای نفت نیز در ساختمانسازی استفاده میشد . در همین زمان استاد سوئیسی مقاومت مصالح داتشنگاه تهران استفاده از تیر مرکب فلزی را نیز به دست داد .
ـ به سال ۱۳۱۱ ، کارخانة قند شاهی با ترکیبی از کاربرد آجر و بتن احداث شد .
ـ به سال ۱۳۱۲ نخستین پل بتنی پیش فشرده ، پل ورسک در شمال و ساختمان شهرداری در شمال میدان توپخانه ساخته شد . و در همین سال کارخانة سیمان ری تأسیس گردید .
فعالیتهای عمرانی در این زمان به دو طریق صورت میگرفت : یکی از طریق شرکت مقاطعهکاری ساختمانی کشور و دیگری از طریق کمیسیونهای ساختمانی که به کادر فنی مجهز بود و تعدادی معمار را هم داشت .
اصول طراحی مبتنی بر دو دیدگاه بود : تقلید از گذشته ، یا سازگاری معماری با زندگی جدید .
مجموعة بناهای شکل گرفته اطراف میدان مشق ، حاصل دیدگاه نخست است : ساختمان تلگرافخانه ، ۱۳۰۴ به دست الگال ، تقلید از نوکلاسی سیسم اروپا ؛ ساختمان دادگستری ، تقلیدی از معماری گذشتة خود ؛ ساختمان بانک ملی به دست هنریش آلمانی ، ۱۳۱۱ با الهام از معماری هخامنشی ؛ نمونة نسبتاً موفق میان آنها ، ساختمان پست ، ۱۳۰۷ ـ ۱۳۱۱ بنای وزارت امور خارجه به دست الگال با چشمداشتی به بنای کعبة زرتشت هخامنشی کاخ شهربانی ، کاری از باقلیان که افراطیترین برداشت از عناصر معماری هخامنشی است . وزارت جنگ ، عمارت ثبت کل و همچنین کتابخانة ملّی نمونههای دیگری از این دیدگاه است . همچنین موزة ایران باستان ، ۱۳۱۴ ، اثر آندره گدار که به گفتة خودش در طراحی آن لحظهای از اندیشیدن به طاق کسری غافل نبوده است . دبیرستان فیروز بهرام ، ۱۳۱۱ ، به دست جعفرخان معمارباشی ، دبیرستان انوشیروان دادگر ، ۱۳۱۳ ـ ۱۳۱۵ ، و قسمتی از دبیرستان کالج ، ۱۳۱۳ ، هر دو به دست مسیومارکف در زمرة معماریهایی از این دستند .
بالاخره در سال ۱۳۱۴ ، طراحی از سوی یک معمار جوان ایرانی تحصیل کردة فرانسه که پس از ۱۷ سال به کشور بازگشته بود ، یعنی طرح پیشنهادی وارطان هوانسیان برای هنرستان دختران ، برنده اعلام شد . در واقع این بنا را می توان حرکت نوینی در معماری ایران دانست که کاملاً در روند معماری مدرن رایج در دنیا به دست داده شده بود . پس از آن این نوع معماری به سرعت در ستیر انواع معماری : بناهای مسکونی ، تجاری اداری و جز آن شیوع یافت و نتیجه آن بوده است که امروز شاهد آنیم .
دورة بعدی از سال ۱۳۲۰ و آغاز حکومت پهلوی دوم شروع می گردد و تا اواخر دهة چهل ادامه می یابد و کارهای معماری مهم عمدتاً بدست چند معمار ایرانی مانند محسن فروغی ، هوشنگ سیحون و عبد العزیز فرمانفرماییان ساخته می شود . در این گونه کارها به گذشتة معماری ایران توجه می گردد و این توجه کیفیت بهتری نسبت به دورة قبل دارد و در آنها کوشش میشود که از هندسه و الگوهای معماری ایران استفاده شود . یکی از برجسته ترین کار های این دوره مقبرة بو علی سینا در همدان کار هوشنگ سیحون است . این دوره نیز به هر حال نمی تواند کار مهمی را در بکارگیری اصول و مبانی اسلامی ایران و تکامل آن انجام دهد .
دورة دیگر از اواخر دهة چهل آغاز می گردد و تا آستان پیروزی انقلاب ادامه می یابد و همزمان با دوره ای است که معمارای مدرن سالهای آخر خود را میگذراند و اصولاً در معماری مدرن نیز یک جریان تاریخ گرا پدید می آید .چند معمار ایرانی کوشش در پدید آوردن آثاری در پیوند با معماری گذشتة ایران بعمل می آوردند که در سطح بالاتری نسبت به آثار مشابه که قبل از آن در ایران پدید آمده بود ، قرار داشت و از نمونه های خوب آن مرکز آموزش مدیریت کار نادر اردلان و موزة هنرهای معاصر کار کامران دیباست.
پس از شروع جریانهای فرامدرن در معماری جهان ، که همزمان با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران بود، دو موضوع به موازات هم دورة جدیدی از معماری را در ایران بوجود آورد .یکی اینکه اصولاً پس از پیروزی انقلاب معماران ایرانی سعی کردند که معماری ایران را به سوی یک معماری با هویت مستقل متکی بر میراث معماری گذشتة خود هدایت کنند و دیگر اینکه مبانی معماری فرامدرن نیز توجه جدی به معماری گذشتة سرزمینها را مطرح می ساخت . این دو موضوع دست بدست هم دادند و آثاری در ایران بوجود آمدند که سبک وسلیقة معماری فرامدرن را با توجه به عناصر معماری گذشتة ایران ( بخصوص معماری بعد از اسلام ) در خود داشتند ، لکن برخورد آنها با معماری گذشتة ایران برخورد چندان عمیقی نبود بخصوص که عناصر کلیشه ای معماری فرامدرن نیز به وفور در این آثار بکار گرفته شده بودند .
آنچه که بصورت بسیار گذرا در مورد بخشی از معماری معاصر ایران که به میراث معماری گذشته توجه داشت مطرح شد ، دو نکتة اصلی را در معماری معاصر ایران نشان می دهد :
۱- معماری معاصر ایران در بخش عمدة خود همواره در دغدغة تاریخ معماری ایران را داشته و تلاشهایی را در جهت پیوند به معماری گذشته و تداوم آن بعمل آورده است .
۲- توجه معماری معاصرایران به معماری گذشته ، بیشتر سطحی و ظاهری بوده و توجه عمیق به روح کلی و همچنین اصول و مبانی آن و بکارگیری این اصول و بخصوص تکامل آن را چندان در خود نداشته است .
دغدغةپیوند با گذشته وعدم توفیق اساسی در بوجود آوردن یک جریان معماری که بتواند به صورت صحیح در ادامه و تکامل تاریخ با ارزش معماری ایران باشد و سهمی را در معماری معاصر جهان به خود اختصاص دهد و حتی بتواند سهمی در پیشبرد معماری امروز جهان داشته باشد ، موجب شد که در دهة اخیر برخی از معماران ایران ، با تکیه بر تجربیات و تلاشهای معماران دهه های گذشته ، تلاشهای جدیدی را در این زمینه آغاز کنند و به صورت جریانی در معماری امروز ایران درآیند .
متأسفانه به علت عدم پیوند جدی بین این معماران و عدم تبادل نظر و فکر ، به رغم دیدگاههای مشترک بسیاری که در کارها و دیدگاههای آنها می توان دید ، هنوز این جریان شکل مشخصی به خود نگرفته و مبانی نظری خود را تنظیم نکرده است .
در ابتدا در مورد معماری ، باید به این نکتة مهم اشاره کرد که معماری در سرزمینهای مختلف و همچنین در زمانهای گوناگون با پرده های سنگین از یکدیگر جدا نشده است، اگر چه هر سرزمین و هر زمانی معماری خاص خود را داشته است و در آینده نیز خواهد داشت، لکن در تحلیلی ژرف خطوط واحدی کلیة آثار معماری را در تمامی زمانها و تمامی سرزمینها به یکدیگر پیوند می دهد . تمامی آثار با ارزش معماری ، زمانی که با یکدیگر و یکجا نگریسته شوند ، دارای دو ویژگی اصلی اند :
اول اینکه در مجموع معماری جهان سیری تکاملی را نشان می دهد که تمامی عناصر به عنوان اجزای این سیر تکاملی به نظر می آیند و مشخصة این سیر تکاملی عظیم که در بیش از چند هزار سال معماری رخ داده است ، حرکت عمومی آثار معماری به موازات حرکت کلی جهان هستی ، یعنی حرکت کیفیت مادی به کیفیت روحی و – به بیان معمارانه – کم کردن ماده و افزایش فضاست .
دوم اینکه : در تمامی آثار معماری یک وجه مشترک وجود دارد و آن رخ دادن خلاقیت در این آثار است .این خلاقیت به دو شکل در اثر معماری بروز می کند : یکی خلاقیت نظری ، یعنی آن مبنای فکری که اثر معماری بر اساس آن نظریة خود را استوار می سازد و دیگر خلاقیت فضایی که بخش معمارانة آن است . هر اثر معماری که فاقد خلاقیت باشد ، نمی تواند جایی را در سلسلة عظیم آثار تاریخی معماری جهان به خود اختصاص دهد .
دو ویژگی مذکور که به آن اشاره شد ، پیوند وسیعی را بین آثار معماری – چه در سرزمینهای مختلف و چه در زمانهای متفاوت – با یکدیگر برقرار می سازد و معماری بطور کلی نوعی کیفیت جهانی پیدا می کند ، لکن دقیقاً در چارچوب این جریان وسیع به هم مرتبط معماری ، اجزای آن که در سرزمینها و زمانهای مختلف اتفاق افتاده اند ، توانسته اند رنگ و طعم زمان و سرزمین خود را به خود گیرند .به این ترتیب همواره اثر معماری ، هم کیفیت جهانی ( به معنای بی زمان و بی مکان ) دارد و هم کیفیت معین زمانی و سرزمینی .
بدین ترتیب از طرفی مرزبندیهای خشک زمانی به عنوان سبک ها و مرزبندیهای خشک سرزمینها به مثابه سنتهای معماری صحیح نیست و از طرفی دیگر جهانی شدن معماری به صورت یکدست شدن و هیچ گونه تعلقی به سرزمین معین نداشتن ، مردود است .از همین جاست که می توان ارتباط عمیقی را بین معبد دیر البهاری مصر با خانة کوفمن رایت و بین صومعة لاتورت با مسجد سلجوقی ایران درک کرد .
ضمناً با این مقدمه می خواهیم از تصور نادرست معماری سنتی به معنای بخشی از معماری که فقط به یک سرزمین معین توجه دارد و مسیر خود را جدای از معماری سرزمینهای دیگر طی می کند ، جلوگیری کنیم و وجود پیوند بسیار عمیقی را بین آثار معماری سرزمینهای مختلف در عین حفظ ویژگی های سرزمینی آنها بیان کنیم .
بدین ترتیب است که من ضمن این که این جریان معماری را متعلق به ایران و در روند تکامل معماری گذشتة ایران می دانم ، آن را خارج از جریان کلی معماری امروز جهان نیز تصور نمی کنم .از نظر من مبانی نظری اولین آثاری که بر اثر این جریان پدید آمد بر این استدلال استوار بود که :
تحلیل معماری ایران نشان می دهد که به رغم کثرت ، تنوع وپیچپدگی بناها ، اصول ،مبانی و الگوهای نسبتاً معدودی در طول زمان به گونه های مختلف در این معماری به کار گرفته شده اند . افزون بر آن این نتیجه بدست می آید که تکامل معماری ایران بیشتر بر تعالی این اصول ، مبانی و الگوها در جریان نوعی فعالیت هوشمندانه و ماهرانه استوار بوده است تا ایجاد آنها .با پذیرش این امر ، این پرسش پیش روی قرار می گیرد که آیا نمی توان در معماری امروز ایران نیز به همان اصول و مبانی و الگوها پرداخت و آنها را در جریان فعالیتی خلاق تکامل بخشید و به پیش برد . پاسخ مثبت به این پرسش بود که موجب شد در این طرحها اصول و مبانی معماری گذشته ایران مبنای کار قرا ر گیرد .
به علاوه ، از بررسی و تحلیل عناصر و الگوها تاریخ معماری ایران این نتیجه حاصل میشود که عناصر و الگوهای مذکور اگر چه هر یک در دوره معینی از تاریخ معماری این سرزمین خلق گردیده اند ، لکن با حضور ممتد در دوره های بعدی ، تکامل و پالایش یافته ، دارای هویتی مستقل از زمان شده اند .
اینها مفهوم عامی را از یک الگو و یا یک عنصر در معماری ارائه میکنند که شأن تجریدی یافته و دارای تصویری ذهنی و حامل بار عاطفی است . اگر بپذیریم که این کیفیت به زمان وابسته نیست ، بار دیگر این اجازه را خواهیم یافت که آنها را در شکل تجریدی خود در معماری امروز مورد استفاده قرار دهیم .
بدین ترتیب برخی از کارها طراحی گردیدند که در آنها الگوهای معماری قدیمی ایران با برداشتی جدید به کار گرفته شده بود که برخی ازنمونه های بارز آن عبارتند از :
سه طرح ارائه شده برای فرهنگستان های جمهوری اسلامی ایران کار میرمیران ، کار علی اکبر صارمی و کار داراب دیبا، مرکز ورزشی رفسنجان کار میرمیران، دو طرح ارائه شده برای موزه بزرگ تاریخ خراسان کار محمد امین میر فندرسکی و کار مشترک مژگان صولتی و محمد حسن مؤمنی ، و هنرستان هنر های تجسمی کرج کار علی اکبر صارمی .
در طرحهای بعدی این جریان تنها به اصول و مبانی معماری ایران و الگوهای به کار گرفته شده در آن اکتفا نشده ، بلکه به فرهنگ ایران به صورت کلی تر که شامل اسطوره ها ، مفاهیم ، مضامین و خاطره های فرهنگی نیز هست و پای سایر زمینه های هنر چون شعر و ادبیات را به میان می آورد ، توجه شده و از آنها به عنوان دستمایه های خلاقیت فکری اثر معماری استفاده گردیده است .
در اینجا این نکتة مهم باید توجه داده شود که مفاهیم و مضامین فرهنگی نباید به صورت مستقیم در مرحلة خلاقیت فضایی قرار گیرند و تبدیل به اثر معماری شوند بلکه باید در یک روند خلاقیت فکری از یک مرحلة تجریدی عبور کنند و به بیان و یا ایدة معمارانه بدل گردند و پس از آن خلاقیت فضایی ، تلاش خود را در جهت تحقق بخشیدن به این ایدة معمارانه آغاز می کند .
کارهای برجسته ای که در این روند طراحی گردیدند ، عبارتند از : سه طرح ارائه شده برای کتابخانة ملی ایران کار میرمیران، کار کامران صفامنش و کار فرهاد احمدی ، ترمینال فرودگاه بین المللی امام خمینی کار بهرام شیردل ، باغ جهان نمای شیراز کار محمد رضا نسرین ، موزة ملی آب ایران کار مشترک میرمیران و بهرام شیردل ، موزة دفاع مقدس اصفهان کار حسین شیخ زین الدین و برخی طرحهای دیگر .
در پایان باید دو نکتة اساسی را در تشریح بیشتر این نوع معماری اضافه کنیم :
اول اینکه مفاهیم ، اسطوره ها ، مضامین ودیگر تولیدات فکری اشتراکات زیادی در فرهنگهای مختلف دارند و عمدتاً مفاهیم واحدی اند که در سرزمینهای مختلف به صورتهای گوناگون بیان شده و به تصویر آمده اند . از این رو زمانی که معماری در جهت تجسم و پرداختن به آنها قرار گیرد ، اثر معماری خواه نا خواه کیفیتی فراتر از سرزمین معین می یابد و به نوعی جهانی می گردد ، بخصوص اگر مفاهیمی که دستمایة کار قرار گرفته اند مربوط به مقولات کلی هستی باشند .
دوم اینکه فرمها و فضاهای معماری اگر چه در ابتدا در جهت تجسم بخشی به مفاهیم معینی خلق می شوند ، لکن به علت خاصیتی که بطور کلی در فرم و فضا وجود دارد – و بخصوص آن بخشی از خلاقیت فضایی که اصولاً خارج از کنترل و آگاهی طراح صورت می گیرد – به سادگی میل به افادة مفاهیم دیگری نیز می کنند .
تجربه نشان می دهد که هر اندازه قدرت فضایی و شکلی اثر معمار بیشتر و غنی تر باشد ، به همان اندازه توانایی بیشتری را برای به خود گیری و ارائة مفاهیم مختلف نشان می دهد . با توجه به دو نکتة پیش گفته است که وقتی به چند کار این جریان نگاه می کنیم ، اگرچه روح کلی سرزمین ایران و آن مفاهیم اولیه ای را که مدّ نظر بوده است در آن می یابیم ، لیکن به هیچ وجه آن را مقیّد به یک سرزمین معین و یا یک مفهوم معین نمی بینیم و ارتباط آن را با دیگر سرزمینها و دیگر مفاهیم احساس می کنیم و از این رو این کارها خصلت جهانی بودن از خود نشان می دهند .
به نقل از: naghsh-negar.ir
قسمت اول
مقدمه
ایران در مرز میانه گرایش های شدید مذهبی و باورهای تاریخی و فرهنگی و آیینی از یک سوء و مختصات نظم پذیری وبریدن از هستی شناسی به شیوه کهن و روی آوری به معرفت شناسی ( epistemology) از طریق عقل محوری خود بنیان ابزار ساز جهان مدرن از سویی دیگر ؛قرار گرفته است که در آن حتی بازگشت مجدد به اسطورها و مناسک آیینی از دیدگاه عقلی و کاربردی صورت می گیرد و از ابعاد ایمانی و اعتقادی تهی است .
اینک جهان غیر غربی به علت فاصله شدید از تولیدات فکری و مادی جهان غرب ؛ و در عین حال وابستگی گریز ناپذیر به آنها ؛ چاره ای ندارد جز یافتن راه حلی که بتواند به صورتی فراگیر ؛ تمامی جنبه های دخیل در آنچه را خواسته یا ناخواسته معروض سیطره آن قرار گرفته است ؛ در بر گیرد تا بدین طریق امکان ارتباط با جهان خارج از خود را داشته باشد.از طرف دیگر جهان غرب نیز در خلا معنایی حاضر ؛ گریزی جز شناخت فرهنگ های دیگر گشورهای جهانی ارتباط با آنها به منظور ادامه حیات حود نمی یابد.
بر این مبنا به نظر می رسد که راه حل منطقی این باشد که در عین توجه به درد فرهنگ عرفانی و دینی و ابلاغ پیام آن در
صورتهای هماهنگ با دیدگاههای امروز و تکنیکها و دستاوردهای جدید شکلی ویژه از تلفیق مؤ لفه های پدید آورنده عرضه گردد به گونه ای که صورت زیبای برآمده از عناصر زمانی ؛ ظرفیت پذیرش معنای ژرف و گسترده بی زمان را در خود بیابد.
در شکلگیری معماری ایران،نظر،جهانبینی و تفکر ارتباط بسیار نزدیک با فضا داشته است. این امر ممکن است در مرحله اول جستجوگر حل مسائل جوی و اقلیمی بوده باشد ولی در مراحل تکمیلی،ذهنیتی مشهود است که در آن کلیه تحولات عقلانی و تخیلات معنوی نفوذ کردهاند.همانگونه که پیوند نگاه به دنیا و زندگی در جوشش مکانها و فضاها در تمامی ساختمانهای معماری سنتی به چشم میخورد.
در این تحلیل ویژگیهایی قابل استخراج است که تقریباً خاص این مملکت است و طبیعتاً از آنجا که بستر ارزش اصلی آن اسلام بوده است این ویژگیهای کالبدی و فضایی معماری دردیگر کشورهای اسلامی نیز قابل مشاهده است.
در
انتهای این تحلیل و استخراج ویژگیها،شاید مفید باشد که مسیر شکلدهی فضا
را با دیگر معماریهای جهان مقایسه نمود و حضور فرهنگ را در این پیوند
جست.در ضمن کاملاً روشن است که معماری همیشه آینه انسان و آرزوهایش بوده
است و در شکلگیری معماریهای جهان بدون شک ارزشهای فناناپذیر و جاویدان
حضور دارند که فصل مشترک آن موجودیت انسان در زمین و جهانبینی اوست.
در مطالعه معماری ایرانی و استخراج مفاهیم،مبانی و ویژگیهای آن کاملاً روشن است که اساس و شالوده اصلی آن در فلسفه وجودی این سرزمین بوده است و در نتیجه،مطالعه آن بدون عمیق شدن در مسائل اجتماعی ،فرهنگی،دینی و ادبی ناممکن است و روش تطبیقی رفت و برگشتی بین قالب (صورت) وفلسفه اجتنابناپذیر میباشد. دشواری این تحلیل از همین جا آغاز میشود. چرا که کالبد همیشه قابل نقد علمی است،به ویژه هنگامی که این نقددرارتباط با محیط فیزیکی و جغرافیایی صورت میگیرد.مطلب پیچیدهتر،راز فضای فرهنگی است که بدون سفر عاشقانه در ژرفای انتزاعی و معنوی آن به دست نمیآید. تمام معماریهای برجسته جهان رازی دارند که فقط با چشم دل میتوان به آن راه یافت. در ایران این نگرش عاطفی هنگامی حاصل میشود که تعادل و پیوندهای محیطی و معنوی انسان با استحکام و تعادلی مطلوب برپا شده باشد.
در این راستا به مواردی اشاره میکنیم:
۱٫درونگرایی
درونگرایی مفهومی است که به صورت یک اصل در معماری ایران وجود داشته وبا حضوری آشکار،بهصورتهای متنوع،قابل درک و مشاهده است.
ویژگی معماری غیرقابل انکار آثار و ابنیهای مانند خانه،مسجد،مدرسه،کاروانسرا،حمام و غیره مربوط به خصوصیت درونگرایانه آن است که ریشهای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی-فلسفی این سرزمین دارد.
با یک ارزیابی ساده میتوان دریافت که در فرهنگ این نوع معماری،ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری،صرفاً پوششی مجازی است که از حقیقتی محافظت میکند و غنای درونی و سربسته آن تعیینکننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست.
درونگرایی در جستجوی حفظ حریم محیطی است که در آن شرایط کالبدی با پشتوانة تفکر ،تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خویش و یافتن طمأنینه خاطر و آرامش اصیل در درون ،به نظمی موزون و متعالی رسیده است.
به طور اعم وبر اساس تفکر شرقی و در سرزمینهای اسلامی،جوهر فضا در باطن است و حیات درونی،به وجود آورنده اساس فضا است.
امر نوجه به مسائل درونی بر اساس فرهنگ،نوع زندگی،آداب و رسوم و جهانبینی شکل گرفته است که همراه با مسائل محیطی،جغرافیایی و اقلیمی معنای نهایی خود را به دست آورده است. معنایی که از فطرت خود انسان نشأت گرفته است.
۲٫مرکزیت
ویژگی موازی با مسأله درونگرایی،مرکزیت در فضای معماری است. سیر تحول عناصر پراکنده(کثرتها)به وحدت مرکزی در اغلب فضاهای معماری دنیای اسلام به چشم میخورد. حیاط خانهها،مساجد،مدرسهها و کاروانسراها هستههای تشکیل دهنده این تفکر و رساندن عناصر عملکردی یا جزئیات.میانه و دور به مرکز جمعکننده تنوعها و گونهگونیها میباشند. این فضای درونی مرکزی که گاه میتواند چیزی غیر از حیاط مرکزی باشد تنظیمکننده تمام فعالیتها بوده و اصل و مرکز فضا را در قسمتی قائل است که نقطه عطف و عروجی استثنایی در آن رخ میدهد.
۳٫انعکاس
در اغلب فضاهای معماری ایران منظره کلی حاصل از شکلگیری عناصر کالبدی،به وجودآورنده کلیتی بصری است که اجزای آن در قالب محوربندیهای حسابشده و منظم،چارچوبی را تشکیل میدهند که درآن موضوع شکل و تصویر به کمال میرسد. اجزاء ترکیبی در محورهای افقی و عمودی همواره رشد صعودی داشته و به منظور دستیابی به مرکزیت دید(تصویر)خط حرکت عمودی در فضاهای باز به طرف آسمان ونور تنظیم میشود که پیوند معماری،نور،آسمان و انعکاس را به عنوان نتیجه بصری به دست میدهد. بهترین نمونههای این شکلگیری منظم از طریق انعکاس را میتوان در آینههای مابعدالطبیعی مساجد چهار ایوانی ایرانی دانست.
انسان در گردش محوری خود به طرف جهات مختلف این کلیت فضایی منسجم را حس میکند که گویای نظام فکری منظمی است که در آن ،مرکزیت فضا و زمین در مرکزیت(توحید)آشتیدهنده عوامل اتصال زمین و آسمان است.
در مرکز مساجد چهار ایوانی،سطح آب از لحاظ بصری به عنوان آینه انعکاسدهنده،نه فقط بدنههای اطراف را معرفی میکند،بلکه به علت موقعیت استثنایی خود (مرکز) تمثیل داستان آسمانی منعکس در تلألؤهای آب به عنوان تصاویربرگردان حاضر ولی غیرمادی از زندگی انسانها در میل به حقیقتی بالاتر و جاویدان است.
پیوند معماری با طبیعت
همدلی و احترام به طبیعت ریشههای عمیق فرهنگی دارد و همزیستی مسالمتآمیز انسان،معماری و طبیعت در معماری سنتی ایران کاملاً مشهود است. اشارات فراوان در کتاب آسمانی دربارة گیاه،نور و اجزاء طبیعت و در نهایت تمثیل بهشتی آن موجب شده است که در معماری ایران حضور طبیعت به طور همه جانبه باشد و فضاهای نیمهباز-نیمهبسته در یک روند سلسله مراتبی به نحوی در کنار یکدیگر قرار گرفته باشند که گویی همیشه انگیزه احترام و حفظ نعمتهای الهی را پاس میدارند که در قلب طبیعت و اجزاء عناصر آن تجلی کرده است.
نمونه عالی این نوع معماری،ساختمان هشتبهشت است. هر گاه از سطحهای مختلف آن عبور میکنیم طبیعت و برشی از آسمان در کنار ما و در زوایای مختلف قرار دارند و تضادهای داخل و خارج همچون گردش روزگار معرف تصاویری است که در آن وقار،آرامش و سکوت طبیعت راهگشای مکث،عبادت و تخیل به ابعاد و گستره جهان است.
هشتبهشت با مرکزیت اتصال فضاهای کوچک اطراف تمام کانونبندی معماری ایران را دارا میباشد. برخلاف مساجد چهارایوانی که مرکزیت با فضای باز تعریف شده است در ساختمان هشتبهشت تصویر معکوسی را مشاهده میکنیم که از یک فضای نیمهبسته داخلی به طرف طبیعت حرکت کرده و در انتها افق و بینهایت درک و سپس تصور میشود.طبیعت محافظتشده در قالبی مطرح است که عناصر آن در کتار یکدیگر با حکمتی استقرار یافتهاند که جزء جداییناپذیر موجودیت معماری به شمار میآیند.
فعالیتهای اجتماعی،فرهنگی و یا احکام دینی همواره در آهنگی موزون با طبیعت حرکت کردهاند و همجواری و همدلی انسان با طبیعت موجب شده است که عناصر طبیعت به گونههای مختلف در معماریهای اصیل حضور داشته و انسان را از فواید تصفیهکننده آن بهرهمند گردانند.
محوربندی کلی هندسی در هشتبهشت موجب شده است که فضاهای طبقات فوقانی همیشه در حول و حوش فضای مرکزی سیر کنند و در آنها تصویرسازی طبیعت در جزء و کل حضور داشته باشد. همانند کلیه فضاهای معماری ایرانی،عبور از فضایی(اتاقی) بهفضای دیگر با استفاده از بخش میانه (مفصلی) صورت میپذیرد.
واقعیت این است که هستههای وجودی این معماری،جهانی را در ذره فضای خود میگنجانند که اوج آن در مرکزی قرار دارد که جهان مختلف جغرافیایی کماکان مفهوم گشتوگذار ابدی را برای ما مجسم میکنند.
هندسه
مورد بسیار مهم در درک معماریهای شرق،ایران وتمدنهای زیر پوشش فلسفه و فرهنگ اسلامی، نحوه برخورد با مقوله هندسه در بیان افکار و اندیشههاست. بدون شکزبان بیان معماریهای جهان بر هندسه استوار است و از طریق روابط آن میتوان کلیت کالبدی را آشکار کرد.
اما بحث ما تفاوت هندسه منشعب از جهانبینی فرهنگی کشورهای شرقی است. در هنر و معماری اسلامی هندسه دارای اهمیت و مفهوم ویژه است و گسترش خود را در فلسفه و راهحیات میجوید و تجلیگاه افکار الهی و عقلانی و ادراک جهان هستی است.
در هندسه این سرزمین بحث علم و رشد ریاضی اعداد و ترکیبات پیچیده جبر همراه با حس شهودی بوده است واین دو که تکمیلکننده آثار هنری محسوب میشوند جداییناپذیری هنر (حس)و علم(عقل) را در تمدنهای غنی و در جهان اسلام نشان میدهند. جالب توجه این است که با مطالعه آثار و افکار افلاطون درمییابیم که او دریافت علمی را بدون پشتوانههای شهودی ناقص میپندارد و بحث عرفان در علم اعداد در غرب بعد شهودی به فراموشی سپرده شده و کلیه استدلالها در چارچوب جدولها دقیق دنبال میشوند. عجیب اینجاست که علم در طول تاریخ سعی کرده است رازها و ناشناختهها را کشف کند ولی هنگامی که به این امر دست یافته است روشهایی تفکر شهود را که موجب کشف پدیدهها شده است از یاد برده است. شکاف میان علم و هنر جداشدن تحلیلهای مکمل را موجب میشود وهر چند در یک جهت میتوان به شناخت رسیده ولی در عمق مسأله ،خطر از دستدادن وحدت وکلیت ادراک باقی میماند.
چرا وقتی دربارة هوش صحبت میشود فقط هوش عقلانی مطرح میشود و هوش ایمانی از این مقوله خارج میگردد. در حالی که هوش اساسی بیداری هوش دل است. مطالعه آثار محققان ایرانی در ادراک روابط طبیعی و مادی نشانگر نحوه برخورد شهودی ایشان در تکمیل استدلال علمی است.
هندسهای که بر پایه این نگرش به وجود آمده است از پیچیدگی و ترکیباتی بهرهمند است که بسیاری از محققان غرب در اثر نوعی از بدفهمی آن را مغشوش یا ابتدایی و فاقد اعتبار دانستهاند.
امروز میدانیم که هندسه در ترکیبات عالی خود از روش همدلی و ارتباط بهرهمند است و پژواکهای شکلی گاه به صورت اشکالی پنهان حضور خود را مشخص و آشکار کردهاند. یکی از بهترین نمونههای این نوع هندسه(هندسه همدلی)ساختمان هشتبهشت اصفهان است که قبلاً برخی از ویژگیهای آن توضیح داده شده است.
هندسه ساختمان هشتبهشت در سه سطح متفاوت رشد میکند:
- حرکت افقی از آبنما،پله ایوان،اتاقهای میانه و فضای مرکزی.
- حرکت عمودی که پیوند کف را با تحولات سه بعدی و دگرگونیهای ارتفاعی که اوج آن در مرکز قرار میگیرد با سقف تأمین میکند.
-هندسهای که حاصل برخورد سطوح افقی و عمودی است که حاوی گشایشهای نوری در اتصال احجام و از ورای کالبد میباشد.
در ساختمان هشتبهشت احساس کلیت و وحدت هندسی در سه رده مذکور به خوبی قابل دریافت است. برشهایی از کالبد توپر در همجواری با شکافهای گشوده شده به سوی نور و طبیعت نتیجه ترکیبی است که در آن کثرت و تنوع عناصر در آمیزش با سایه و روشنهای نوری،احساس کامل یک هندسه منسجم را متظاهر میکنند.
نمونه دیگر پیوند هندسی عناصر در سطوح افقی و عمودی و ترکیب فضاهای پروخالی در ساختمان چهلستون مشهود است. نقطه تمایز چهلستون در این است که فضای اصلی آن ایوانی مرکزی است که محل همایش خطوط و انتقال بخشهای باز،نیمهباز و بسته میباشد.
کیت کرشلو،کسی که بیشتر عمر خود را صرف کشف روابط اجزاء طی کرده است در یکی از آخرین مقالات خود دربارة عمق زیبایی ریاضیات مینویسد که از طریق ادراک زیبایی علم و اعداد ریاضی و خطوط هندسی میتوان به مراحل والای شناخت ایمان و شهود رسید. در اینجا مفهوم گستردهتری را در این جمله خلاصه میکنیم: پیچیدگی در کثرت در قابلیتهای ترکیبی پنهان و بازگشت به وحدت و مرکزیت صورت گسترده.
هندسه معماری ایران از این قانون پیروی میکند و استواری این هندسه در تفکری راهیافته که در آن بیهودگی و یا پراکندگی وجود نداشته است. قرینهسازی،اوج یک تفکر استوار است که با احکام و دستورالعملهای روشن و با آهنگی منظم به جلو میرود. تکرار حسابشده ستونها و فضاها در سلسله مراتب تکمیلی خود تکرار زمزمههای حقیقت جاویدان است.
معماری در بخش دریافت وجودی خود (احساس و ادراک انسان از معماری)نیاز به مقدماتی دارد که هندسه از طریق جایگذاری تناسبات کوچک و بزرگ نسبت به مکان ومرکز معین ضمن رشد اعداد آن را فراهم میکند. در خانه سنتی حرکتها و نفوذها از بیرون به داخل فقط یک حقیقت فرهنگی نیست بلکه از ورودی تا حیاط مرکزی نشانههای آمادهسازی دریافت صحیح از جوهر و مکان اصلی خانه را نیز به همراه دارد. عبور از کوچه و خیابان به بهشتی طراحی شده، دارای کلیه آرمانهای طبیعی و ماوراءطبیعی است وبرداشت از این گونه فضاها با سهلانگاری هرگز میسر نبوده است.
طراحی هندسی ایرانی بر خلاف چیزی که برخی از معماران غربی مدتهای طولانی سعی در ابراز آن کردهاند فقط از عملکردهای مادی و بومشناسی تبعیت نمیکند. اشارات والای دیگر نیز دربردارد که بدیهی است چنانچه موقعیت ذهنی و فرهنگی لازم برای ادراک آنها را از بیننده سلب کنیم هرگز قادر به رؤیت و دریافت این غنا و ترکیب حسابشده-اقلیمی-فرهنگی نخواهیم بود.
شفافیت و تداوم
نقطه مقابل مفهوم فضای بسته و تمامشده ،مفهوم شفافیت و تداوم قرار دارد،در چنین فضایی،مسیر حرکت انسان و یا نگاه او در تداومی پیوسته صورت میگیرد،به طوری که گشایشهای فضایی در خطوط افقی و عمودی موجب شفافیت(transparency)درلابهلای دیوارها و ستونها میگردد که دورنما و منظر نهایی در افقی لایتناهی و مستهیل،مجدداً جان و جلوه تازه به خود میگیرد.
به مفهوم سلسله مراتب(hierarchy)مفهوم تداوم(continuity) برای تشریح مفهوم اصل معماری ایران تلقی صحیحی محسوب میشود.
تداوم به کوچکی و بزرگی فضا ارتباطی ندارد و انسان پیوندی است که با زنجیره ادراکی و با بهرهگیری از حساسیتی فطری ،مجموعهای پیچیده را مورد توجه قرار داده و سپس عناصر گوناگون پراکنده آن را در حوزه نهایی دریافتهای خویش جمعآورده و نهایتاً درک فضایی و پیام مستتر آن را در مییابد.
در لابهلای بدنه بناهای معماری ایران،فضا هیچگاه با قاطعیت مشخص نمیشود وابهام ترکیبات پیچیده آن به دلیل غنابخشیدن به منظرهای است که نمیتوان آن را در قالب محدود و تمامیت یافته تفسیر کرد. این فضا حامل پیام از پدیدهای است که پدیده دیگری در درون خود دارد و حرکت به سوی آن،حرکتی به سوی بخش دیگر فضا است با کلیت و جامعیتی گسترده.
در بیان اصل سلسله مراتب و مفهوم پردههای وصلدهنده (sequence)،یکی از خصوصیات معماری ایران برقراری تداوم مکانی میباشد. پردههای فضایی،شروع و مقدمات آشکار ویژهای را مشخص مینماید و اوج آن زمانی است که احوالات درونگرایانه به دلیل پشت سر گذاشتن مسیر و زمان به دریافت کاملی از یک حس باطنی در این عبور فضایی رسیده باشد.
مقدمات ،در مسیر تحول فضا به فضای عبور از مکانهای شکلدهنده کل بنا مربوط میشود که فضای مرکزی جوهر و هسته اصلی آن است.این آمادگی متأثر از حرکت ،زمان ،نور و تنوع حجمی حاصل ،ایجاد میشود.
با استفاده از هندسه کثرتگرا که همانند طبیعت از مجموعهای سطوح و نقاط درهم تشکیل شده است،ادامه و تداوم فضایی،پیوند خود را در ارتباط با مرکز ثقل خود همچنان حفظ مینماید.
هندسه۲و۳بعدی تشکیلدهنده این معماری،به دلیل تداوم نیروهای متکی بر محورهای پیچیده در تقابل مکانی،نگاه و مسیر را از طریق شفافیت منظر،تنظیم و تعریف میکند.
راز و ابهام
احساس عظمت معنوی در کمال سادگی و خلوص در تشکیل و ترکیب ابنیه ایران مدنظر قرار داشته و سادگی ترکیبات این هندسه پایه ولی غنی موجب پیدایش ساختمانهایی شده است که پیام آن با درک ویژه حسی قابل دریافت است و توأم با کلیتی است که کمال خود را در منظر و تصویری کامل القا مینماید.
مسجد و مدرسه آقابزرگ کاشان از همین ویژگی عالی برخودار است و تغییر محور قبله از طریق محور ورودی دارای دو خط ترسیمی است که مرکز آن میتواند در مرکز حیاط درونی زیر مدرسه طلاب قرار گیرد. آشنایی با آرمانهای اسلام و ظرافت پیام قبله و نماز موجب کشف کلیت فضایی این مسجد در مدرسه است که از ورودی به صحن اصلی با تغییر سطوح کاربردی،اقلیمی و فرهنگی نمونه خوبی از مهارت سازندگان میباشد. البته در دورانی بسیار پیشتر از دوره قاجار،ساختمانی که تمام این مفاهیم ترکیبی مرکزیت ، قبله،شمال،ورودی و حدود قرارگیری عناصر معماری را دارا بوده است،مسجد تاریخانه دامغان میباشد.
این بنای کاملاً ساده و بدون هیچگونه تزئینات،انسجام خود را از طریق ستونهای سنگین استوانهای تأمین نموده است که بر روی آنها،طاقهای بیضی شکل به طریقی نشستهاند که آهنگ حرکت خاص محوری را با شدت کمال و عظمت القا میکنند.
ستونهای استوانهای شکل بسیار قطور،فواصل این ستونها،ارتفاع کلی بنا،حرکت قوسها که در منظرهای زمانی فقط بخشی از آنها قابل رؤیت است،حکایت همان داستان عجیب پررمز و راز معماری ایرانی است که با سادهترین عناصر و مصالح در زمینی منظم آثاری به وجود میآید که راز و ابهام آن در برابر دنبال شده،انسان را به تفکری مجدد وامیدارد تا به حضور خود در زمین و نشانههای سایه و روشن از تمثیل ازلی آخرت و آسمان بیندیشد.
تعادل موزون/توازن حساس
در معماری تعادلی موزون بین ساختمان و محیط طبیعی آشکار است و همانند یکی از موجودات با آن همنفسی و همدلی صورت گرفته است.
حس و دانش عمیق به وجودآورندگان آثار معماری آن دوران موجب میشد که عناصر کالبدی در مکان و جای خود،حضور خویش را مشخص نمایند و کاربرد هر کدام پاسخی باشد به محیط.
در ایران ،غیر از مناطق مرطوب و بارانی شمال وغیر از برخی مناطق خاص جنوبی،با سرزمین نسبتاً خشک و گاهی کویری مواجه هستیم که از لحاظ اقلیمی دو تمهید ویژه را مطرح میکند:یکی حفاظت در برابر گرما و حرارت و دیگری به وجود آوردن خنکی،جریان هوا،دریافت و حفظ آب.
بسیاری از عناصر معماری سنتی شهرهای کویری دلیل وجودی خود را در مقابله با یک اقلیم سخت به دست میآورند،همانند گنبد که زمان و سطح تابش آفتاب بر روی آن موجب میشود که همیشه قسمتی از آن در سایه قرار گیرد و درداخل این گنبد،حرارت به صورت گردشی از دریچههای فوقانی تخلیه و رها شود. نمونههای دیگر شامل دیوارهای ضخیم خشتی یا فضاهایی چون تالار،ایران،زیرزمین،سرداب،بادگیرو مانند آن نیز در پیوند ارگانیک با طبیعت شکل یافتهاند. آیا این حکمت اندکی است که انسان بتواند این قدر ماهرانه با طبیعت همزیستی مسالمتآمیز داشته باشد؟
ایوان،یکی از عناصر ویژه معماری ایران که فضایی نیمهباز نیمهبسته میباشد یکی از تهمیدات عالی این نوع نگرش و همزیستی با طبیعت است. غیر از تنظیم منظر در قالب تصویری محاسبهشده،حضور ایوان،روشنایی میانه(سایهروشنها) را در بر گرفته و حد رابط بین فضای خارجی و داخلی است که در تعدیل و تنظیم کیفیت هوا نیز کاملاً مؤثر است.
در خانههای سنتی،هشتی حد میانه و واسطهای است که تنظیمکننده حدود و عرصههای قابل رؤیت و دریافت میباشد و رابطة دنیای بیرونی هشتی و اندرونی آن،همانند حد مکانیابی ایوان بین فضای داخلی و مرکزی است. مطلب قابل تعمق دیگر،شکل ایوانها و تالارها در خانههای سنتی است که نسبت به جهات جغرافیایی و زمستان و تابستان شکلهای ویژهای به خود میگیرند ودر حول و حوش خود اتاقها را بهرهمند میسازند.
همزیستی با اقلیم و محیط،حد مشترک فرهنگ (رفتارها)با طبیعت است. ورودیها با سلسله مراتب ساختمانی تعریف میشوند(دروازه،طاق،آستانه،درگاه….)که جواب ودلیل موازی خود را در تنظیم شرایط محیطی به دست میآورند. عرصه ورودی مرز و حریم ویژه خود را دارا میباشد و همراه با مکث توأم با در امان بودن از گرما و آفتاب است و حرکتهای ظریف به هشتی یا به فضاهای تقسیم،زمان حس تحولات جوی ودر زمان گذشت و تغییر آرام گرمای بیرون به آسایش و خنکای داخل است. پیوند دریافت فضاو ادراک منظرهها وتصاویر،کاملاً در امتزاج با احساس جسمی از گرما،خنکی،حرکت هوا و دستیابی به آب ممکن میشود. در درک درست از معماری سنتی منطقه کویری دستیابی به منابع آب بسیار مهم بوده است. در منطقه گرم و خشک بزرگترین نعمت آب است. آبحیاتبخش که نوشیدن هر قطره آن باشکر همراه بوده،با نگهداری و حفاظت خاص توأم بوده است.
جستجوی آبها زیرزمینی و به وجودآمدن شبکه قناتها به همین منظور ،تأمین آب حیات و پاکیزگی جسم و روح بوده است. با آب،درخت و گیاه رشد میکنند. جلوی بادهای شنی و آلودگیهای مختلف گرفته میشود و آرامش سایههای طبیعی مهیا میشود. نعمت آب و درخت و گیاه در منطقه کویری همیشه تمثیلی از بهشت بوده است که جویهای آب آن در چهارسو در حرکت بودهاند. در نتیجه خیلی روشن است که در معماری ایران این بهشت جای و مکان خاصی داشته باشد و به شکلی مرکزی تمام فضاها را بهرهمند نماید.
در این فرهنگ،به وجودآوردن و پیدایش باغها از اهمیتی ویژه برخودار است و هر گاه ساختمان یا کوشکی نیز مطرح بوده است نفوذ و حضور همه جانبه آب و طبیعت در آنها امری اساسی تلقی شده است.
پیدایش باغهای ایرانی به منظور به وجودآوردن و حفظ قسمتی از طبیعت حیاتبخش است. تکه زمینی در نزدیکی قنات انتخاب میشود. درخت و گیاه کاشته میشوند ومسیرآب در تمام ابعاد به حرک درمیآید تا تمام قسمتها را بهرهمند کند. تفکر و عبادت در برابر چنان مکانی آرام و خنک،بدون شک از طریق طبیعت و سپس تمثیل بهشت،انسان را در برابر سؤالات اساسی خویش قرار داده و طبیعت و نگاه به این طبیعت دلنواز مقدمهای است جاویدان به پرورش روح و عروج انسان به سوی آسمان.
چشمدل
برای درک مفاهیم معماری این سرزمین باید دیدگاه خاص فرهنگی را که این مفاهیم در درون آن به وجود آمدهاند شناخت و با آگاهی کامل دریافت نمود. در این بررسی توجه ما فقط به دانشی عمیقتر دربارة آنچه که از حیث آفرینش ازلی و بیزمان است معطوف بوده است. مقصود این نیست که با نظر تحسر و اعجاب به گذشته بنگریم بلکه غرض این است که آگاهی نسبتاً کاملی دربارة شالوده و اساس این جامعه و دریافتهای اساسی آن که برای بشر بنیادی و ازلی تلقی میشود به دست آوریم.
جامعه سنتی در درون یک نظام معنوی زندگی میکند که هم از لحاظ کیفی وهم از لحاظ کمی جویای هماهنگی و تناسب در حد کمال است.
آفریدههای آن چون معماری از جهانبینیهای تام و کاملی مایه میگیرند که نیروهای خلاقه انسان را عرضه میکنند. فقط با توجه به آسمانهاست که عدم تناهی فضا را میتوان به وسیلة جهات اصلی که به فضا جنبة کیفی میدهند،محدود کرد. هر معنای ظاهری و حسی،معانی باطنی دارد و هر صورتی در ظهور باطنی آن که عبارت از ذات و ماهیت درونی آن است همراه میشود.
درک معماری بدون یک سفر عاشقانه به زمینههای ذهنی و پنهان که درآن عقل و علم واحساس پیوندی تنگاتنگ خوردهاند ناممکن است.
پیرو شناسایی برخی ویژگیها و عناصر تشکیلدهنده شکل و صورت معماری،در راستای تداومبخشی به اصول طراحی معماری نکات زیر قابل ملاحضه میباشد.
۱٫مفاهیم و اصول معماری در طول تاریخ با فرهنگ یک سرزمین انتقال یافته و تسری مییابند.
۲٫شکل معماری با تبعیت از ویژگیهای محیطی و فلسفی به وجود میآید و عامل زمان،به علت ماهیت دگرگونسازی ساختار زندگی انسان،به عنوان رکن اصلی،فضاهای جدید را شکل میبخشد.
۳٫با توجه به اصل پایداری مفاهیم جوهری مستتر در هر پدیده،میتوان اصول انسانی مذکور را در سیر زمان حفظ نموده و از آنها به عنوان مفاهیم بنیادی و اساسی به مثابه الهام ،استفاده کرد.
۴٫در وفاداری به فرهنگ و هنر یکسرزمین،حفظ و تکرار اشکال گذشته موردنظر نبوده ودر طراحی و هنرونگاه پویا و خلاق از ضرورتهای اولیه متقدم به شمار میآید.صورت برگردان معنی گذشته لزوماً دیگر در روند زندگی فعال کاربرد ندارد و نیازمند ایجاد صور جدید و پیرو مفاهیم پایدار است.
۵٫معماری،انتقالدهنده معنی است و نه شکل.
۶٫پرداختن به معماری به اصطلاح علمی،به معنای این نیست که باید الزاماً از فلسفه علمگرا و عقلانی فرهنگهای بیگانه تقلید کرد.
در دنیای ارتباطات ،اطلاعات و دانش و فن و تکنولوژی ،متعلق به تمدن بشری است و میتوان به خوبی از آن بهره جست به شرط این که اصول فلسفی و فرهنگیسرزمینی در چارچوب اصول خود حفظ شود.
۷٫هنر والا با تقلید سروکار ندارد و اثری که فاقد پویایی،نوآوری،احساس حقیقت و خلاقیت زمان خویش باشد بدون شک فاقد اعتبار بوده وبه هیچوجه راهگشا نیست.
۸٫شکل تثبیت شدهای برای برگردان مفهیم فرهنگ وجود ندارد و برای اعتلاو پیشبرد هنر و معماری یک سرزمین میتوان با بهره جستن از نوآوری هوشمندانه به ایناهداف متعالی نائل آمد.
۹٫شکل،دارای مفاهیم(semiologic)و تمثیلی(symbolic)است و ساختمان ترکیبی عناصر معماری،نمیتواند خارج از شناختهای فرهنگی به طور انتزاعی و مجرد حرکت نماید.
تجربه هنر و معماری مدرن (بینالمللی)که قطع رابطه بین محیط،تاریخ و سنت بوده،نشانه بارزی از یک تجربه شکستخورده است که در آن عامل محیط و فرهنگ به نام نوآوری نادیده گرفته شده است.
۱۰٫نشانه و نماد را میتوان در کلیة پدیدههای به وجودآمده و تمدن بشری مشاهده کرد. فلسفه،ادبیات ،علم،هنرو…نگاه پویا به عنوان زبان جدیدی در معماری قادر به استخراج این علائم است.
۱۱٫معماری دارای دو رکن اصلی فرهنگی و علمی است و هر گاه در سیر زمان یکی از ارکان سست و ضعیف گردد،نتیجه حاصله ناکافی و ناتمام رشد مینماید. در این رشته (معماری)علم مهندسی و احساس خلاق،دو بال اساسی ابداع اثر بوده و احاطه و تسلط و توجه به هر دو زمینه از ضروریات پایه این علم و هنر میباشد.
در روند شکلگیری معماری عوامل گوناگونی مانند اقلیم،مصرف،عملکرد،مصالح و فنون،نیروی انسانی،اقتصاد ساختمان و…برکالبد نهایی تأثیر میگذارند.در کنار روند تأثیرگذاری عوامل مادی،فیزیکی،محیطی-اقلیمی،شکل و فضای بنا در بعد فرهنگی،تمثیلی و هنری،باید از کلیه آرمانها و ارزشهای یک جامعه برخودار باشد.
روح فرهنگی جاری در بنا،متأثر از کلیه عوامل معنوی،بخش زنده علومانسانی و هنر ابداعی شهودی متصل به فرهنگ اصیل سرزمین است. پیامد این حضور،ساختمان از بعد صرفاً مادی کالبدی خود خارج گشته و مفاهیم فرهنگی،پیام،نشانهشهری،ارزشهای دیرینه و پایدار آن گامهایی خواهند بود به سوی ماندگاری اثر،اثری که در اذهان همگان به عنوان شاخص در منطقه و یا هر تجمع انسانی دیگری نقش خود را ایفا مینماید.
اثر معماری برخودار از روح و فرهنگ یک سرزمین،در تجلی کالبدی خود،پیامآور بسیاری از عوامل محیطی پنهان جامعه بوده ودر بیانی انتزاعی در ترکیبات هندسی و فضایی معماری،انتقالدهنده معنویت،اصالت و حقیقت وجودی خود،همانند هنرهای دیگر میباشد که انسان در برابر و به هنگام دریافت آن به مقام والای فرهنگی خود ارتقا مییابد.
اثر معماری شاخص و ماندگار،به لحاظ تسری کلیة عناصر میراث فرهنگی و هنری محیط،جلوهای خاص به خود گرفته و در کنار دیگر تظاهرات و تولیدات محیط مصنوع،به عنوان معنا ووزن فضایی شهری،موقعیت ویژهای در ذهن مردم به دست میآورد.
ملحوظ داشتن عوامل بنیادی،فرهنگی و هنری در بنا،یک اثر ساختمانی معمولی و بیهویت و روح را به سوی یک معماری کامل و شاخص سوق میدهد. اثری که آرمانها،تاریخ و فرهنگ،ذوق و اندیشه و هنر یک جامعه در آن نهفته است. به موازات این بینش توجه به واقعیتها و ضرورتهای ساختمان و عملکردی نیز موجب نوعی تعالی در بیان معماری گردیده و پیام معماری در این مرحله آشکار خواهد بود.
پیدایش فرم در معماری ایرانی
آثار موجود در معماری ایرانی مجموعهای به هم مرتبط هستند که در طول قرون متمادی تحول یافتهاند.
درنگاهی به سیر تحول معماری،پرداخت به تاریخ تحول فرم در معماری و خاستگاه آن از ضرورت برخودار میشود. شناخت آن که فرمهای اولیه در چه دورانی شکل گرفتهاند،چگونه به تکامل رسیده و تبدیل به فرمهای اصلی شدهاند،و چگونه منشاء الهام برای آثار بسیاری در طول قرون متمادی بودهاند،موضوعی است که دارای اهمیت در شناخت راز و رمز معماری غنی و توانمند ایرانی است.
هنگامی که از فرم معماری بحث میشود،باید در نظر داشت که منظور تیپولوژی فرمها است،که در چهارچوب مباحث تیپولوژی در معماری مطرح میشود.
یعنی فرم میتواند به پلان اطلاق شود،و یا به شکل و حجم ،ویا به هر دوی آنها.بنابراین فرم معماری واجد فضایی میباشد.
روشن کردن این مسأله از این نظر حائز اهمیت است که هنگامی که به فرمهای اولیه و ساده اشاره میشود،منظور هنوز فرمهایی است که واجد مشخصه فضایی میباشند. بدینترتیب در این بحث نسبت به عناصر معماری نظیر ستون،سرستون،سقف،دستانداز بام و.. پرداخته نمیشود،علیرغم آن که در بسیاری از فرمهای اولیه شاهد حضور حداقلی از این عناصر میباشیم. لیکن حد خلوص فرم معماری،و یا حد تعیین فرمهای اولیه بر این اساس روشن میشود که هنوز واجد مشخصه فضایی باشند،بدین ترتیب برای تجسس و شناخت فرمهای ساده و اولیه،رجوع به آثار معماری ایران پیش از ورود اسلام از اهمیت بسیاری برخودار است.
همچنین با توجه به موضوع این مقاله که خاستگاه فرمهای اولیه در معماری ایران را جستجو مینماید،بحث در ابعاد متافیزیکی و ریشهیابی منابع الهام این فرمها نیز طبیعتاً میتواند از اهمیت بسیار برخودار باشد. همانگونه که در بسیاری از متون معماری نیز به این وجوه اشاره میشود. لیکن در این مقاله با توجه به هدف خاصی که در ارتباط با مطالعات تیپولوژیک در نظر بوده است،صرفاً مباحث از دیدگاه کالبدی مورد توجه قرار گرفتهاند.
با توجه به موارد فوق،فرمهای اولیه که در چهارچوب بحث تیپولوژی میتوانند قابل طرح باشند،عمدتاً فرمهایی ساده بودهاند که خود در قالب یک بنای کامل شکل گرفتهاند. تحول و تکامل این فرمهای ساده در قالب «فرمهایی مرکب»بناهای دیگری را به وجود آورده است که جریان تکامل تاریخی معماری ایران را میتوان بر مبنای این تحولات و نهایتاً دگردیسیها مورد ملاحضه قرار داد.
فرمهای ساده
همانگونه که اشاره شد،عمده فرمهای ساده،فرمهایی هستند که از حداقل عناصر تشکیل شدهاند و عمدتاً خود در قالب یک بنا تجلی یافتهاند،حتی در برخی از این فرمها تشخیص آن که فرم مذکور ترکیبی از عناصر است نیز بسیار مشکل ودر حقیقت غیرعملی است. از فرمهای ساده که در این زمینه میتوان نام برد،که عمدتاً بر اساس ابنیهای که در هزاره قبل از میلاد به دست آمدهاند به شرح زیر میباشند:
۱٫ صفه یا تخت
صفه یا تخت خود واجد جایگاهی ممتاز در معماری دوران اولیه بوده و به شکل یک فرم ساده اولیه که دارای مشخصههای فضایی و کاربردی میباشد قابل طرح است .
از اولین فرمهای صفه یا تخت که قابل شناسایی هستند میتوان محرابهای آتش در پاسارگاد را نام برد . پلکانی به صفهای منتهی میشود که در بالای این صفه آتش قرار گرفته و مراسم نیایش آتش در اطراف آن برگزار میشود. در اینجا صفه یک فرم ساده و تیپولوژیک معماری است که واجد مشخصه فضایی بوده و از آن به صورت عملکردی خاص استفاده میشده است. همین صفه و پله حاشیه آن را در یک وضعیت استثنایی و در مقیاسی بسیار عظیمتر در قالب زیگوراتهایی میتوان مشاهده کرد که معبد چغازنبیل نمونه بارز آن است.
علیرغم آنکه محرابهای آتش در پاسارگارد سالها بعد از معبد چغازنبیل شکل یافتهاند ولی بدون تردید اگر به معماری دوره عیلامی قبل از ایجاد زیگوراتها را در مقیاسهای بسیار کوچکتری شکل میدادهاندخواهیم بود.
۲٫برجها و منارها
برجها و منارها در اشکال اولیه خود یک بنای مستقل و محلی برای نگهداری و نیایش آتش مقدس بودهاند که در ضمن آن که از یک فرم ساده تشکیل شدهاند کاربرد و مشخصههای فضایی داشتهاند. کعبه زرتشت واقع در نقش رستم و یا برج آتش فیروزآباد از نمونههای اولیه این برجها و منارها هستند.
هنگامی که به کعبه زرتشت نگاه میکنیم شاهد همان پلکان محراب آتش در پاسارگارد هستیم که به جای آن که به صفهای ختم شود. صفه در داخل برجی مکعبی قرار گرفته است که به نوعی حفاظت شده و در مقیاس عظیمتر است. هنگامی که به برج آتشفیروزآباد نگاه میکنیم باز هم شاهد همان محراب آتش پاسارگارد هستیم که مقیاس صفه از لحاظ ارتفاع افزایش بسیار یافته وپلکان به جای ان که مستقیم به صفه دسترسی یابد به صورت مارپیچ با صفه تلفیق شده وشکل جدیدی را به صورت یک منار و یا برج آتش به وجود آورده است.
بنابراین شاید از لحاظ تحول تیپولوژیک برج و منار را بتوانیم منبعث یافتهتر از صفه ودر قالب مقیاسی بسیار عظیمتر از لحاظ ارتفاعی در نظر بگیریم. لیکن از آنجایی که این فرم خود واجد شخصیتی منحصر به فرد،در طول دوران تکامل معماری ایران میشود آن را به عنوان یک فرم ساده اولیه میتوان عنوان کرد.
۳٫ایوان
علیرغم آن که در دوران تکامل تاریخی معماری ایران،شاهد تلفیق ایوانها با فرمهای دیگر در قالب اشکال پیچیده ساختمانی هستیم،لیکن در اشکال اولیه ایوانها واجد یک فرم ساده ومشخصة اصلی در بسیاری بناها بودهاند.در این اشکال اولیه شاهد دو نوع ایوان هستیم که از لحاظ مشخصههای ساختمانی و شکلی از یکدیگر متمایز بوده،لیکن از هر دو به عنوان یک فرم ساده و واجد مشخصههای فضایی و دارای کاربرد استفاده میشده است.
نمونه اول ایوانهای ستوندار و با سقف تخت هستند که آنها را در مقابر پادشاهان ماد و هخامنشی مشاهده میکنیم.این ایوانها که در دل کوهها و در ارتفاعات ساخته میشدهاند علیرغم آن که دارای فضایی اتصالی و مخفی از دید بودهاند،اولین فرمهای ساده از ایوان هستند کهمیتوان از آنها نام برد. نمونه دوم ایوانهایی هستند،به صورت طاقی که از دوره اشکانیان شکل گرفتهاند و آنها نیز خود از فرمهای ساده میباشند که دارای کاربرد وواجد مشخصههای فضایی هستند. کاخ معروف هترا مربوط به دوره اشکانی که در مقیاس وسیع یک ایوان طاقدار را ارائه میدارد از نمونههای معروف و بارز ایوانهای طاقی میباشد و یا ایوان کرخه ساسانی که نمونه دیگری از فرمهای ساده و اولیه است.
بدینترتیب،استفاده از ایوانها به طریقی بسیار نمادین ودر موقعیتهای ویژهای که ذکر شد،دال بر جایگاه خاص وممتاز آن در معماری ایرانی از دوران پیش از اسلام دارد. همین جایگاه و مقام خاص و ویژه ایوان است که بعدها تأثیر بسیاری در ساختار شکلگیری مساجد گذاشته،و حتی به عنوان مشخصة اصلی برای دستهبندی آنها به کار گرفته شده است.
۴٫تالار
تالار فرم ساده اولیه دیگری است که از چند ستون و سقف و دیوار اطراف که دارای ویژگیهای کاربردی معینی میباشد تشکیل یافته است، نمونه اولیه چنین فرم سادهای را میتوان در دژ حسنلو ملاحضه کرد. در نقشههای به دست آمده از کاوشهای انجامیافته در این دژ شاهد دو تالار با اشکالی بسیار ساده و اولیه هستیم که داخل آنها ردیفهایی از ستونها به صورت منظم و غیر منظم کاملاً قابل مشاهده میباشد.
همین فرم ساده و اولیه ،بتدریج و در دوران پیش از اسلام به بهترین اشکال خود دست یافته و به صورت بسیار نمادین ،اصلیترین فضای کاخها و انواعی دیگر از ابنیه را تشکیل داده است .فرم تالار مجدداً از دروة صفویه به بعد،با حضوری بسیار قوی و ممتاز یکی از مشخصههای اصلی در معماری کاخها و بناهای حکومتی ایران میشود.
۵٫چهار طاق
چهار طاق یکی دیگر از فرمهای ساده و اولیه میباشد که واجد مشخصة فضایی و در عین حال کاربردهای بسیار متنوع بوده است.
اولین اشکال از چهارطاقها را در آتشکدهها و آتشگاهها میتوان ملاحضه کرد، فضایی سرپوشیده به شکل گنبد که بر روی چهارپایه استوار شده است،در این فضا آتش مقدس در مرکز این چهارطاق ودر زیر گنبد قرار میگرفته است. معروفترین آنها آتشکدهای نیاسر،فیروزآباد،آتشکوه و بسیاری نمونههای دیگر هستند.
چهارطاقها از خصوصیت بسیار ویژهای در ارتباط با تنوع مقیاس و عملکرد آن برخودار هستند. بعدها در فرمهای مرکب به این ویژگی اشاره خواهد شد.
قبل از آن که به بحث درباره فرمهای مرکب بپردازیم لازم است به دو فرم ساده دیگر اشاره نماییم که نقش اساسی در نحوه ترکیب فرمهای ساده و سازماندهی فرمهای مرکب دارند.
این فرمها که عملاً دارای نقش عملکردی و مشخصههای فضایی هستند عمدتاً در فرمهای مرکب قابل مشاهده بوده و مانند بسیاری از فرمهای ساده اولیه که عنوان شدهاند به صورت تنها در معماری ایران تحقق نیافتهاند. این دو فرم دالان و حیاط میباشند.
۶٫دالان
همان طور که اشاره شد این دو فرم عملاً در فرمهای مرکب به دلیل نقش خاصی که در جهت سازماندهی و ترکیب فرمهای ساده ایفا مینمایند،قابل ملاحضه و مشاهده هستند.دالانها عمدتاً برای ایجاد فرمهای مرکب و نسبتاً پیچیدهتر مورد استفاده قرار میگرفتهاند. بدین ترتیب در بسیاری از نمونه بناهای ساده علیرغم آنکه شاهد تلفیقی از چند فرم ساده اولیه در قالب یک فرم مرکب ساده هستیم ،عملاً هنوز حضور دالان را مشاهده نمیکنیم. برای مثال تالار پذیرایی کورش در پاسارگارد که تلفیقی از تالار و ایوان است که هنوز فرم دالان در آن مشاهده نمیشود بنابراین نقش دالان به تدریج در ترکیب فرمهای ساده اهمیت خود را پیدا نموده و عملاً و بعد ویژگیهای منحصر به فردی دارا میشود.
همانگونه که ذکر شد دالان علاوه بر آنکه که در درجه اول نقش سازماندهی و ترکیب فرمهای ساده را ایفا میکند،ارتباط بین فضاهای مختلف را نیز به واسطة دارا بودن همین نقش عهدهدار میباشد از سوی دیگر دالانها پیش فضاهایی در مجاورت فضاهای اصلی میشوند که گذشته از آن که نقش عملکردی را عهدهدار هستند،تنظیمکننده حرارت محیطی در فضاهای اصلی میباشند.دالانها در اطراف فضاهای اصلی نقش کنترل و نگهبانی را برای آنها ایفا کرده و در ارتباط با توسعة بناها در دورههای مختلف عملاً بین ابنیه قدیمی و جدید نقشی سازهای نیز عهدهدار هستند همچنین در بسیاری از بناها ،دالانها زاوایای نامتجانس را در درون خود حل کرده به نحوی که فضاهایمجاور خود را از زوایای مناسبی بهرهمند میکنند.
از اولین اشکال دالانها میتوان دژ حسنلو را نام برد که دالانها در این بنا نقش پیشفضا و تنظیمکننده شرایط محیطی را در درون فضاهای اصلی ،با توجه به اقلیم خاص منطقه عهدهدار هستند. در طول تحول و تکامل معماری ایران پیش از اسلام شاهد هستیم که دالان در سازماندهی فضاهای مختلف اهمیتی اساسی یافته است. چهارطاق آتشکوه و آتشکده آذرگشنسب از نمونههای تکامل یافته این فرم در سازماندهی فرمهای ساده میباشند تختجمشید نمونه بارز دیگری از اهمیت دالان در سازماندهی فرمهای ساده و حتی در ترکیب و تلفیق فرمهای مرکب و یا ابنیه مختلف بایکدیگر است .
دالان شاید اولین سازماندهنده در ترکیب و تلفیق فرمهای ساده در ایران باشد . در زمانی که هنوز حیاطها به عنوان فرم دیگر سازماندهنده نقش اصلی خود را پیدا نکردهاند، در معماری پیش از اسلام تا اوایل دورة اشکانی حضور دالان را به صورت تنها عنصر عمده در تلفیق فضاها مشاهده میکنیم. در همین دوران است که دالان به تکامل یافتهترین اشکال خود در ایجاد ساختار فضاهای ساختمانها دستیافته و شاهد حضور بسیار قوی و نمادین ساختارهای مذکور ،حتی فارغ از منطقهای عملکردی میشود.
۷٫ حیاط
حیاط نیز از انواع فرمهایی است که به دلیل نقش خاصی که در سازماندهی و ترکیب فرمهای ساده ایفا مینماید، قابل ملاحضه و مشاهده است. همانگونه که ذکر شد، حیاط بهعنوان یک فرم سازماندهنده در مقایسه با دالان با تأخیری نسبت به دالان در ایران شکل میگیرد. اگرچه در دورههایی که عمدتاً شاهد فرم دالان در ایران هستیم، در تمدنهای بینالنهرین، حیاط نقشی اصلی در سازماندهی فضاها داشته است. عملاً از دوره اشکانیان شاهد اولین اشکال حیاط در سازماندهی فضاهای اصلی هستیم. در اولین اشکال حیاطها ، حیاط را با شکل هندسی غیر منظم بهعنوان عامل سازماندهنده برای ترکیب فضاهای منظم در اطراف خود ملاحضه میکنیم کاخ آشور اشکانی در بینالنهرین از اولین نمونههای این حیاطها است که از شکلی نامنظم برخودار میباشد همچنین در کاخهای سروستان و فیروزآباد در دورة ساسانی،حیاط ضمن آنکه نقش سازماندهنده را عهدهدار است ،لیکن هنوز اهمیت اصلی خود را در ارتباط با کل فضاها به دست نیاورده و در موقعیتی حاشیهای نسبت به دیگر فضاها قرار دارد به مرور و در دوران بعد از اسلام که در مراحل تکامل و تحول حیاط این فضا به عنوان هسته مرکزی و همچنین اصلیترین فرم سازماندهی فضاهای دیگر و یا فرمهای ساده به کار گرفته شده و آنچنان اهمیتی پیدا نموده است که هندسه منظم حیاط از اهمیت بسیار بیشتری نسبت به فضاهای جانبی برخودار میشود . نمونههای مسجد جامع اصفهان ،مدرسه حیدریه قزوین مسجد جامع اردستان از اشکال بسیار بارز اهمیت یافتن حیاط میباشد. در حالیکه در اشکال اولیه حضور حیاط در مساجد شاهد مسجد جامع ساوه هستیم که حیاط در آن نقش بسیار حاشیهای را ایفا مینماید.
حیاطها همانگونه که توضیح داده شد ،در طول تکامل تاریخ معماری علاوه بر آنکه نقش سازماندهی و تنظیمکننده ارتباط بین فضاها را بر عهده داشتهاند، از عملکردهای متفاوت دیگری نیز برخودار بودهاند. تنظیم حرارت محیطی در فضاهای اصلی یکی از عوامل مهم حضور موثر حیاطها در بسیاری از مناطق ایران بوده است . علاوه بر آن و مهمتر از همه ،حیاط در طول تاریخ تکامل خود اصلیترین نقش را به عنوان عاملی شاخص و هویتدهنده به کل مجموعه ایفا میکند. در چنین وضعیتی حیاط قلب ساختمان است و به عنوان هسته مرکزی آن چنان اهمیتی مییابد که کلیه فضاهای اصلی در مجاورت آن و با بهترین دید نسبت به آن قرار میفگیرند . در تحول اشکال مختلف حیات با توجه به کلیه خصوصیات و ویژگیهایی که ذکر شد،شاهد حضور حیاط به اشکال متفاوت و چندگانه در تنظیم و سازماندهی فضاها میباشیم . علاوه بر آنکه نمونههای را در ارتباط با حیاطهای مرکزی ذکر کردیم شاهد نمونههای از تلفیق دو حیاط با یکدیگر در دو سطح مختلف هستیم که مصلای یزد و مسجد آقا در کاشان بارز آن هستند .
از سوی دیگر شاهد استفاده از حیاطهای متعدد،در ایجاد سازماندهی بناهای بزرگ که ازترکیب فرمهای مرکب پیچیده بوجود آمدهاند هستیم. مجموعهای مدرسه سلطان حسین در اصفهان ترکیب سه حیاط را در سازماندهی چند بنا در قالب یک مجموعه واحد نشان میدهد. در مقبره شاهنعمتالله ولی شاهد استفاده از چند حیاط به صورت متوالی برای سازماندهی فضاهای مختلف این مجموعه میباشیم . اهمیت حیاطها در بناهای مسکونی نیز به مقدار زیادی به مرور زمان افزایش یافته و از نقشهای متعددی برخودار شده است. حیاطهای اندرونی ،بیرونی و … انواعی از این حیاطها با نقشهای مختلف هستند که در بسیاری از خانههای نسبتاً بزرگ شاهد هستیم .
در این جا بحث درباره فرمهای ساده ،علیرغم وجود بسیاری دیگر از آنها بسنده کرده،و با توجه به هدفی که در این مقاله دنبال میکنیم ،به بررسی وشناخت تحول و تکامل آنها در قالب فرمهای مرکب در معماری ایرانی میپردازیم.
فرمهای مرکب
فرمهای مرکب عمدتاً به ساختمانها ویا بخشهای اصلی از ساختمانها اطلاق میشود که در این مبحث مورد بررسی قرار میگیرند. فرمهای مرکب الزاماً از تلفیق و ترکیب چند فرم ساده شکل گرفتهاند. این فرمها در طول تاریخ وتکامل معماری،در ضمن آن که در ارتباط با نحوه و تعداد بکارگیری فرمهای ساده به تکامل رسیدهاند هر فرم ساده نیز در فرآیند تاریخی به اشکال متکامل فرد کاملتر خود دست پیدا کرده است . بنابراین از آنجائی که هر فرم مرکب ممکن است از چند فرم ساده تشکیل شده باشد ،در نتیجه دستهبندی فرمهای مرکب را با توجه به عناوین زیر انجام میدهیم.
۱٫تخت-منار
در مورد تخت و منار قبلاً به صورت جدآگانه اشاره شد ،لیکن این دو فرم ساده در ترکیب با یکدیگر نیز به اشکال متفاوت و کاملتری دست پیدا کردهاند زیگورات نمونهای از این فرم مرکب است که تلفیقی از ایدة تخت-منار را دربردارد.
تخت اشاره به سطح وسیعی میکند که به صورت معمول در موقعیتی نسبتاً بالاتر از زمین طبیعی قرار دارد و منار که ایدة ارتفاع را در مقیاسی فراانسانی در بردارد،در تلفیق با یکدیگر به نحوی بسار خلاقانه فرم یک زیگورات را بوجود آورند . معبد چغازنبیل همانگونه که اشاره شد نمونه بارز از تلفیق این دو فرم ساده است . تغییر شکل و تحولی که به منظور ایجاد ابعاد و مقیاسهای فراانسانی ،یک صفه ساده نظیر محرابهای آتش در پاسارگارد را تبدیل به برج آتش فیروزآباد،گنبد زردتشت و یا معبدچغازنبیل مینامید،کاملاً قابل ملاحضه و مطالعه در شناخت بهتر دگردیسی و تحول فرمها میباشند.
بنای گنبد قابوس (اواخر قرن چهارم هجری) نیز تلفیقی از همین دو ایده که در اینجا به صورت طبیعی از تپه موجود به عنوان صفه استفاده شده و منار این بنا بر روی آن قرار گرفته است. در این مورد مقبرة کورش در پاسارگارد یک نمونه استثنایی و پیچیدهتر در استفاده از عوامل فوق است .یعنی به رسم ایده مقابر پادشاهان ایرانی در دل کوهها که شاهد انواع آن در دورة مادها نیز میباشیم،در دشت صاف پاسارگارد زیگوراتی که تلفیقی از فرمهای اشاره شده میباشد ،برای ایجاد ارتفاع بوجود آمده و به جای آنکهفضاهای مورد نیاز داخل فرم زیگورات تأمین شود،این بار بهمنظور افزایش مقیاس ساختمانی در بالای آن برای مقبره کورش قرار گرفته است . در این ارتباط سطح نهایی تخت از طریق فرم زیگورت در ارتفاع بالاتری قرار گرفته که موفقیت بنای مقبره را تعیین مینماید .
۲٫تخت-ایوان-تالار
در این بحث به نحوه تلفیق و تحول عناصر مرکب تخت،ایوان،و تالار اشاره میشود. هنگامی که به تالار در دره حسنلو اشاره کردیم موفقیت فضاهای سرپوشیده را در مقابل تالار با روزنههای نسبتاً کم ملاحضه کردیم که اولین ایدههای جایگاه ایوان در تلفیق با تالار ارائه مینماید تلفیق ایوان و تالار ،تلفیق بسیار عمده در ایجاد فرمهای مرکب میباشند ویژگیهای اقلیمی،ایجاد سلسله مراتب فضایی-عملکردی،تلفیق احجام پر و خالی و بسیاری مسائل زیباییشناسانه تلفیق این دو فرم ساده را بسیار مطلوب و کاملاً متداوال نموده است .
یکی از سادهترین تلفیق سه عنصر مذکور را میتوان در تالار پذیرایی کورش در پاسارگارد مشاهده کرد . در این کاخ سه فرم سادة تخت،ایوان و تالار به شکلی متکاملتر نسبت به فرمهای قبلی به کار گرفته شدهاند،تخت فرمی است که در معماری دوره هخامنشی به عنوان یک فرم اصلی عمده در ساختمانها استفاده شده است،در دورههای بعد به همان عمومیت قابل مشاهده است .دو ایوان اصلی با ابعادی کشیده و کاملاً اغراقآمیز در مقابل تالار و به عنوان پیشفضای برای تالار در بالای تخت مشاهده میشود . تالار در بین دو ایوان مذکور و با ستونهای در ردیفهای مرتب و منظم شکل یافته است . همین فرم مرکب را در تخت جمشید با اشکالی متکاملتر و پیچیدهتر ملاحضه میکنیم. کاخ آپادانا واقع در تختجمشید تلفیقی از سه ایوان،تالار،تخت و فضاهای جنبی قابل ملاحضهایست که در مقابل ایوان غربی فضای تخت به صورت یک ایوان سرباز و با دید بسیار زیبا به سمت دشت قرار دارد .پلهها از سطح زمین معمولی که نسبت به دشت موجود خود تخت مرتفعی محسوب میشود،به محل تخت و تالار متصل شده ،و با شیوة کاملاً تکاملیافته و به صورت عنصری نمادین در مقابل این مجموعه مرکب قرار گرفتهاند. ستونها در این بنا به صورت تکاملیافتهتری نسبت به ستونهای تالار پذیرایی کورش در داخل ایوانها و تالار شکل یافتهاند. کلیه ایوانها در این مجموعه به شکل فرمهای مرکب و دارای سقفهای مسطح میباشند که همانگونه که اشاره شد از ویژگیهای ایوان در دورة هخامنشی هستند.
۳٫ایوان-چهار طاق
در اینجا به انواعی از فرمهای مرکب اشاره میشود که از تلفیق ایوانهای طاقی دوره اشکانی ،ساسانی و یا دروههای دیگر با چهارطاق استفاده میشده است.
سادهترین این فرمها- همان کونه که اشاره شد- کاخ معروف هترا مربوط به دوره اشکانی است، که بک ایوان طاقدار عظیم بخش عمده این کاخ را نشان میدهد.
نمونهای دیگر که شکل متکاملتری را ارائه میدارد ایوان خسرو(ایوان مدابن یا طاق کسری) شاپور ۲۷۲-۲۴۱ میلادی، که یک ایوان اصلی طاقدار به ابعاد حدوداً (۴۲×۲۵)متر فضای اصلی ومرکزی این مجموعه رابه وجود آورده ودر اطراف آن فضاهای بسته در مقیاسهای نسبتاً کوچکتر و با همان شکل طاقی قرار گرفتهاند. این ایوان کهدر مقیاسهای نسبتاً کوچکتر و با همان شکل طاقی قرار گرفتهاند.این ایوان که در مقیاس به صورت کاملاً مبالغهآمیزی است در ناحیه مرکزی بنا و به صورت عمقی به کار گرفته شده است که کاملاً متفاوت با نحوه به کارگیری ایوانها در بناهای هخامنشی است که به صورت کشیده و در مقابل تالار اصلی استفاده میشده است.این شکل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به کار گرفته میشده است. این شکل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به کار گرفته شده. از سادهترین انواع تلفیق ایوان و چهار طاق میتوان از کاخ دامغان منسوب به اواخر دوره ساسانی نام برد که تلفیقی زیبا و بسیار ساده از یک ایوان و چهارطاق میباشد. ایوان مذکور در امتداد و هم اندازه چهارطاق بوده که صرفاً از کشیدگی بیشتری به نسبت به چهارطاق برخودار است. نگهدارندههای طاق به صورت ستونهایی گرد از دیواره اصلی بنا جدا شده و شکل زیبایی را به وجود آوردهاند که شکلی تکاملیافتهتر و ظریفتر نسبت به ایوانهای اولیه میباشند و ستونهای چهارطاق نیز از دیوارهای حاشیهای جدا شده و بهشکلی زیبا گنبدی را بر روی خود قرار دادهاند.
همین شکل که ایوانی طاقدار را در مقابل چهارطاقی با گنبد قرار داده است از ارکان اصلی مساجد در دورههای بعد میشود که در آن مقیاس چهارطاق و گنبد به نسبت ایوان از ابعاد و اندازهای بزرگتر برخودار شده است. همین شکل از تلفیق ایوان و چهارطاقرا که در پلان کاخ دامغان ایوان نقش عنصر غالب و اصلی را ایفا میکند در کاخ بیشاپور(شاپور اول ساسانی)ملاحضه میکنیم که در آن چهارطاق با ابعاد مبالغهآمیز و گنبد مرتفع عنصر اصلی شده و ایوانها که نقش ورودی را ایفا مینمایند با ابعادی کوچکتر در موقعیت مرکزی و در اطراف آن قرار گرفتهاند.
تلفیق ایوان و چهارطاق در دوره ساسانی به اشکال پیچیدهتر و متکاملتری دست مییابد که بسیار حائز اهمیت بوده و مبنای الهام برای استقرار و انتظام فضاهای متعدد و عناصر مرکب در پلانهای پیچیدهتر دورههای بعد میشود.
کاخ اردشیر بابکان در فیروزآباد(۲۴۱میلادی۲۲۴)نمونهای از تلفیق ایوانهای طاقدار متعدد و چهارطاقهای گنبدی میباشد،در این کاخ عنصر دیگری به نام حیاط نیز که هنوز به نسبت فضاهای اصلی نقش فرعی را دارا میباشد،معرفی شده است که بعدها دارای نقش بسیار اصلی در نحوه استقرار و سازماندهی فضاهای یک بنا میگردد.شکل بسیار کاملتر و زیباتر از تلفیق ایوان و چهارطاق را در کاخ ساسانی سروستان مربوط به بهرام گور(۴۳۸-۴۲۱ میلادی) که از لحاظ مقیاس کوچکتر از کاخ اردشیر در فیروزآباد است،لیکن از لحاظ فرمهای گرفته شده بسیار پختهتر است،میتوان ملاحضه کرد. ایده ایوان که عملاً طاقی را بر روی پلانی مستطیل متجلی مینماید دراین کاخ به صورت تالارهای بسته و با ابعادی کشیده استفاده شده که نظیر آن را در کاخ دامغان لیکن با ظرافت بسیار بیشتر میتوان مشاهده کرد استفاده شده است.طاق بر روی جفت ستونهایی بسیار ظریف و با فاصلهای نسبت به دیوارهای قطور اصلی قرار گرفته است و چهارطاق اصلی نیز که تالار اصلی را به وجود میآورد،با گنبدی بسیار زیبا بر روی مربعی با دیوارهای کار شده قرار گرفته است.همین گنبد را در این کاخ در مقیاس کوچکتر ملاحظه میکنیم که بر روی چهارستون ظریف و با فاصلهای نسبت به دیوارهای اطراف قرار گرفته است .فضاهای طاقدار به آن صورت که در این کاخ بکار رفتهانداشکال بسیار تکامل یافته میباشند که بعدها کمتر نظیر آن استفادهشده است و فضایی غنیتر و پیچیدهتر را با توجه به نمونههای اولیه ایوانها ارائه میدارد (رجوع شود به شمارة ۱۴).
نمونههای که از فرمهای مرکب ارائه شد ،اولین و سادهترین اشکال از فرمهای مرکب هستند که تعداد محدودی از فرمهای ساده را دربرمیگیرند. در معماری ایران شاهد بسیاری از نمونههای پیچیدهتر اشکال مرکب هستیم که با استفاده از مجموعهای کاملتری از فرمهای ساده به همراه دالانها و حیاطها ،اشکال پیچیدهتری از فرمهای مرکب را بوجود آوردهاند.در نمونههای که دررابطه با دالان و ایوان ذکر شد به انواعی از این اشکال پیچیده اشاره گردید. تحول و تکامل معماری ایران عملاً انواع بسیار متنوع و متفاوتی را از ترکیب فرمهای ساده و ایجاد فرمهای مرکب پیچیده که از غنا و زیبایی بسیاری برخودارند ارائه میدارد. در این بخش به ذکر نمونههایی که ارائه شد بسنده کرده و نتایجی از این فرایند تحول و تکامل را ارائه میداریم.
حاصل سخن
همانگونه که در ابتدای این مبحث نیز ذکر شد هدف از این مقاله تجسس در سیر تحول معماری ایران به منظور دستیابی به خاستگاه فرم در معماری ایرانی بوده است. با توجه به شواهدی که ارائه شد به چند نتیجه در ارتباط با پیدایش فرم در معماری ایران و نحوة تحول و تکامل اشاره میشود .
۱٫پیدایش عمدة فرمهای ساده و یا اولیه در معماری ایران مربوط به دوران پیش از اسلام است .
۲٫تحول و تکامل فرمهای ساده که در اشکال اولیه به صورتی ابتدایی تجلی یافتهاند از راههای زیر در طول دورة تاریخی به تحقق رسیدهاند:
الف)تکامل فرمهای ساده از طریق اهمیت یافتن اصول هندسه به دلیل شناخت بیشتر راز ورمز آن پیشرفت سیستمهای ساختمانی،تحول و تکامل بینشهای فکری،هنری و …
ب)تلفیق فرمهای ساده در فرآیند ایجاد فرمهای مرکب،تغییرات و دگرگونیهای را در جهت تکامل فرمهای مذکور باعث شده است .
۳٫کلیه فرمهای مرکب از اشکال بسیار ساده تا اشکال پیچیده که در معماری ایران و در طول دوره تکامل تاریخی آن شاهد میباشیم ،حاصل ترکیب و تلفیقی خلاقانه وهنرمندانه از فرمهای ساده میباشند،که در این شکل علاوه بر آنکه هر فرم ساده به درجهای از کمال میرسد جایگاه و مقیاس آنها نیز در مجموعه به صورتی بسیار ماهرانه تعریف شده است.همچنین بسیاری از فرمها نیز در همان دوران بیش از اسلام به اشکال تکاملیافته خود دست پیدا کردهاند.
۴٫فرمهای مرکب اگر از یک سو حاصل ترکیب فرمهای ساده هستند،براساس الگوها و نظامهای خاصی شکل یافتهاند. این الگوها هم در ارتباط با ترکیب چند فرم ساده و هم در ارتباط با ترکیب کلیه فضاهای یک مجموعه مورد استفاده قرار میگیرد . برای مثال همانگونه که اشاره شد،فرم مرکب ایوان و چارطاق ، و یا فرم مرکب تخت-ایوان-تالار،الگوهای ساده هستند از ترکیب دو یا سه فرم ساده که در معماری ایران درطول هزاران سال شاهد اشکال متنوعی از آن هستیم الگوهای پیچیدهتر که کل مجموعه ساختمانی را سازماندهی مینمایند،نیز از قانونمندیهای خاص و شناختهشدهای پیروی میکنند.حیاط به عنوان هسته مرکزی یک مجموعه و عامل سازماندهنده به نحوه تلفیق فرمهای ساده و مرکب،مشخصه یکی از عامترین الگوهایی است که در انواع بسار متنوع و متفاوتی شاهد آن میباشیم .
۵٫بحث خلاقیت و نوآوری در معماری ایرانی و در قالب چهارچوب مبحث تیپولوژی که موضوع این مقاله است ،به گونهای متفاوت با مباحث متداول امروزین قابل طرح میباشد . خلاقیت و نوآوری در معماری ایرانی به معنی طراحی فرمها و فضاهایی کاملاً متفاوت با آنچه قبلاً بوده است ،نمیباشد.
خلاقیت در معماری ایرانی از یک سو به مفهوم «بهترین انتخاب» بوده ،و از سوی دیگر به معنی در فرآیند تاریخی «تکامل» قرار گرفتن ،میباشد. انتخاب بهترین و مناسبترین فرمهای ساده و مرکب ،انتخاب بهترین الگوها در جهت انتظام هنرمندانه فرمهای مذکور،انتخاب بهترین مقیاسها و تناسبات در ارتباط با تکتک عناصر و در مجموعه کلی، از جمله مواردی هستند که سهم بسیاری در ایجاد یک اثر خلاقه دارا میباشند.از سوی دیگر تأثیر مجموعه عواملی که در مقطع زمانی باعث تکامل فرمها و الگوهای قبلی میشوند، نیز از عوامل مهم در شناسایی یک اثر خلاقه هستند. بحث نوآوری نیز در معماری ایرانی و در چهارچوب مباحث تیپولوژی بر خلاف مفهوم متداول امروزین به معنای ارائه اشکالی کاملاً متفاوت با آنچه در قبل بوده است،نمیباشد.
به نقل از: naghsh-negar.ir
تجربه نشان داده که اگرچه دانشجویان رشته مرمت از طریق کنکور هنر جذب دانشگاه ها می شوند، اما بنا به ضروریات سیستم های اداری و مالی، متأسفانه کم کم گرایشات هنری خود را از دست می دهند و بیشتر به امور ساختمانی تمایل پیدا می کنند. بطوری که موفقیت های خود را در نسبت مستقیم با اطلاعات صرفاً فنی خود می دانند. شاید ضایعه این نوع گرایشات درحال حاضر چندان چشم گیر و شناخته شده نباشد، اما در آینده ای نزدیک چهرة واقعی این معضلات نمایان خواهد شد. البته این بحث مفصلی است که باید بطور مستقل و با ارائه نمونه های عینی بررسی شود.
مرمت بدون شناخت دنیای لطیف هنر، بدون غور در عمق شاعرانه اشیاء و بدون برخورداری از نگاه عارفانه ممکن نیست. امیدوارم با حرکت های اینچنینی که دانشجویان انجام می دهند، پیوند ناگزیر مرمت و روحیات هنری مثل سال های اول دانشگاه تا دوران حرفه ای شما باقی بماند.
شاید مجبور باشیم که قبول کنیم در حوزه میراث فرهنگی نسل بدشانسی هستیم. چراکه باید وظیفه ای سخت و حیاتی را با کمترین اجری به دوش بکشیم. این وظیفه این است که پیش از آنکه حرف های نهایی را بزنیم، کمک کنیم تا برداشت سطحی و تقلیدی از لزوم حفظ این میراث ـ که از یک موج و مد جهانی متأثر شده است ـ تبدیل به یک اندیشه بنیادی و فراگیر شود.
اگر تنها به مرمت کالبدی میراث فرهنگی اکتفا کنیم، تقریباً باخته ایم. مگر فقط پی بناها رطوبت می کشند؟! بنیادهای فکری هم نم برمی دارند. ذوق های هنری هم نشست می کنند. مگر حیات و تداوم فرهنگی ارزشی کمتر از حفظ یک اثر فرهنگی دارد؟! اتصال به ریشه های تاریخی مگر کم اهمیت تر از موزه کردن یک ریشه و پیشینه است؟! سئوال این است که راز جاودانگی چیست؟ و بر روی محور زندگی، هنر و اندیشه و… نقطه و مبداء معتبر سنجش کجاست؟ مکاتب غربی و بخصوص هیاهوهای هنری روز؟ و اگر نه به کجا و کدام سرچشمه جوشان چشم باید دوخت؟ آیا برداشت های هنرمندان گرافیست و نمونه برداری از آثار گذشته کافی است؟ از طرفی در مرمت بناها، مکرراً به مرمت تزئینات و نقاشی های دیواری برخورد خواهیم کرد که عدم شناخت کافی از این هنر حتی در مرمت های سازه ای هم تأثیرات منفی خواهد گذاشت.
این فرصت بهانة خوبی است برای اینکه از موضوعی صحبت کنیم که هم به عالم هنرهای تجسمی ارتباط داره و هم بطور اختصاصی به تاریخ معماری. یعنی حضور رنگ و نقاشی در بناهای تاریخی ایران. البته با وجود ارتباط تنگاتنگ آثاری مثل موزائیک های رنگی، کاشی های الوان و نقوش گچبری و نقش برجسته های سنگی، بیشتر به طرح های رنگین و سطوح رنگ آمیزی شده که با آزادی عمل کامل ـ چه از لحاظ فنی و چه از لحاظ مضمون و… ـ خلق شده اند و آنچه با ابزار ابتدائی تقریباً نقر شده و فاقد بعد سوم است، اشاره می کنیم.
متأسفانه تا به حال آنچنان که شایسته باشد بطور علمی و اختصاصی به این موضوع پرداخته نشده است. باید گفت تاریخ نقاشی در ایران فاقد یک شجره نامة دقیق و روشن است. این بی توجهی آنقدر جدی و عمیق است که در یک کتاب معتبر که زیرنظر یک سازمان معتبر و توسط اساتید شناخته شده در مورد تزئینات وابسته به معماری نگاشته و منتشر شده است، نامی از نقاشی به معنای اختصاصی آن به میان نیامده، اگرچه حتی فصلی به مثلاً منبت کاری اختصاص دارد. در اغلب منابع نیز به این مهم تنها با اشاره به بعضی خطوط و نقوش هندسی اکتفا شده است. شاید به این خاطر که پژوهشگران هنر نقاشی، با معماری تاریخی آشنا نیستند و محققین آثار تاریخی به هنر نقاشی. باستان شناسان به عنوان اولین گروهی که به این آثار برخورد می کنند، اغلب محو اطلاعات معمول باستان شناسی مثل بقایای سفالین و استخوان مردگان می شوند، و به قدر کافی نگاهی زیبائی شناسانه به آثار نقاشی نمی اندازند. یافته های باستان شناسی و گزارشات مربوطه نیز چندان به سهولت در اختیار پژوهشگران هنر و تاریخ نقاشی قرار نمی گیرد و یا ایشان تمایلی نشان نمی دهند. حال آنکه هر دو گروه به یافته های یکدیگر نیاز دارند. و مهمتر اینکه آثار نقاشی در مقایسه با انواع دیگر مواد تزئینی و مصالح معماری مثل کاشی و آجر و… دوام خیلی کمی دارند. در اثر تغییرات جوی به سرعت تخریب می شوند و ضخامت اندک آنها باعث می شود در مقابل عوامل مخل فیزیکی و شیمیائی مقاومت بالایی بروز ندهند.
● نقاشی و رنگ در تاریخ معماری
به شکلی می توان رشد آدمی را از دوران کودکی تا بلوغ و جوانی با رشد و بالندگی بشریت در طول قرن ها و نسل ها مقایسه کرد. به عنوان نمونه به نقاشی کودکان نگاه کنید که چه ساده و با چند خط وارد دنیای نقاشی می شوند. چند خط در هم و به ظاهر نامربوط را به تناسب قدرت دستشان می کشند و آن را سمبل پدر و… تشریح می کنند. برای کشیدن دسته ای از کودکان مشغول بازی به چند دایره توپر بسنده می کنند و طرح های هندسی را بی وسواس چندان رسم می کنند. (دقت در این نوع نقاش های کودکانه که گاهی هر بخش از یک شیء را از زاویه ای تازه می بینند و برخلاف قواعد و اصول پرسپکتیو چند زاویة دید بدون نقطه گریز دارند، دریافت مفاهیم نگارگری را ساده تر می کند.) شاید تاریخ نقاشی نیز به گونه ای اینچنین است و برخلاف تصور عامه از نقاشی رئال آغاز نمی شود. اگرچه بشر اولیه نقوش اولیه را با نگاه به طبیعت و الهام از اطرافش خلق می کرده، اما به شدت تحت تأثیر برداشت های شخصی و باورهای قومی بوده و متناسب با نیاز و توان اجرائی خود برای انتقال مفاهیم ـ فارغ از شباهت بی نقص با نمونه های اصلی ـ تلاش می کرده. این را در نقوش کاملاً گرافیکی و استرلیزه ای (تجریدی) که بر سفال ها می زده و یا از آن در خطوط اولیه تصویری استفاده می کرده و حتی نقش های هندسیش می توان فهمید. بیشتر از آنکه مقید به شباهت و طبیعت گرایی بوده، به تصویر کردن آنچه لازم می دانسته پرداخته و در نقش هایش به انتزاع و نمادسازی روی می آورده. مثلاً از نقش بسیار ساده ای از آفتاب ـ که با یک دایره نه چندان هندسی و چند اشعه نوری می کشیده ـ معنایی از مهربانی را اراده می کرده، در تصویر کردن صورت انسان گاهی از یک دایره و دو نقطة چشم پیشتر نمی رفته و… این نقاشی ها کاملاً با آئین ها و مبانی اعتقادی این انسان ها عجین بوده. به گونه ای سعی می کردند با نقش های ماوراء طبیعی با نیروهای فوق طبیعت ارتباط برقرار کنند. گاهی با طرحی از موجودی خیالی بلایای آسمانی را دفع می کردند و با تصویر گاومیش تیرخورده ای شکار پربارتر فردا را آرزو می کردند. بر پایة ایمانی جادوئی چیرگی بر جانوران را آرزو می کردند و با تکرار تصاویر جانوران مورد شکار بر صخره ها به افزایش تعداد آنها و باروری نسلشان امید می بستند.
با حرکت انسان از دوران گرسنگی و وحشت از مرگ به سمت زندگی مطمئن تر و تأمین آذوقه و مسکن بهتر، این نقوش نیز از سمت معانی سحر و جادو به سمت مراسم عبادی و پرستشی پیش می رود. به این ترتیب نقاشی توانائی مقدسی شمرده می شد و شاید در اختیار افراد خاصی قرار داشت. و در حقیقت رئالیسم و ناتورالیسم (طبیعت سازی) پس از گذشت دوره های متمادی تنها می توانسته از امتداد شاخه ای غیرقدسی زائیده شود. همین انسان نخستین وقتی قصد کشیدن نقاشی از روی موضوعات زنده و طبیعی را داشته با ابتدائی ترین لوازم ـ مثل ذغال، مخلوط ذغال و پیه جانوری و گل اخرا و خاک سرخ و استخوان و سنگ ـ چنان هنرمندانه عمل کرده است که نمی توان از حافظة تصویری او شگفت زده نشد. جالب اینکه همة این تصاویر در ورودی غارها نقش نشده اند. بلکه بسیاری از این نقوش را می توان در اعماق تاریک این غارها مشاهده کرد. مثل نقوش غار لاسکو در فرانسه. این موضوع دلیل دیگری است که ثابت می کند این نقاشی ها تنها از روی تزئین و تفنن نبوده. به هر حال با وجود آثار دیگری همچون نقش برجسته ها و تندیس های گوناگون از دوره پارینه سنگی و نوسنگی، نقاشی های این دوران را باید در زمره زیباترین و اعجاب انگیزترین این آثار برشمرد.
قدمت این نقاشی ها به ۲۰ هزار سال قبل از میلاد باز می گردد و عموماً مشتمل بوده است بر شکل های انتزاعی و مخطط بسیار ساده شده از هیاکل آدمیانی که در حال شکار جانوران با کمان و پیکان، یا رقص دسته جمعی مردان و زنان و یا گله های چهارپایانی چون گاو وحشی و بزکوهی و گوزن، البته با محتوایی آرمانی و جادویی. در حقیقت آنچه امروزه از آن به عنوان نقاشی واقع گرایی، رئالیستی و ناتورالیستی تعبیر می شود، چند هزاره بعد از این دوران و در حدود ۱۲ هزار سال قبل از میلاد حاصل شده است. نمونه های بارز آن شکل های شبیه سازی شده و برجسته نما و رنگین گاو وحشی و گوزن بر سطح صخره های غار آلتامیرا در شمال اسپانیا است. این نوع نقاشی های صخره ای در مغرب دریای خزر و ناحیه لرستان و غار لاسکو (فرانسه) نیز مشاهده می شود. جالب اینکه گاهی نقش جانوری یا انسانی بر روی نقش زیرین به دفعات اجرا شده است. مثلاً در تمدن آسیای صغیر به نقاشی هایی برمی خوریم که پس از پایان مراسم ویژه با گچ پوشیده شده و دوباره نقاشی تازه ای با موضوع مشابه و یا متفاوت روی آن کشیده شده است. در پاره ای اوقات نیز می توان مواردی را دید که نقاشی با برجستگی ها و فرورفتگی های سطوح مورد استفاده مطابقت پیدا کرده است. (این ویژگی نقش بسزائی در ایجاد نقاشی در فضاهای معماری به معنای امروزی خود دارد.)
پیشرفت بعدی این هنر زمانی بود که بشر در دوران نوسنگی به ابزار کارآمدتری دست پیدا کرد و با کشاورزی و دامداری ثبات و آرامش بیشتری در زندگی انسان بوجود آمد.
حالا می توانم از حرف هایی که در مورد لزوم حفظ تداوم فرهنگی کردم و گفتم که این مهم اهمیتی کمتر از حفظ موارد و آثار مشخص ندارد، نتیجه بگیرم. اگر نگاهی به نقاشی های باقی مانده بر غارهای این دوران بی اندازید، می بینید که ابداع مکتبی مثل امپرسیونیسم چقدر بدیهی و محتوم است. و خلاقیت پیکاسو در ایجاد کوبیسم و پردة دوشیزگان آوینیون چقدر ریشه دار است و به هیچ وجه تولد ناگهانی یک موجود عجیب الخلقه و غیرقابل انتظار نیست. به قول خود پیکاسو چیزی نیست جز رجعت فکورانه به کودکی. به کودکی نقاش و یا از نگاه بحث ما به نوعی کودکی های بشری.
و در مقابل چه جنبش ها و ایسم هایی که بیشتر از نگارخانه های زادگاهشان برد پیدا نمی کنند و حتی گاهی از پسوند ایسم هم محروم می مانند.
نگاه کنید که وقتی در مینیاتورهای تیموری و صفوی، بخشی از موضوع طرح، قاب نقش را می شکند و از کادر خارج می شود، چطور منتقدین هنری را به وجد می آورد. ریشه های این ابداع را به سادگی می توان در نقش برجسته های هخامنشی در چندین سده پیشتر پیدا کرد.
از نظر فنی و تکنیک های اجرایی نیز حتی اگر از روی تصادف ـ و نه هوشمندی گذشتگان ـ از میلیون ها اثر، یکی ویژگی دوام و شرایط حفظ و ماندگاری داشته باز هم حائز توجه و مطالعه است.
این مقدمه را گفتم تا به خاطرتان بیاورم که تولد نقاشی بیش از آنکه وام دار کاغذ و بوم باشد، مرهون دیواره هایی است که جانپناه انسان های نخستین بوده اند. انسانی که آموخته هایش از طبیعت را و آرزوهای جاودانگیش را و همه آنچه که دلمشغولی او بوده، به این دیوارها سپرده. رنگ ها و نقش های دنیای روزمره اش را با ذهن و فهمش درآمیخته و به محل سکونتش برده. به معنایی باید گفت نقاشی پیوندی تاریخی و کهن با معماری مسکونی انسان ها دارد. و اگرچه این هنر ظاهراً در بناهای مجلل و کاخ ها و منازل طبقه مرفه و اصطلاحاً بورژوا و خورده بورژوا و گاهی بناهای عام المنفعه به رشد و بالندگی امروزین خود می رسد، اما اولین بارقه های آن را باید در همین بناها و سکونت گاه های سادة نخستین و زیر دست انسان های گمنام و بدوی جستجو کرد. مگر می شود تصور کرد که انسانی که با دیدن دیواره ای نه چندان صیقلی و آماده غارها ذوق و وسوسه نقاشی در او زنده می شود، با برخورد به دیواره های وسیع حاصل از پروسه معماری، به راحتی از کنار این امکان برای نقش آفرینی بگذرد.
● رنگ و نقاشی در تمدن های بزرگ دنیا
در یکی از نشریات تازه منتشر شده خواندم: « نقاشی و رنگ آمیزی نخستین تجارب خود در معماری ایران را بطور کلی در این بنا [سلطانیه] آزموده و بسیار موفق بوده است.
این روزها خبرهای عجیب و غریب زیاد شده و هرکس پروژه یا پژوهشی را شروع می کند به عادت گذشته از بزرگنمائی و اغراق کم نمی گذارد. یک بار بنایی را بزرگترین اثر معماری اسلامی می کنند و یک بار … می ترسم اگر انگیزه ای برای تحقیق مفصل تری روی دیوارنگاره ها و نقاشی های وابسته به معماری ایجاد کنم، در اولین اطلاع رسانی بشنوم که هنرمندان ایرانی مبدع این هنرند و هیچ کجای دنیا چنین نیست و به قول معروف “هنر نزد ایرانیان است و بس. برای جلوگیری از ملی گرایی افراطی لازم می دانم به پیشینة این شیوة هنری در تمدن های بزرگ جهان نیز اشاره ای اگرچه کوتاه بیاندازم.
▪ بین النهرین
منظور از بین النهرین سراسر نواحی واقع در میان دو رود دجله و فرات در مجاورت مرز ایران است که خاستگاه تمدنی بزرگ و تأثیر گذار محسوب می شود. بی مناسبت نیست اگر در اینجا یادی هم از مانی پیامبر کنیم که کتابی داشت به نام ارژنگ و در سرزمین های بین النهرین و از تباری ایرانی به دنیا آمده بود. پیامبری که شاخصه به یاد مانده اش هنر نقاشی است.
پیکره های بابلی (۱۶۰۰ تا ۲۰۰۰ قبل از میلاد) در اصل رنگی بوده اند و اصولاً این هنر به ملازمت نقاشی و کنده کاری روی سنگ تحول می یافته است. دیوار کاخ ها در دوران اقتدار بابل ـ از جمله کاخ ماری در شهری به همین نام در جنوب بین النهرین ـ با نقاشی های بزرگ و رنگ های زنده بر روی گچ تزئین می شدند. نقوشی با مضامین سیاسی، مذهبی و زندگی روزمره.
نقش برجسته های آشوریان (۶۰۰ تا ۱۸۰۰ سال قبل از میلاد) نیز مانند نقاشی های دیواری رنگ آمیزی می شد. بیشتر ابنیه دولتی و اقامتگاه های خصوص در این دوره با نقاشی های دیواری تزئین می شدند که بر روی گچ مالیده شده و دوام چندانی نداشت. موضوعات نقاشی ها که پیش از این بیشتر جنبه مذهبی داشت به موضوعات غیرمذهبی شامل طرح های هندسی، نقوش گل، حیوانات، صحنه های جنگ، شکار و تمثال شاهان نیز توجه نشان داد. نقاشی های دیواری تل احمر عالی ترین کیفیت این رشته هنری را عرضه می دارند.
▪ مصر
هنر مصر هنری است ایستا و ابدیت گرا. هنری کاهنی و جادویی، مشخص و منفرد. و در یک کلام هنری آمیخته با نیایش و به گونه ای انحصاری رمزآمیز و با نگاهی به دنیای پس از مرگ. بر همین اساس بود که تمثالی از صاحب قبر در حال کامرانی و برخورداری از خوشی های این جهانی بر دیوار اتاق تدفین متوفا، یا از صحنه های پیروزی بر دشمنان یا اجرای مراسم نیایش و فعالیت های روزمره، در آرامگاه فرعون و حتی مردم عادی کنده کاری یا نقاشی می شد. مصریان این نقوش را حاوی نیروهای سحرآمیزی می دانستند که حیات دنیوی را برای مردگان تأمین می کند.
شکل بخشیدن به مخلوقاتی تخیلی چون ابوالهول، یا شیر با سر شاهین و مانند آن در میان پیکره سازان و نقاشان معمول بود. رنگ آمیزی کردن چهره و بدن و جامة پیکره با رعایت مقررات خاص متداول بود.
خاصیت توصیفی هنر مصر بیش از همه در نقش برجسته و نقاشی روی دیوار متجلی می شود. در واقع دو نوع هنر نامبرده در مصر هنری واحد به وجود می آورند. زیرا نقش برجستة مصری چیزی جز نقشی منقور با شیار خفیف نبوده و هیچگاه خاصیت سه بعدی برجسته کاری واقعی را نیافت.
نقاشی های به دست آمده از کاوشگاه بنی حسن (متعلق به حدود ۲ هزار قبل از میلاد) نماینگر آزادی ابتکار و دقت در نمایش خصوصیات تماشایی هر صحنه و نیز رنگ های رقیقی است که نقاشان مصری با بهره گیری از نفوذ تمدن مینوسی و با به کار بردن نوعی رنگ لعابی چسبناک در هنر خود به کار می بستند. نقش دیگری نیز از دیواره مقبره ای در تب به دست آمده که مربوط به ۱۴۰۰ سال قبل از میلاد می شود با صحنه ای از دو نوازنده تمام رخ و رقصندگان.
▪ یونان
در تمدن کرت نقاشی ها بر روی دیوارهای گچی با صحنه هایی از زندگی مردم، مسابقات گاوبازی، رژه، مراسم مذهبی، پرندگان، جانوران و… اجرا می شد. از جمله می توان به نقاشی دیواری گاوبازی بر دیوار کاخ کنوسوس در حدود ۱۵۰۰ قبل از میلاد و همچنین نقاشی های تالار تاجگذاری این کاخ اشاره کرد.
در سدة هفتم قبل از میلاد باردیگر نقاشی مقامی شامخ می یابد. نقاشان نه تنها به تزئین بناهای عمومی و خانه های شخصی و مقابر، بلکه همچنین به رنگ آمیزی تندیس ها و بخش هایی از پرستشگاه ها می پردازند و رنگ های روشن را به کار می گیرند. نمونه هایی که متأسفانه تنها ذکری از آنها در متون تاریخی به جا مانده است. مثل یک نقاشی تاریخی از عبور ارتش خشایارشا در ایونی. این نقاشی ها در ابتدا عبارت بودند از طرحی ساده که بعداً یک رنگ (معمولاً قرمز) و سپس رنگ های دیگر چون سفید، سیاه و زرد، زینت بخش آن شدند. در این مورد باید به نقاشی های دیواری در شهر پستوم اشاره کرد که در جنوب ایتالیا محل استقرار کوچ نشینان یونانی بوده.
در حدود ۳۵۰ سال قبل از میلاد هنر نقاشی برای ابراز وجود خود خانه های توانگران را عرصة مناسب یافت و آنها را با نقاشی دیواری با مضامین آیینی و ملی و صحنه های خصوصی و خانوادگی و چهره سازی واقع گرایی زینت داد. گاهی نیز نقش هایی با مضامین قهرمانی به چشم می خورد.
از این دست نمونه ها را می توان در سایر تمدن های بزرگ دنیا از جمله از یک سو در روم و آمریکای لاتین و از دیگر سو در چین و ژاپن و هند و… نیز مشاهده کرد.
● رنگ و نقاشی در ایران باستان
تاریخ سکونت ایران بر اساس یافته های باستان شناسی در خرم آباد و لرستان به ۴۰ تا ۵۰ هزار سال قبل برمی گردد. بعضی منابع به نشانه هایی از سکونت در سرزمین ایران اشاره می کنند که مربوط به ۲۰۰ تا ۴۰۰ هزار سال قبل مربوط می شود.
در تمدن سیلک نمونه هایی از رنگ آمیزی دیوارها مربوط به هزاره پنجم پیش از میلاد به دست آمده است.
ایرانیان پیش از رواج کاشی کاری بناهای خود را با نقاشی و رنگ تزیین می کردند. البته این نقاشی و رنگ معمولاً از گل و بوته، منظره و از این گونه موضوعات تجاوز نمی کرد. نقاشی روی دیوار تا حدود قرن چهارم هجری در کنار رقبای دیگر دوام یافت تا اینکه با ظهور جلا و صیقل و نقوش کاشی رفته رفته جایگاه پیشین خود را از دست داد.
▪ رنگ و نقاشی دوران عیلامیان
عیلامیان گاهی دیواره های داخلی بناها را با ردیفی از تصاویر هیولاها و جانوران خیالی و اسطوره ای پر می کردند. شاید نتوان به این عمل به جرأت نام تزئین داد. چراکه ممکن است این رفتار بیشتر برخاسته از نیازهای آئینی باشد تا حس زیبائی شناسی. اگرچه همچنان می توان از آنها به عنوان اثری هنری یاد کرد.
هفت تپه یکی از قدیمی ترین آثار به جا مانده از عیلامیان در ایران کنونی است. آنچه از گزارشات حفاری این منطقه به دست می آید این است که؛ در یکی از زیگورات های هفت تپه (کاخ شماره ۱) بر روی زمین آثار نقاشی روی دیوارها بر روی قطعات آوار دیده شده است. این نقاشی ها بیشتر قسمت بالای دیوار را تزئین می کرده است. قطعات رنگی بدون زمینه گچی گویای این مطلب است که نقاشی ها بر روی سطوح صاف گلی اجرا می شده است. متأسفانه قطعات بزرگی که مضامین تصاویر را روشن کنند به دست نیامده است. احتمالاً علاوه بر نقوش هندسی با اشکال دایره (با اثر پایة پرگار)، مثلث، چهارگوش و مربع، تصاویری از طبیعت هم بر دیوارها نقش می شده است. رنگ های به کار رفته شامل آبی، قرمز، زرد، خاکستری، سیاه و سفید بوده. مسلماً این بناها در دوران آبادانی با وجود نقاشی ها و صحنه های تزئینی جلا و شکوه خاصی داشته.
▪ رنگ و نقاشی دوران مادها
از دوران مادها آثار زیادی برجای نمانده است. استحکامات و شهر هگمتانه یکی از بقایای مهم این دوره است. از شگفتی های این مجموعه که تاریخ نویسان به آن اشاره کرده اند، هفت باروی آن است که هر کدام به رنگی آراسته بودند. به قول هرودت؛ « اولی سفید، دومی سیاه، سومی ارغوانی، چهارمی آبی و پنجمین نارنجی است و تمام اینها را با الوان رنگین کرده بودند و دوتای آخری یکی از نقره و دیگری از طلا مستور شده بود.» به گمان بسیار، باروهای هفتگانه و هفت رنگ هگمتانه به شیوه ای نمادین و مرموز، نشانه ای از آسمان و هفت اختر گردان بوده است.
▪ رنگ و نقاشی دوران هخامنشیان
از هخامنشیان و رنگ اگر بخواهیم بگوئیم، بی شک سخن به آپادانای شهر شوش نیز کشیده خواهد شد. کاخ زمستانی امپراتوری که تصاویر سربازان جاوید با لباس های پرکار و رنگ های متنوع بر آجرهای رنگین و لعاب دار آن شهرت جهانی دارد. کتیبه ای از داریوش باقی مانده که در آن عملیات ساخت این بنا را شرح داده. از جمله به جزئیات تزئین و نقاشی و کارگران ملل مختلف اشاره کرده که در احداث آن سهیم بوده اند. ستون ها نیز به رنگ زرد روشن رنگ آمیزی شده بودند که ضمناً نقایص سنگ های آهکی به کار رفته را نیز می پوشاندند.
تخت جمشید اثر بی بدیل دیگری است که می توان در آن سراغی از رنگ و نقاشی دیواری هخامنشیان را گرفت. از جمله باید به مانده هایی از یک فرش گچی اشاره کرد که به رنگ قرمز در گوشه یکی از اطاق های شمالی کاخ تچر به دست آمده است. همچنین محققین توانسته اند با توجه به بقایای رنگی و عناصر شیمیائی موجود در خلل و فرج سنگی تخت جمشید ـ فارغ از میزان صحت و دقت ـ نقشی رنگین از فَروَهر را بازسازی کنند.
کم و بیش در دیگر آثار معماری باقی مانده از زمان هخامنشیان نیز تصاویر نقاشی شده به چشم می خورد. از جمله در شهر هخامنشی دهانه غلامان صحنه ای از شکار به تصویر کشیده و در صحنة کنده کاری شدة دیگر اثری از شمایل یک حیوان که به احتمال زیاد اسب است و روی پلکانی ایستاده، دیدخ می شود.
▪ رنگ و نقاشی دوران پارتیان و سلوکیان (اشکانی)
پلکان جبهة شمالی از آثار باقی مانده بر کوه خواجه در سیستان معروف به کاخ شاهی کوه خواجه، به فضائی باریک و دراز دالان مانند راه می یابد که به دلیل وجود نقاشی های دیواری بر بدنة دیوارهای آن، توسط “هرتسفلد” و محققان بعد از وی به گالری شهرت یافته است. هرتسفلد این آثار را متعلق به قرن اول میلادی و اشکانیان دانسته. این گالری ۴۰ متر طول و ۵/۱ تا ۲ متر پهنا دارد. با وجود تخریب و آوار فراوان، رنگ هایی اینجا و آنجا بر سطح طاق موجود و دیوارها به چشم می خورد که حکایت از نقش مایه های دیواری گسترده و وسیع منقوش دارند. متأسفانه رنگ های باقی مانده ما را به کلیت یک اثر نقش پردازی شده نمی رسانند و صرفاً بقایای نقوشی هستند که قبلاً از جای خود برداشته شده اند. به نظر می رسد که در این نقاشی ها از رنگ های زرد، سرخ، سبز، قهوه ای و آبی استفاده شده است. در این نقش ها خدایان، که بخش و قسمتی از پیکر هریک از آنان پشت پیکر خدای دیگر قرار گرفته است، همه به صورت تمام رخ ایستاده اند. احتمالاً این شیوه پوشش یک تصویر بر روی تصویر دیگر به منظور القای عمق بوده است. (تأثیر این تکنیک را در دوره ساسانی در نقش برجسته معروف کرمانشاه که دسته ای از گرازها را در میان نیزار نشان می دهد، می توان دید.) در یکی از دیوارها نقشی از شاه و ملکه و در جایی دیگر رب النوع عشق یونان (اروس) سوار بر اسبی سرخ رنگ دیده می شود. در اینجا چهره ها به حالتی نیم رخ و تمام رخ است. (یکی از تأثیرات نقاشی دوره اشکانی بر سیر هنر، همین رواج تصاویر تمام رخ است.) در اطراف پنجره های تالار، تماشاگران نقش شده اند. اغلب نقاشی های دیواری منتسب به کوه خواجه از این محل به دست آمده و متأسفانه تمام آنها نیز به خارج از ایران منتقل شده است.
در شهری در کنار فرات دورا اروپوس نقش هایی از دیوار یک معبد پیدا شده که حاکی از تأثیر نفوذ هنر اشکانی است. در معبدی از این شهر تصاویری نیز از ایزدمهر پیدا شده که او را در حال شکار نشان می دهد.
▪ رنگ و نقاشی دوران ساسانیان
ساسانیان به تبعیت از هخامنشیان توجه خاصی به نقوش برجسته از خود نشان دادند. از طرفی متأثر از امکانات امپراتوری تازه تأسیس خود و هنر اشکانی، شیوه ای منحصر به فرد در هنر را پیش گرفتند. این زمان یکی از دوره های شکوفائی هنر گچبری است. اما همچنان از رنگ و نقاشی نیز برای زینت ابنیه استفاده می شود. نمای کاخ های ساسانی که با سنگ های تیشه ای و یا لاشه سنگ و یا خشت و آجر ساخته می شد، اغلب با اندود گچ سفیدکاری می شد و در داخل دارای تزئینات نقاشی بود. این نقش ها بیشتر شامل طرح های تزئینی انسان، حیوان، شکارگاه، گل و گیاه و نقوش هندسی الوان بودند.
به روایت پرفسور پوپ تا سال ۱۳۰۴ هجری شمسی در طاق بستان در کرمانشاه، یکی از یادگارهای دوره ساسانی، آثار رنگ های قرمز، زرد، فیروزه ای، آبی پررنگ، سبز کم رنگ، ارغوانی، بنفش، نارنجی، صورتی و سپید بر این بنا قابل مشاهده بوده است. صحنه هایی از جنگ، شکار و گردش، موضوع نقاشی های دیواری موجود بر سطوح را تشکیل می داده.
طرح تزئینات تالار پذیرائی بیشاپور (نزدیک فیروزآباد فارس) نیز شامل گچبری های رنگ آمیزی شده و نقوشی به رنگ های اخرائی، زرد، سیاه و آبی بوده که البته گاهی با موزائیک های رنگین نیز تلفیق می شده.
گویا در قصر تیسفون نیز از یک نقاشی دیواری با صحنه ای از تسخیر انطاکیه گزارش شده است.
از نکات جالب در مورد نقاشی های دوره ساسانیان تأثیری است که بر نقاشی مانویان به جا گذاشته است.
▪ رنگ و نقاشی در آغاز دوران اسلامی
با پذیرش دین اسلام و حرمت نقوش انسانی و ذی روح در اوایل قرون اسلامی هنرمندان نقاش زبردست ایرانی به نقوش گیاهی و تصاویر هندسی و به عبارتی اسلیمی ها گرایش پیدا کرده و به تدریج در آثار خود موضوعات و مضامین مذهبی را به تصویر کشیدند. در این تصاویر از هنر پارتیان و ساسانیان بهره بردند و همان روش ها را ادامه دادند. همچنین حضور رنگ را در تزئینات گچبری به طور گسترده و متنوع می توان دید. شیوه ای که در معماری ایلخانی به وفور به چشم می خورد. تا اینکه در دوره تیموری به گونه ای بلوغ در نقوش اسلیمی و ختایی و گل و گیاه و جانوران ختم می شود.
به نقل از: آفتاب
آشنایی با قلعه تاریخی اسفزار – سربیشه
قلعه تاریخی اسفزار در شهرستان سربیشه برفراز تپهای مشرف به روستای اسفزار قرار دارد.
روستای اسفزار، در دهستان مود از توابع بخش مود شهرستان سربیشه، واقع در استان خراسان جنوبی است. این روستای در فاصله ۴۸ کیلومتری شرقی شهر بیرجند در مسیر جاده چاج به شهرستان درمیان قرار دارد.
این قلعه از جمله قلعههای خشتی و گلی با حصار خارجی و برجهایی در چهارگوشه میباشد که به عنوان بنایی دفاعی در مقابل حمله مهاجمان و راهزنان بنا شده است.قلعه اسفزار دارای بارو و ۴ برج در چهار گوشه است و قدمت آن به اواخر صفویه تا اواخر قاجار برمیگردد.
آشنایی با قلعه بهستان – ماهنشان
قلعه بهستان یا کهن دژ در شهرستان ماهنشان در استان زنجان قرار دارد و قدمت این دژ به دوره هخامنشیان برمیگردد
قلعه بهستان یکی از ۲۰ قلعه تاریخی شهرستان ماهنشان در استان زنجان است که قدمت آن به قرن پنجم هجری قمری تخمین زده میشود. به علت شرایط زمانی خاص آن دوره، حاکمان جهت دفاع از خود و مردم اقدام به ساخت این قلعه کردهاند.
طبقات بالای این قلعه جهت دفاع و طبقات پایینتر به عنوان زاغه و محل نگهداری آذوقه مردم مورد استفاده قرار میگرفت.
این قلعه که در دل کوهی از جنس خاک سفت و سخت بنا شده است به علت وزش بادهای تند و فرسایش و همچنین عبور رودخانه قزل اوزن از کنار قلعه در حال تخریب است.
سازندگان قلعه با در نظرداشتن طرح اولیه، اقدام به کندن کوه و تخلیه خاکها و سنگها کردهاند و اتاقها را بوجود آوردند و به هر تعدادی که به اتاقهای آن اضافه شده راههای ارتباطی آنها به مجموعه نیز بصورت دالانهایی افزوده شده.
فضای کلی قلعه به ۳ دسته شامل اتاقها، دالانها و راهپلهها تقسیم میشده تکه گاه دارای سقفی تیزهدار و دارای محلهایی به شکل مثلث یا مدور روی دیوارها برای قرار گرفتن پیهسوز بودهاست.
این دژ دارای راهپلههای زیگزاگی در ضلعهای غربی و شرقی است که روزگاری از پایینیترین قسمت ضلع شمالی آن شروع میشده و به دلیل فرسایش طبقات زیرین آن، تردد در این مسیر خطرناک و تقریباً ناممکن است.
راهپلههای ضلع شمالغربی قلعه به عنوان یکی از مناطق دست نخورده و سالم دژ بهستان است که بالای این پلهها، اتاقی به شکل طاق محرابهای مسجد دوران اسلامی تزئین شده متعلق به دوره اسلامی وجود دارد و راهپلههای زیاد با عرض یک متر نیز اقتباس از این سبک معماری است.
هم اکنون به دلیل تخریب زیاد تنها با کوهنوردی میتوان بر بالای قلعه با تخته سنگهای عظیم مسطح آن رسید.
قسمت بالای قلعه با گچ اندوده شده و داخل آن حوضی با ابعاد ۷ در ۳ متر و از جنس سنگ و ساروج قرار دارد که با استفاده از لولههای آب گلی نیممتری به اسم گنگ آب آن تأمین میشدهاست.
برخی، پیشینه این دژ را به زمان ماد نسبت میدهند. مادها از طریق مصب و کنارههای رودخانه قزل اوزن وارد فلات ایران شدند و در روستاهایی همچون مادآباد در ۱۵ کیلومتری شهر ماهنشان مستقر شدند و وجود قلعههای دفاعی همچون قلعه بهستان در ۱۲ کیلومتری ماهنشان معماری زیبا و هنرمندانهای را به نمایش گذاشتهاست.
اما بر اساس پژوهشهای باستان شناسی، پیشینه این دژ به دوره هخامنشیان به اثبات رسیده. این دژ در دوره پس از اسلام و تا قرن پنجم نیز این دژ پابرجا بوده و کاربرد داشتهاست.
این دژ به شماره ۱۴۵۸ به نام قلعه بهستان در فهرست آثار ملی کشور به ثبت رسیدهاست.
آشنایی با قلعه شمیران – قزوین
قلعه یا دژ شمیران درکنار دریاچه سپیدرود و بالای تپهای مرتفع و سنگی که رود قزل اوزن از جنوب آن میگذرد قرار دارد
این قلعه، از قلعههای پر اهمیت و معتبر ایران است و در بین اهالی منطقه به نام های شیمران و سمیران معروف است، ولی در متون تاریخی به نام های سمیران، شمیران، سمیرم، شمع ایران، کنگریان، سمیویروم و سالاریه نام برده شده است.
پیشینه این قلعه را به دوران قبل از اسلام نسبت میدهند و در طول سالهای سده چهارم هجری تختگاه کنگریان- آل مسافر- بوده است.
طرح کلی بنای قلعه به شکل مستطیل و ارتفاع برجها و دیوار نزدیک به ۱۵ متر است که تمامی آن را با کمک سنگهای لاشه و ملاط گچ به ضخامت ۸ پا ساختهاند و در فاصلههای ۱ متری کلافی چوبی در دل دیوار به کار برده اند که علاوه بر استحکام و همبستگی اجزا، نظمی منطقی به بنا بخشیده و از دور به صورت یک رج سنگ خودنمایی میکند.
در دیوار شمالی قلعه ۲ برج وجود دارد که در قسمت بالا دارای پنجرههای بلند مستطیلی شکل با قوس نیزهدار هستند که بیشتر برای نگهبانی پایین قلعه از آنها استفاده میشده است.
طرز ساختمان دیواره غربی قلعه با جانب شرقی تفاوت دارد و به جای برجهای مدور، دیواری صاف ساختهاند که نمای خارجی ساختمانهای این بخش قلعه به شمار میرود و به تمامی از ملاط گچ پوشش یافته و به خوبی حفظ شده است.
قسمت جنوبی دژ نیز دیواری صاف دارد که به خاطر رود قزل اوزن از امنیت بیشتری برخوردار بوده و نیازی به استحکامات دفاعی بیشتر احساس نمیشده است.
دژ شمیران نزدیک به دو قرن جزو قلعه های اسماعیلیان بوده و پس از هجوم هلاکو تا پایان دوره صفوی نیز در کشمکشهای سیاسی اهمیتی بسزا داشته است.
نام شمیران بارها در متون آمده است. شمیران مرکز طارم بود و قلعه درکنارشهر قرار داشت. دیواری گرد شهر و قناتی در میان قلعه تا کنار رودخانه وجود داشت که از آن جا آب برمی داشتند.
این قلعه در نزدیکی روستای بهرام آباد از توابع طارم قرار دارد. برای رفتن به سوی قلعه می باید از روی سد سفید رود عبور کرد.
طول جاده ماشین رو از سد تا بهرام آباد ۱۸ کیلومتر است و بعد می باید مسافتی در حدود ۳ کیلومتر را به سمت جنوب با پای پیاده طی کرد تا به قلعه رسید.
آشنایی با قز قلعه – تاکستان
قز قلعه در ۲۰ کیلومتری شهرستان تاکستان و در کنار روستای آبکلو قرار دارد
این قلعه بر فراز کوه سنگی قرار دارد که از کیلومترها دورتر قابل مشاهده است.
این قلعه از ۳ طرف به پرتگاههای عمیق منتهی میشود و تنها راه ورود به آن از سوی جنوب است.
دیواره بلندی که با سنگ لاشه و ملاط برآمده که از استحکام و پایداری این دژ دفاعی حکایت دارد.
چشمانداز وسیع و اشراف بر تمام دشت گسترده قزوین، ترکیب شگفتآور سنگ لاشه با آجر، فرورفتگیها و برجستگیهای موزون در سطح دیواره قلعه، تزئینات بسیار زیبای مقرنس و طرحهای دیگر ازجمله ویژگیهای قزقلعه به شمار میآیند.
قز قلعه از جمله آثار اواخر دوره ساسانی یا اوایل اسلام است که همچنان پابرجا ماندهاند.
آشنایی با قلعه شیخ سلطان – بندر لنگه
قلعه مغویه از توابع بخش مرکزی شهرستان بندر لنگه و از نقاط دیدنی استان هرمزگان در جنوب ایران است
دهستان مغویه یکی از دهستانهای بخش مرکزی شهرستان بندر لنگه در استان هرمزگان واقع در جنوب ایران است.
این بنای تاریخی در بندر مغویه واقع شدهاست و متعلق به شیخ سلطان المرزوقی یکی از حکمرانان منطقه و رئیس قبیله المرازیق و حاکم مغویه میباشد و به شیخ سلطان المرزوقی مشهور است.
ساختمان قلعه دارای دو حیاط اندرونی و بیرونی بوده که قدمت حیاط اندرونی از بیرونی بیشتر است.
این بنا در ۲ طبقه و در قسمتهایی نیز در ۳ طبقه ساخته شده و دارای تعداد زیادی اتاق به همراه حمام سنتی، یک برج نگهبانی و ۲ بادگیر میباشد.
ساخت این بنا در سال ۱۳۲۱ هجری قمری پایان یافتهاست.
این کاخ زیبا از یادگار حکمرانان مرزوقی از قبیله العجمان که در منطقه مغویه و بندر لنگه از توابع استان هرمزگان حاکم بودند باقی ماندهاست.
به نقل از: naghsh-negar.ir
سرزمین ایران در گذشته ، به علت وضعیت جغرافیایی خاص که بین دو جلگه آباد بین النهرین و پنجاب سند در کشور هند قرار گرفته ، کشور رابطی بوده است که اقوام و طوایف مختلف برای دسترسی به غرب و شرق مجبور بودند از آن عبور کنند و در نتیجه همواره مورد توجه و تهاجم به ویژه از طرف شرق و شمال شرق بوده است.
قبایل ماساژت ساکنین منطقه شرق دریای خزر که کورش کبیر را به قتل رساندند ، یورش مغول،تیمور،غوریان،ازبک ها و ترکمن ها دائما کشور ما را مورد تاخت و تاز قرار می دادند و از غرب،تهاجم اسکندر و عربهای وحشی و حملات مکرر رومیان و عثمانی ها دائما امنیت سیاسی و اقتصادی ما را تهدید می کردند و در این اواخر نیز بخشهای مهمی از خاک ایران جدا شد مثل قفقاز و گرجستان و ارمنستان و شیروان و قسمت های از اراضی شمال شرقی دریای خزر که بنام ورارود نام داشت به دست روس ها و افغانستان هم به دست انگلستان جدا شدند.
زندگی در چنین منطقه نا امنی ایرانیان را به ساختن ارگ،قلعه،برج و بارو مجبور کرد.
معماری و مصالح ساختمانی:
با توجه به تقسیم بندی قلعه های ایران به دو نوع جلگه ای و کوهستانی،مصالح ساختمانی آنها نیز متفاوت است.
طرح اصلی قلعه های جلگه ای مربع و یا مربع مستطیل است که در چهار گوشه آن برج های مدور برای دفاع ساخته شده اند،مصالح این قلعه ها خشت و گل است و به ندرت از آجر و گچ استفاده شده است.
بارو (دیوار ضخیم) این قلعه ها چینه (دیوارهای گلی که آن را بند بند می سازند) است یا با خشت های قطور ساخته شده است،برای استحکام آن قطر و ضخامت بعضی از بارو ها به چهار متر هم می رسید.
اطراف بعضی از این قلعه ها خندق حفر می کردن و برای رسیدن به قلعه از پل های متحرک بهره می گرفتند.
بعضی از این قلعه ها به دلیل امنیت آن ها محل سکونت کشاورزان و روستاییان شد که با گذراندن خیابانی معمولا شمالی و جنوبی و تامین آب آشامیدنی خانه های روستایی در دو طرف خیابان ساخته می شد.
از این قلعه ها می توان به ،قلعه هنجن در سر راه نطنز به ابیانه است اشاره کرد که تا این اواخر محل سکونت بوده است.
این قلعه دارای برج و باروی ضخیم بسیار بزرگ بوده است.داخل قلعه کوچه های پر پیچ و خمی داشته است که همه آن ها به گذر اصلی قلعه که به در قلعه منتهی می شود راه دارند.
خانه ها دو طبقه هستند و از طبقه زیرین برای نگهداری دام و یا انبار مواد غذایی و آشپزخانه استفاده می کردند و اتاق های نشیمن در طبقه دوم قرار داشته اند.
از قلعه های مشهور ایران ، قلعه فلک الافلاک در شهر خرم آباد است.این قلعه با وسعت زیاد یکی از قلعه های معروف ایران است که هم اکنون تبدیل به موزه شهر خرم آباد شده است.
مصالح دژهای کوهستانی را معمولا از سنگ های بدون تراش نظیر سنگهای کوه یا رودخانه همراه با گچ غربال شده فراهم می کردند.
در زیردست دژهای کوهستانی پرتگاه های عمیقی تعبیه شده است.درقسمت انتهایی برج ها و بعضی مواقع،باروها،کنگره هایی ست که مخصوص کمانداران بوده است تا بتوانند از شکاف کنگره ها دشمن را هدف قرار دهند.
در بعضی از دژها و قلعه ها،مانند الموت قزوین،پایین دژ محل سکونت روستاییان بوده است
آشنایی با قلعههای ایران
برای محافظت از ساختمان و استحکامات و قسمتهای مختلف قلعه بارو ساخته میشده است. دیوارهای دفاعی و خاکریزهای متعلق به آغاز سکونت انسان در ایران هنوز برجاست. شکل آنها به موازات پیشرفت سلاحهای تهاجمی و تدافعی تکامل یافته است.
در دوران پیش از تاریخ و اوایل دوران تاریخی، نوع استحکامات عموماً تابع مقتضیات ناشی از محل قلعه یا دهکده و اوضاع طبیعی سرزمین بود.
قلعهها را در همه دورهها، در دورافتادهترین و مرتفعترین نقطه بنا میکردند تا به سبب وجود شیبهای تند تپه یا کوه، دستیابی به آن دشوار باشد و مدافعان نیز در بالا قرار گیرند و از لحاظ دید مسلّط باشند.
طرحهای ساختمانی بیشتر قلعهها بر اساس معلومات و تجربة کلّی نسبت به حمله و دفاع ریخته میشد تا سنتهای محلّی. در هر دورهای، روشهای آزموده و مقبول برای ایجاد استحکامات انتخاب میشد.
در اوایل دوران تاریخی، در سبک استحکامات ایران باستان آثاری از نفوذ سبک بینالنهرین و سایر کشورهای همسایه دیده میشود.
در سراسر تاریخ معماری ایران، تا رسیدن به اقتباس سبک فرانسوی در معماری قلاع و حصارهای شهر در اوایل قرن سیزدهم، خصوصاً در خوی و تهران، میتوان ردیابی کرد.
در طول تاریخ ایران، استحکامات بیشتر برای محافظت از قلعهها ساخته میشد، زیرا قلعه هم اقامتگاه شاه و درباریان بود و هم مردم محل میتوانستند با اغنام و احشام خود در آنجا پناه بگیرند.
از آغاز دوران پیش از تاریخ در هزاره اول پیش از میلاد، پیرامون دهکدهها نیز حصار کشیده میشد، این کار نخست برای مصون ماندن از حمله راهزنان و جانوران وحشی بود، ولی بعدها عمدتاً برای دفاع در مقابل هجوم دشمنان صورت میگرفت.
در سراسر این سرزمین بقایای حصارهای محکم دهکدهها و قلعههای مسکونی را میتوان یافت که متعلق به هزاره سوم پیش از میلاد است.
آشنایی با قلعه گویجه – مراغه
قلعه گویجه در ۴۵ کیلومتری جنوب شرقی مراغه و در کنار رودخانه قوری چای قرار دارد
نام قلعه گویجه برگرفته از سنگهای سبزرنگی است که در منطقه وجود دارد.این قلعه از لحاظ ابعاد کوچک است و به دست انسان ساخته نشده است و حاصل تودهای طبیعی میباشد و انسانها با استفاده از لاشه سنگها سوراخها و راههای آن را به بیرون بستهاند.
در این قلعه یک در بزرگ ایجاد کردهاند که این ورودی بزرگ تونل مانند احتمالا به انواع آغول استفاده میشده و در بالای قلعه آب انباری وجود دارد که چشمهای در آن هست که با برداشت آب از آن آب رفته جای گزین میشود. در اطراف قلعه بقایای دیواردورتا دور باقی مانده است و تاریخ بنا نیز از هزاره قبل از میلاد تا اوایل دوران اسلامی تخمین زده شده است.
آشنایی با میمون قلعه – لارستان
میمون قلعه در ۴ کیلومتری دهستان فداغ قرار دارد .این قلعه تاریخی واقع در دهستان فداغ از توابع بخش گراش شهرستان لارستان در جنوب استان فارس است و یکی از نقاط دیدنی استان فارس در جنوب ایران به شمار میآید.
در ۴ کیلومتری غرب فداغ کوهی گرد و مجزا از کوههای دیگر به عظمت و بلندای تاریخ قرار دارد که تمدن و فرهنگ فداغ و منطقه را در دل خود به یادگار دارد.
یادگاری که نشان از سختکوشی و همت والای مردمان آن روز را دارد.
قلعه میمون لارستان، طبق شواهد و آثار بر جای مانده در حدود ۲۵۰۰ سال قدمت دارد.
این قلعه تا ۲۵۰ سال پیش از رونق اقتصادی و نظامی برخوردار بودهاست. همچنین فعالیت کشاورزی نیز در پایین قلعه جریان داشتهاست.
ارتفاع قلعه از سطح زمین در حدود ۴۵۰ متر میباشد که به وسیله پلکان و تونلهای مخفی پایین قلعه را به بالا متصل میکرد.
آشنایی با میمون قلعه – قزوین
میمون قلعه در جنوب شهر قزوین قرار دارد .این قلعه در دو طبقه با دهلیزهای عمود بر هم و اتاقهای جانبی ساخته شده است که گنبد میانیش فرو ریخته و بقایایی از ۸ برج آن باقی است.
این قلعه بنایی است مربع شکل به ابعاد تقریبی ۷۰ در ۷۰ متر که از خشتهای ۳۰ در ۳۰ سانتیمتر با ملاط شفته ساخته شده است.
طبقه زیرین میمون قلعه از خاورتپه با سه تونل به باختر تپه منتهی میشود و یک تونل شمالی – جنوبی این تونلها را به هم متصل میسازد.برخی از سفالینههای به دست آمده در قلعه نشان از کاربرد آن تا دوره آل بویه دارد.
در این قلعه هیچ اثری از میمون نیست. درباره اسم این قلعه میگویند در دوره بنی عباس، هارونالرشید – که بعد از برادرش به خلافت رسید – در راه سفر به خراسان وارد قزوین شد و دستور داد مسجدی در آن شهر بسازند و دیواری هم به دور شهر بکشند.
بعد از آن، مبارک ترک – که یکی از غلامان آزاد شده توسط مامون یا معتصم بود – در آنجا قلعهای ساخت و این قلعه به مبارک قلعه مشهور شد و چون مبارک و میمون مترادف هستند، در طول زمان به میمون قلعه تغییر پیدا کرده.
این قلعه ۲ طبقه است و بررسیهای باستانشناسی نشان میدهد که از طبقه پایینی – که زیر زمین است – به عنوان زندان استفاده میشده است. تصور زندانیشدن در چنین مکانی هم انسان را به وحشت میاندازد.
آشنایی با قلعه شیرکوه – رودبار الموت
قلعه شیرکوه که بیدلان نیز خوانده میشود در نزدیکی روستای باغدشت و برفراز قلهای که ۱۸۵۱ متر از سطح دریا ارتفاع دارد، قرار دارد
این دژ از استراتژیکترین قلاع دفاعی دوره اسماعیلیان به شمار میآید. زیرا در محل تقاطع طالقان رود و الموت رود قرار گرفته و به خاطر تسلطش بر سراسر منطقه، گلوگاه مهمی برای رویارویی با مهاجمانی است که به دره گام میگذارند.
راه دسترسی به دژ بیدلان بسیار دشوار است و به درههایی با عمق بیش از ۶۰۰ متر منتهی میگردد که با دیوارههای بلند و برجهای مستحکم تسخیرناپذیر مینماید.
وجود ۸ مخزن بزرگ آب که با عرض تقریبی ۱/۷۵ و درازای ۶ تا ۱۶ متر در دل سنگ کنده شدهاند از عزم جدی قلعه نشینان برای پایداری در محاصرههای طولانی حکایت دارد.
ویژگی منحصر بفرد دژ شیرکوه، قلعهای ایذایی است که در ۳/۵ کیلومتری غرب آن قرار دارد و برجک نامیده میشود و برای اشراف کامل به عبورکنندگان از تنگه طالقان ساخته شده است.
غیر از بقایای دیوارهها، برجها، گذرگاه سرپوشیده و سنگرهای نگهبانی کنده شده در دل تخته سنگها، تنوری سنگی به ارتفاع ۱/۶۰ و قطر ۱/۷۵ متر را باید از آثار دژشیرکوه به حساب آورد.
آشنایی با قلعه قهقهه – اهر
قلعه قهقهه در دهستان یافت از بخش هوراند شهرستان اهر، نزدیک روستای گنجویه و قره آغاجلو بوده و در فاصله ۷۵ کیلومتری شمال مشکین شهر در استان اردبیل قرار دارد .این دژ به دلیل اینکه محل زندانی شدن افراد سیاسی مهمی، مانند شاهزادگان صفوی در زمان گذشته بودهاست در تاریخ شهرت بسیاری دارد.در زمان جنگهای ایرانی و عثمانی خزاین شاهان صفوی در این قلعه نگهداری و حفاظت میشده است و اهمیت آن از اواخر دوره صفویه بتدریج کمتر شده و در دوره قاجاریه به یکباره متروکه شده است.
این قلعه در تپه سنگی به ارتفاع تقریبی ۱۰۰۰ هزار متر از زمینهای اطراف قرار داشته و اطراف آن را با حصار مستحکم و غیر قابل نفوذ احداث نمودهاند که با گذشت سالیان دراز هم اکنون نیز ورود به آن تقریباً غیر ممکن بوده و فقط در شرایط جوی مناسب امکانپذیر است.قلعه قهقهه در منطقه قره داغ و با ارتفاع تقریبی ۲۵۰۰ متر از سطح دریا، دیوارهای بلند طبیعی و در میان صخرهها واقع شده است و دور تا دور قلعه پرتگاه خطرناک و عمودی شکلی وجود دارد.
طبق تحقیقات باستان شناسی به عمل آمده استقرار در این قلعه به دوران قبل از اسلام میرسد. در زمان بابک و صفویه از اهمیت بسزایی برخوردار بوده و سالها به عنوان خزانه سلطنتی و مهمترین زندان مورد استفاده قرار گرفته است.
این قلعه تبعیدگاه مجرمان سیاسی و به عنوان زندانی مهم در عصر صفویان مورد استفاده قرار میگرفته است.
از نظر لغوی قهقهه به معنای آواز بلند در خنده و نیز به معنای آواز کبک میباشد.
قهقهه، احتمالا نام برخی از مکانهای دیگری نیز بوده است، چنان که دهی از دهستان میان ولایت حومه شهر مشهد نیز به همین نام است.
در کتاب تاریخ گیلان اثر ملاعبداللّه فومنی گیلانی، از این قلعه بهعنوان قلعه ماران یاد شده است. این قلعه را کهندژ (قلعه قدیمی) نیز گفتهاند.قلعه قهقهه همچون سایر قلاع ایران، دارای خصوصیات و ویژگیهایی است که از بسیاری جنبهها چون قرار گرفتن بر ارتفاع کوهی بلند، مصالح به کار برده شده در ساختقلعه و مانند آن، مشابهت زیادی با قلعههای دیگر دارد. راه ورودی این قلعه از ضلع شمالی آن میباشد که به عنوان یک قلعه نظامی مطرح بوده است.
قلعه قهقهه از ۳ حصار متداخل و حصارها بر تعیین حدود قلعه جهت تشکیل دیوارههای سنگی کوه تعبیه شده است. هر حصار دارای دروازه است و حصار اصلی آن دارای ۴ برج بوده و دروازه آن دو برج ۵ ضلعی با طاق هلالی بعد از دروازه راهروی درازی به اتاق هلالی دارد.
مصالح ساختمانی آن عبارتند از سنگهای رسوبی به رنگهای کرم و آجری با ملاط گچ و آهک.
زندان قلعه فضایی است در بدنه بالایی کوه که ۳ قسمت آن به پرتگاه و به سوی دره ای ۸۰ متری است. قلعه دارای ۵ استخر است و دیده بانی ۸ ضلعی در شمال غرب با برج ۸ ضلعی دارد. این قلعه با شماره ۶۱۹۲ در فهرست آثار ملی کشور به ثبت رسیده است.
به نقل از: naghsh-negar.ir
پس از انقلابی که فورد در تولید صنعتی ایجاد کرد و مفهوم خط تولید و تولید استاندارد و در نتیجه امکان تولید انبوه را بنا نهاد، در دهه 60 و 70 اقتصاد مواجه با کاهش رشد اقتصادی و افزایش بیکاری گردید و به همین دلیل به اقتصاد خدماتی روی آورد و فضایی سیال ایجاد کرد که درآن فناوری اطلاعات، تیپ های گوناگون مصرف کننده ها به جای طبقات مختلف اجتماعی، شغل های خدماتی و دفتری، افزایش نیروی کار مونث و جهانی کردن بازار تجاری ویژگی های ساختار دهنده به آن هستند.به جای تولید انبوه یک نوع کالا، شرکت ها در یافته اند که بیشتر به صرفه است که انواع متنوعی از یک کالا برای سلیقه های متنوع تولید کنند و همزمان چند خط تولید داشته باشند که این خود نیاز به سیستم هوشمندی از نیروی کار و ماشین آلات دارد که بتواند با انعطاف پذیری به سرعت پاسخگوی تغییر سلیقه و تنوع طلبی بازار باشد.پست فوردیسم بر خاسته از فناوری اصلاعات است. پیشرفت های کامپیوتری به ما اجازه می دهد که به نوعی صنعت به موقع پاسخگو برسیم و بتوانیم به سرعت از مرحله فکر به تولید و توزیع برسیم. شوماخر با اشاره به عصر پست فوردیسم بیان میکند که معماری در مرکز چرخه رو به جلوی سازواری خلاقانه قرار گرفته است –یعنی تجهیز دوباره این رشته و انطباق محیط معماری و شهری با عصر اجتماعی-اقتصادی پست-فوردیزم. توده جامعه که با استاندارد های منفرد مصرفی تقریبا ثابت مشخص می شد، به جامعه ناهمگنی از چند گانگی تغییر یافته است. او موضوعاتی اصلی را که معماری و شهرسازی پیشرو باید به آنها بپردازد در این شعار خلاصه می کند: سازماندهی و تفصیل پیچیدگی روزافزون جامعه پست-فوردیست. هدف، توسعه یک مجموعه معماری و شهری مجهز برای ایجاد فضاهای شهری و معماری پیچیده و چند مرکزی است که به گونه ای متراکم قرار گرفته اند و واحد هایی منفرد ولی پیوسته اند.به این ترتیب شوماخر بر الگوی طراحی مقداری تاکید می کند که ا زجمله آنها دگرگونی های سازوار نظام مند، ناسان نمایی یک پارچه (بجای تنوع صرف)، و ترکیب مقداری پویا، در کلیه امور طراحی، از شهرسازی گرفته تا سطوح جزئیات زمین ساختی، مبلمان داخلی و دنیای محصولات است.به این ترتیب با مقایسه وضعیت کنونی جامعه و هماهنگی تدریجی معماری معاصر با فضای کلی جامعه بیان می کند که از معماری پیشروی معاصر، انتظار می رود که برای ساماندهی سطوح بالاتر پیچیدگی ، از روش تجهیز مجدد شیوه هایی بر اساس سیستمهای طراحی مقداری استفاده نماید.او این سبک معماری معاصر را این طور ارزیابی می کند که برتری فراگیری در معماری پیشروی معاصر یافته است و پتانسیل این را دارد که به بهترین شکل بصورت برنامه ای پژوهشی بر پایه الگوی مقداری درک شود. شوماخر نام این سبک جدید را مقداری گرایی تعریف می کند و آن را سبکی جدید و عالی پس از مدرنیزم می داند. از دیدگاه او پست-مدرنیزم و دیکانستراکتیویزم، بخشهایی انتقالی بودند که در این موج جدید و طولانی پژوهش و ابتکار راهگشای رسیدن به سبک مقداری گرایی بودند.از آنجایی که او به دنبال قیاسی علمی برای این نگاه و تبدیل آن به یک سیستم علمی و پژوهشی است در پاسخ به انتقادات و نا کارایی های وارد شده برآن معتقد است که سبکها، حکایت از دوره های نوآوری دارند و تلاشهای پژوهشی طراحی را در یک اثر جامع گرد می آورند. در اینجا هم، همچون زندگی موجودات زنده، هویت فردی پایدار، پیش شرط لازم تکامل است. دست یافتن به اصول جدید در مواجهه با مشکلات، برای احتمال موفقیت غایی ضروری است. این ابرام – که به وفور در معماری پیشروی معاصر مشهود است، ممکن است گاهی به شکل لجاجتی تعصب آمیز دیده شود. برای مثال، اصرار لجوجانه حل هر چیز با یک سطح تا خورده منفرد – طرح روی طرح و به آرامی محتمل را از غیر محتمل بیرون کشیدن – را می توان به اصرار نیوتون به توضیح هر چیز با اصولی یکسان ، از سیارات گرفته تا گلوله ها و اتمها، تشبیه کرد.این برنامه / سبک شامل قوانین روش شناختی است. بعضی از آنها به ما می گویند که در مسیر پژوهش از چه چیزهایی اجتناب کنیم ( اکتشاف معکوس) و دیگری اینکه چه راهی را دنبال کنیم. ( اکتشاف مستقیم ). روش های اکتشافی معکوس به ما ساختار هایی نظام مند می دهد که کمک کنند وارد الگو های قدیمی که چندان به موضوع مرتبط نیستند نگردیم. و روش های اکتشافی مستقیم راه کار هایی را پیشنهاد می دهد که به ما کمک می کند در یک مسیر صحیح با سرعت پیش برویم. تعریف روش های اکتشافی مقداری گرایی کاملا باز تابی است از تابو ها و تعصبات معماری پیشرو معاصر...
روش اکتشافی معکوس: از گونه های آشنا اجتناب کن! از اشکال افلاطونی اجتناب کن! از تعریف مرز ها و فضا های مشخص خود داری کن. از تکرار و خط های مستقیم اجتناب کن. از گوشه ها و زوایای راست گوشه دوری کن… و مهم تر از همه هیچ گاه چیزی را اضافه و کم نکن مگر اینکه به شکل ماهرانه ای مفصل بندی شوند.
روش اکتشافی مستقیم: مفصل بندی ، پیوند دو قطب متضاد ، تبدیل نرم ، از بین بردن مرز ها ، دفرم کردن ، تکرار ، به کارگیری spline ، nurbs، ترکیبات زایا ، کد ها به جای مدل ها و …شوماخرطراحی مقداری را به عنوان یک سبک بالغ و کامل معرفی می کند و معتقد است از مدت ها پیش آشکار است که الگوی مقداری در معماری معاصر فراگیر شده است. اکنون صحبت از نسخه های مختلف آن ، تکرار و کارآمد کردن آن است. آن خواست اولیه که در آغاز با شعار” نا سانی نمایی یک پارچه “ آشکار شد از سال 1990 شروع به فرموله شدن کرده است. ازآن زمان تا کنون یک انتشار گسترده و حتی غالب از این گرایش همراه با تجمع فزاینده ذوق هنری ، دقت و پالایش آن وجود داشته است. این گسترش به کمک انتشار و بهبود ابزار های طراحی مقداری و کد هایی که اجازه فرموله کردن دقیق و ایجاد ارتباط پیچیده بین عناصر و سیستم ها را فراهم می آورند اساسی محکم یافته است. ایده های مشترک ، تکنیک های محاسبه ای، مجموعه های شکلی و استدلال های زمین ساختی که این کار را هویت می بخشند ، در حال تبدیل به یک الگوی جدید برتر و غالب معماری هستند.یکی از فراگیر ترین تکنیک های حاضر اسکان سطوح تعدیل یافته به کمک عناصر انطباق پذیر است. اجزا بایستی از عناصر چندگانه که به کمک روابط مشترک کنار هم قرار گرفته شده اند تشکیل شوند تا همه اجزا به طور آشکار امکان انطباق با شرایط محلی گوناگون را داشته باشند.در همان هنگام که یک سطح مشخص مسکونی می شود، این ناهمسانی بایستی بزرگنمایی و تاکید شود. این ارتباط بین جز پایه و اجزا متنوع متاثر از آن در نقاط مختلف جای گیریشان در محیط، قابل قیاسند با روش ژنوتایپ واحدی که جمعیت متنوع و گسترده ای از فنوتایپ ها را تولید می کند که این تنوع پاسخی است به شرایط مختلف محیط آنها.مرحله کنونی پیشرفت مقداری گرایی بسته است به میزان پیشرفت فناوری دیجیتالی طراحی و به همان میزان درک طراح از امکانات سازماندهی و فرم یابی پیش بینی شده در این برنامه ها. مقداری گرایی تنها به کمک تکنیک های پیچیده می تواند وجود داشته باشد. در نهایت تکنیک های پیشرفته پردازش و محاسبه در طراحی مانند Mel-script یا rhino script و مدلسازی های مقداری مانند ابزار هایی مثل GC یا DP به یک حقیقت فراگیر تبدیل می شوند. امروزه غیر ممکن است که همگام با معماری پیشرو حرکت کنیم بدون اینکه در این تکنیک ها تبحر داشته باشیم.مقداری گرایی با استفاده خلاقانه از سیستمهای مقداری و مفصل بندی گسترده اصول و فرآیند های اجتماعی پیچیده خود را نشان می دهد. ابزار های مقداری گرایی خودشان به خودی خود در تبدیل مدرنیسم به پارامتریسزم موثر به حساب نمی آیند. واضح است که معماران مدرنیست متاخر ابزار های مقداری را به کار می بردند که منجر به حفظ و نگهداری زیبایی شناسی مدرن می شود. یعنی، استفاده از مدلسازی مقداری برای جذب پیچیدگی به شیوه ای از پیش نا معلوم.درک مقداری ما را به سمت و سوی مخالف می کشاند و به طرف تاکید بر بیشترین ناسان نمایی هدف گیری میکند. این درک، درک سازماندهی پیچیدگی هایی است که کار پارامترگرایان را همانند سیستم های طبیعی می گرداند که همه فرم ها نتیجه کاملا قانونمند برهم کنش نیرو ها هستند. درست مانند سیستم های طبیعی، اجزاء ترکیبات پارامتری بسیار یک پارچه هستند، به گونه ای که نمی توان آنها را به خرد سیستم های مستقل تقسیم کرد- که این تفاوت عمده این روش با الگوهای طراحی مدرن است که قابل تفکیک به خرد سیستم هایی مستقل و کارا بودند.
شوماخر 5 اصلی را که در ادامه می آیند به عنوان دستور کار هایی که می توانند به عنوان وجوه جدید الگو های مقداری در نظر گرفته شوند و مقداری گرایی را رو به جلو پیشرفت دهند معرفی می کند:
1. مفصل بندی میان خرد سیستم ها: هدف حرکت از ناهمسانی های یک سیستم منفرد به همبستگی کد شده میان خرد سیستم های چندگانه است. برای مثال ، هجوم انبوه اجزای نما شامل پوشش ، سازه ، تقسیمات داخلی و فضاها خالی. نا هم سانی در هر یک از سیستم ها همبسته است با سیستم های دیگر
.
2. تاکید مقداری : هدف تقویت کلی حس یکپارچگی ارگانیک از طریق همبستگی پیچیده ای است که تمایل دارند به جای انطباقاتی در جهت بهبود و هماهنگی ، تنوع گونه ها را بزرگنمایی کنند. به طور مثال وقتی عناصر زایا با یک قوس ظریف یک سطح را پر می کنند، این همبستگی نظاممند بایستی آن ناسانی اولیه را بزرگنمایی کند که ممکن است این کار از طریق استقرار آگاهانه آستانه ها یا سایر ویژگی هایی که باعث تاکید و بزرگنمایی می شوند صورت گیرد.
.
3. پیکره مقداری: فرض می کنیم که پیکره بندی های پیچیده که در خوانش های چندگانه نهفته اند می توانند به عنوان یک مدل مقداری سازمان یابند.این مدل مقداری ممکن است از طریق چیدن به دست آید ؛ بنابراین گشتالت بر آن موثر می شود.تغییرات مقداری برانگیزاننده آشفتگی های گشالتی اند. یعنی ، تعدیل کمی این پارامتر ها، برانگیزاننده جابه جایی های کیفی در نظم درک شونده از این پیکره است. این صورت از مفهوم پیکره مقداری به طور ضمنی بر گسترش انواع پارامترهایی که در طراحی مقداری در نظر گرفته می شوند اشاره دارد. ماورای پارامتر های شیء هندسی متداول، پارامتر های محیطی (نورهای مختلف ) و پارامترهای ناظر (دوربین های مختلف) بایستی در نظر گرفته شوند و به سیستم پارامتریک بپیوندند.
.
4. پاسخ دهی مقداری: فرض می کنیم که محیط های شهری و معماری داخلی می توانند با ظرفیتیمتحرک و پویا از درون طراحی شوند که به محیط اجازه می دهد از نو پیکره بندی شده و خودش را برای پاسخ دهی الگوهای متداول کاربری منطبق کند. ثبت هم زمان الگوهای به کار رفته پارامتر هایی را تولید می کند که روند هم زمان انطباق پذیری پویایی را نتیجه می دهد. ثبت متراکم الگو های به کار رفته منجر به انتقالات شکلی نیمه جاویدان می شود. محیط انسان ساخت عامل پاسخ دهی را در مقیاس های زمانی گوناگون پیدا می کند
.
5.شهر سازی مقداری : فرض بر این است که توده های شهری عبارت از دسته های انبوه و متنوع فرم ساختمان هاست. با توجه به اینکه امتداد های نظاممند این ساختمان ها را به هم ارتباط می دهند. شهر سازی مقداری این طور بیان می کند که تلفیقات سیستماتیک مورفولوژی ساختمان ها، تاثیر شهری و زمینه های موقعیت قوی ایجاد می کند. شهر سازی مقداری ممکن است شامل تاکید پارامتری ، پیکره بندی پارامتری و پاسخدهی پارامتری هم باشد.
مروری بر فرآیند طراحی معماران پارامتریک
فرانک گری
روند پژوهش فرمی فرانک گری بر پایه تکرار پایه های متنوع استوار است. بعد از اسکیس های اولیه ایده پردازی، فرم روی مدل های ابتدایی عینیت می یابد و به کمک ابزار های داده مدار ( مانند کاتیا، سیستمهای دسالت) پیش از آنکه در مقیاس بزرگ آزمایش شود تعریف بهتری می یابد.
بنابراین روند ایده پردازی که به وسیله گری هدایت می شود به طور عمده از طریق مدل است. در ابتدا این مدل از اشکال هندسی خالص فرم می یابد به نوعی که پاسخگوی عملکردباشد. سپس مجموعه ابزار های ساخت-معنایی به آن اعمال می شود: blend، press، stretch، polish و غیره.
در فاز دوم نرم افزار های مدل سازی سه بعدی به کار گرفته می شود که اجازه می دهد احجام دقیق تر تعریف شوند. چنین نگاهی نشان می دهد که مدل سازی می تواند به کمک ابزار های دیجیتالی پیش برده شود.
3.2 گرگ لین
گرگ لین به طور گسترده ای از امکانات مدل سازی سه بعدی استفاده کرده است تا فرم های خلاقانه ای را در جهت طراحی داخلی یا ایده پردازی ساختمان ها ایجاد کند. در میان پروژه های بسیاری که واقعیت یافته اند او اساس فعالیت های خلاقانه خود را بر به کارگیری سطوح و اتفاقات شکلی که از آنها به وجود می آید قرار داده است. الگو های آنها تاشده ها، گره ها، چین خورده ها، گل ها و غیره است که به عناصر یک زبان معماری تبدیل می شوند که فضا ها، محدوده ها، باز شو ها و دیگر عناصر فضایی را شکل می دهند.
ویژگی دوم آثار گرگ لین متوسل شدن او به نرم افزار های کامپیوتری برای زندگی دادن به فرم های اولیه است. احجام تحت نیروهای وارده ویرایش می شوند و به این ترتیب تغییرات هندسی بر آنها اعمال می شود. در اینجا انیمیشن به عنوان ابزاری برای نمایش بهتر احجام به کار می رود که حتی ممکن است تنوعی را نشان دهد که از چشم خالق آن هم پنهان مانده است.
مثال خانه جنینی مراحل گوناگون شکل گیری از ماده اولیه تا فرم کامل به کمک ابزار های فرم معنایی را نشان می دهد.
3.3 سانتیاگو کالاتراوا
کالاتراوا در پروژه های خود ، با ارائه ای ترکیبی و فنی تغییرات را اعمال می کند. بهترین مثال در این مورد ایستگاه TGV در لیون است. سقف بنا به شیوه ای لطیف بال پرندگان را به یاد می آورد. پروژه برج تنه پیچان موردی جالب توجه برای تحلیل های ماست. در این نمونه ایده اولیه بر پایه یک نیم تنه چرخیده است.
ما طبیعتا فکر می کنیم که یک ابزار چرخیدن بر کل کار غالب است. این ابزار نه تنها ظاهر معمارانه و سازه بلکه اثر خود را بر روی نام این برج نیز نهاده است.
تحلیلی عمیق تر به ما اجازه خواهد داد که تعداد بیشتری از ابزار ها که در زمان مناسب اعمال می شوند شناسایی کنیم. در این میان می توان به ابزار متورم شدن اشاره کرد که در مرحله طراحی نما برشی فنی و معمارانه در حرکت چرخشی برج به وجود آورده است.
به نقل از: memarestan.ir
در طول تاریخ، ساخت مسجد در ایران در بطن جریانی که تغییر و تداوم مهمترین ویژگی های آن بودند، انجام می شد؛ پروسه ای که تا انتهای دوران صفویه تغییر و تداومش به وضوح قابل رویت است. اما از آنجا که این سنت به مرور تداوم خود را از دست داد، تغییرش نیز ناممکن شد. تداوم و تغییر شروط لازم و کافی یکدیگر در این پروسه تاریخی هستند. تداوم در معماری معاصر کلیسا و تاحدودی تداوم در معماری معاصر مساجد برخی از کشورهای مسلمان این دغدغه را که چگونه می توان مسجدی امروزی طراحی کرد، در ایران بارزتر می کند. دغدغه ای که با وجود سرمایه گذاری های مناسبی که بعد از انقلاب اسلامی در ساخت مساجد جدید انجام شد، به دلیل تکرار الگوی گذشته همچنان به قوت خود باقی است. اگر بپذیریم که تغییر در معنای عام آن برخاسته از دانش و آگاهی است، با توجه به سیر صعودی دانش بشری پذیرفتن تغییر برای جامعه امروزی به عنوان یک اصل غیرقابل تردید است. اصلی که غفلت از آن، تکرار خسته کننده فرم های آشنا در معماری مسجد را سبب شده است.
پاسخ این سوال که در طراحی مساجد این اعتقادات هستند که فرم ها را ایجاد کرده اند یا فرم ها در اثر گذر زمان به نوعی تقدس رسیده اند، می تواند در تبیین رویکرد مناسب برای طراحی مساجد تاثیر بسزایی داشته باشد. اسماعیل سراج الدین در مقاله خود با عنوان دسته بندی رویکردهای تاثیرگذار در معماری معاصر کشورهای اسلامی در کتاب «ساختن برای آینده» (از مجموعه کتاب های جایزه معماری آقاخان که به مناسبت برگزاری پنجمین دوره این جایزه در سال 1992 میلادی به چاپ رسید)، این رویکرد را به 5 دسته تقسیم می کند. او در مقاله خود آورده است؛ «برطرف کردن دوگانگی بین تفکرات مدرن و سنتی در معماری، یکی از مهمترین رویکردهای جایزه معماری آقاخان در تمامی مباحثی که درباره معماری در دنیای اسلام مطرح می شود، بوده است؛ مباحثی که در کل معماری دنیا نیز مطرح است. بر اساس برندگان جایزه معماری آقاخان از بین تمامی رویکردهای موجود می توان معماری معاصر را به 5 رویکرد تقسیم کرد؛ 1- رویکرد عامه پسند، 2- رویکرد سنتگرا، 3- رویکرد مردمگرا، 4- رویکرد نوگرایی قابل انطباق و 5- رویکرد نوگرا.
رویکرد عامه پسند رویکردی است که بر اساس روش های مردم عامه به وجود آمده است و در واقع رویکردی است که معماری بومی را به وجود می آورد. پیام این مساجد واضح و روشن است و به راحتی توسط جامعه ای که از آن استفاده می کنند و حتی خارجی هایی که از آنها دیدن می کنند، قابل درک است. این مساجد استاد کارانی سنتی دارند که با تکیه بر تجربه خویش چنین مساجدی را ایجاد می کنند. چهار رویکرد دیگر، رویکردهایی هستند که توسط معماران به وجود آمده اند. رویکرد سنتگرا به وسیله معمارانی مانند حسن فتحی و رامسس ویسا واصف به وجود آمده که تبحر فراوانی در شناخت موتیفهای سنتی معماری دارند و تصمیم می گیرند در محدوده این موتیف ها به طراحی بپردازند. در واقع این معماران از زبان غنی معماری تاریخی یا بومی استفاده می کنند و کارهای خود را به گونه ای طراحی می کنند که شامل قواعد، تکنیک ها و ملزومات آن معماری شود. رویکرد مردمگرا آنچه را که مردم می پسندند طراحی می کند، معماری ای که معمولاً از نظر کیفی متوسط و اغلب مبتذل است و صرفاً برای مقاصد اقتصادی ساخته می شود. در رویکرد نوگرای قابل انطباق و رویکرد نوگرا تلاش در جهت طراحی برای زمان حال است. نوگرایی قابل انطباق تلاش می کند که زبان معماری گذشته را برای پاسخ دادن به نیازهای معاصر سازگار کند. رویکرد نوگرا با تاکید بسیار به سوی ایجاد زبانی نو گام برمی دارد، اگرچه که درون آن تغییر دوباره المان های گذشته با رویکردهای نوین نیز وجود دارد. مباحثات هفت ساله در طول ساخت مسجد سفید شریف الدین در بوسنی و مکالماتی که بعدها صورت گرفت همگی گواه آن است که این مسجد از نظر مردم پذیرفته است و به روشنی نشان می دهد که می توان در جوامع سنتی با دیدی آوانگارد به طراحی پرداخت، به این معنی که عناصر کلیدی مسجد مثل مناره، گنبد، محراب و سردر ورودی می توانند بدون اینکه در معنا تنزل پیدا کنند تغییر شکل بدهند.»
مساجد نگارا در مالزی، مرکز اسلامی ایسنا در امریکا، مسجد شاه فیصل در پاکستان، مسجد بن مدیا در امارات، مسجد الصیافح در سنگاپور، مسجد استقلال در اندونزی و مسجد فرودگاه بین المللی شاه خالد در عربستان سعودی همگی با دو رویکرد انتهایی (نوگرایی قابل انطباق و نوگرایی) طراحی شده اند، مساجدی که با توجه به میزان استقبال نمازگزاران به نظر می رسد نقطه آغازی در طراحی مساجد معاصر هستند. آنچه در این مساجد قابل تعمق است، ایده های طراحی آنها، نوآفرینی نمادها و خلق فرم های غیرتکراری، الحاق عملکردهایی متناسب با ضرورت های جامعه، به کارگیری مصالح و تکنولوژی روز، توجه به سنت های اسلامی و معاصرسازی آنها، مقیاس پروژه ها و تخصیص هزینه های بعضاً کلان در جهت ترویج فرهنگ اسلامی و نیز موقعیت مکانی و منظر آنها نسبت به بافت و سیمای شهری است که لازم است هر یک با نگرشی منتقدانه مورد توجه قرار گیرد.
آنچه امروز در معماری ایران ضروری به نظر می رسد، فراهم نمودن بستر مناسب و فرصت هایی جهت طرح اندیشه های نو بر اساس دانش فنی روز است. به تجربه ثابت شده است که رد یا قبول یک سنت اجتماعی از دیرباز، منوط به گذشت زمان بوده است و از آنجا که سنت های نادرست و ناسازگار دوام چندانی نخواهند داشت، تداوم این حرکت منجر به تحقق یک معماری اصیل و امروزین خواهد شد، رویکردی که اگر در کشور ما فارغ از تمامی شرایط بر ضابطه شایستگی طرح پیشنهادی استوار شود، می تواند در بازیابی جایگاه از دست رفته معماری ایران در طراحی مساجد معاصر تاثیر فراوانی داشته باشد.
به نقل از: persiancivilica.mihanblog.com
کتاب حاضر"اصول و مبانی معماری , شهرسازی ,دانشگاه علم و صنعت" در 140 صفحه تقدیم شما دانشجویان مهندسی عمران میشود که در ادامه میتوانید دانلود بفرمایید و استفاده کنید.
کتاب اصول و مبانی معماری و شهرسازی دانشگاه علم و صنعت
به نقل از: icivil.ir
دگرگونی های عمیق اقتصادی و سیاسی در دهه
گذشته در کشورهای جدا شده از اتحاد جماهیر شوروی سابق ، نیازهای اجتماعی و
اقتصادی جدید را پدید آورد.
از جمله پیامدهای این دگرگونی ها ، گستردگی ارتباط با
کشورهای دیگر و توسعه روزافزون بخش خصوصی بود که نیازهای فضایی خاص خود را
ایجاد کرد . مراکز خرید ، ساختمان هایی برای استقرار دفاتر کار شرکت ها و
موسسات و همچنین هتل هایی با استانداردهای امروزین ، از جمله فضاهایی است
که با سرعت در این کشورها در حال طرح و اجرا است .
دریافت متن کامل مقاله [ دریافت فایل رسیدن به حس وحدت در معماری ]
به نقل از: http://www.armanshahr.org
بازشناسی گرایش های تجدید حیات گرایانه در معماری پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران، فرصتی برای مطالعه و بازاندیشی در معماری معاصر ایران است. مقاله حاضر می کوشد با رویکردی بی طرفانه و به دور از ارزش داوری، آثار طراحی شده در معماری پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. نتیجه پژوهش مستند به نمونه اولیه شامل دویست اثر، و نمونه ای تفصیلی مشتمل بر پنجاه اثر، از آثار معماری معاصر ایران است.
چارچوب نظری پژوهش بر مبنای ادبیات تخصصی معماری معاصر و با استناد به اندیشه های معماران مطرح تنظیم شده است. بر مبنای چارچوب تحلیل کالبدی ـ محتوایی ترسیم شده، آثار منتخب از پنج منظر تجزیه و تحلیل شدند:
۱) اصول ساختار دهنده طرح،
۲) مفاهیم ساختار های فضایی،
۳) شکل و فرم بنا،
۴) مصالح در بنا،
۵) رابطه با بافت.
مطالعات انجام شده گویای آن است که می توان با الهام از موفقیت ها و عدم موفقیت های کسب شده در این بناها و استناد به دستاورد های پژوهش، نمونه ای نمادین از معماری هویت گرا طراحی نمود. نمونه ای که برآیند فعالیت ها و نتیجه تلاش هایی است که گرایش های تجدید حیات گرایانه در سال های پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران در عرصه معماری داشته اند.
دریافت متن کامل بازشناسی گرایش های تجدید حیات گرایانه در معماری...
معماري ايراني پس از ورود اسلام دستخوش تغييراتي بويژه در بناهاي عمومي بوده و با ورود عنصري جديد و جايگزين بنام مسجد همراه شد. مساجد اوليه در ايران طرحي ابتدايي وشبستاني داشتند اما در جزييات ، ساساني و پارتي بودند(شيوه ي خراساني). اين ايرانيزه شدن كه با تحركات اجتمايي وسياسي همراه بود در شيوه ي رازي با احياي دوباره ي گنبدخانه به عنوان فضاي سنتي نيايشي ايرانيان ظاهر شد. ساخته شدن گنبدخانه ها بطور مستقل حاكي از ناديده گرفتن طرح شبستاني و بازگشت به معماري ساساني بود . در اين دوره گرايش به تغيير دادن طرح شبستاني بابازسازي شبستانهاي مسجد جامع اصفهان ( به صورت چهارايواني) كه در اثر آتش سوزي تخريب شده بودندبه منصه ظهوررسيد. ولي چهار ايواني كردن مساجد ديگر آن دوره( اردستان - زواره و....)در كنار گنبدخانه اي كردن آنها انجام نشد. و اين گرايش ، به شكل به قوه باقي ماند تا در شيوه هاي آذري و اصفهاني به فعل درآيد.
بنابر اين بازگشت گنبد خانه و مركزيت يافتن آن به عنوان فضاي اصلي نيايش ، گرايش به تغيير شبستان به طرح چهار ايواني و تحول ارگانيك طرح از مشخصه هاي اصلي معماري رازي مي باشد. در اين دوره غناي معماري مسجد به غناي فرهنگ اسلامي كمك شاياني كرد.و تحول ارگانيك طرح مسجد زمينه ساز اين شد تا در دوره هاي بعد طرح مسجد از نخست با الگوي گنبدخانه اي-چهار ايواني ساخته شود.
دریافت متن کامل مقاله[ دریافت فایل معماری رازی،مسجد،بازگشت اَپدَنه(گنبدخانه) ]
به نقل از: http://www.armanshahr.org
در سالهای اخیر بیانیه ها و مقالات متعددی در زمینه اصول معماری سبز توسط محققان مختلف در سراسر دنیا به
رشته تحریر در آمده است. اغلب این بیانیه ها با اختلاف اندک موضوعاتی را
در زمینه تشویق طراحان به حفاظت از انرژی و نیز در نظرگیری ویژگی های محلی
مکان و کار با کاربران ساختمان و جوامع اطراف آن تثبیت نموده اند.
معماران
انگلیسی، براندوروبرت ویل در کتاب خویش با عنوان "معماری سبز: طراحی برای
آینده ای آگاه از انرژی" یکی از ساده ترین و صریح ترین چارچوب ها را برای
معماری سبز مطرح نموده اند. آنها این اصول را با استفاده از مثال های مختلف
از طراحی ساختمان در اروپا انگلستان و امریکا نشان داده اند. ایشان
برفراگیری از معماری بومی تاکید زیادی داشتند، معماری که در تجربه نسلهای
متمادی ساکن یک یک منطقه و اقلیم ویژه در آن نهفته است.
معماری
سبز برخاسته از معماری پایدار و توسعه پایدار بوده که این ناشی از نیاز
انسان امروز در مقابل پیامدهای سوء جهان صنعتی و مصرفی عصر حاضر است. حفظ و
حراست از منابع طبیعی جهان، مصونیت از آلودگی های محیطی، حفاطت از لایه
ازن، بهداشت جسمی و روانی، آینده بشریت و... از موضوعاتی است که در این
راستا مطرح بوده و ضرورت آن به عنوان یک وظیفه جهانی روز به روز آشکارتر می
شود.
به طور کلی فرآیند سبز اینگونه مطرح می شود که تمامی موضوعات به یکدیگر وابسته بوده و در هر تصمیم گیری باید تمامی جنبه های آن مورد بررسی قرار گیرد و بدین ترتیب، ایده بررسی اصول مجزا با آن در تضاد قرار می کیرد. در مجموع اصول گوناگونی در ایجاد هر نوع سازه مطرح است که نقاط مشترک فراوانی را برای بحث دارا می باشند.
دریافت متن کامل مقاله [ دریافت فایل معماری سبز گامی به سوی زندگی سبز ]
به نقل از: http://www.armanshahr.org
عنوان کتاب : Architecture 360 , Public space , Recreational space
نویسنده: (بدون اطلاعات)
انتشارات : (بدون اطلاعات)
توضیحات:
کتاب حاضر اطلاعات بسیار با ارزشی را در مورد تعدادی (حدودا ۵۰ مورد)از ساختمان های عمومی (شامل هتل،موزه،دانشگاه،مدرسه ،نمایشگاه و حتی سالن آرایشگاه و …)را در بر دارد که شامل : پلان (همراه با جزئیات )،سایت پلان ،مقاطع،نماها،تصاویر ۳ بعدی از بنا و نیز عکسهایی از پروژه ساخته شده، تیم طراحی،معماران ،محل احداث پروژه ،مساحت پروژه و در مواردی توضیحاتی در مورد خود پروژه به دو زبان انگلیسی و ژاپنی(شاید هم چینی )را گرد آورده است.حتی در بعضی از ساختمان ها ی معرفی شده،از طراحی داخلی آن نیز می توان بهره برد.
کتاب را از آدرس های زیر دانلود کنید:
لینک دانلود ۱( سرور ۴shared) : معماری ۳۶۰ درجه ، فضای عمومی ،باز آفرینی فضا 1
لینک دانلود ۲ ( سرور ifile) : معماری ۳۶۰ درجه ، فضای عمومی ،باز آفرینی فضا 2
حجم فایل ارائه شده حدود ۶۳ مگابایت و به صورت pdf می باشد.
به نقل از: http://www.memarchitect.com
انسان با بهره گیری از خرد اقلیمی و با درك صحیح از مكتب طبیعت، فضای معمارانه ای آفریده كه امروزه مورد تحسین و تمجید همگان قرار گرفته است. در این میان بررسی نظام و الگوی ساخت معماری محله ای كه خود حاصل همین درك است، از شاخص ههای اصلی شناخت بافتهای كویری است.
معماری كویر، معمای چهره به چهره است؛ از این
نگاه كلیه المانهایی كه دست به دست هم، محله و نهایتاً شهر را میسازند
اگرچه به لحاظ كالبد و ساختار دارای نظمی مستقل میباشند اما جملگی در ایجاد
تعادل پایدار محلی و شهری در تلاشند. دیوار یك خانه از یكسو حایل محیط
درون از بیرون است و به فضای داخلی محصوریت می بخشد و از سویی همین دیوار،
جداره محله است كه نهایتاً سیمای شهر را می سازد؛ لذا چگونگی رسیدن به یك
فضا همان اهمیتی را دارد كه بودن در فضا.
معماری محله ای
زاییده شعور بصری و درك عمیق انسان از محیطی است كه مهمترین درس آموز او
طبیعت است. آنچه به معماری محله ای نظام و سامان می دهد درك رفتاری و
نیازسنجی معمار از نیازهای منطقی انسانی است؛ بطوریكه توانسته به تمامی
خواسته های معنوی و مادی شهروندان، پاسخ مثبت دهد.
در این
مقوله سعی بر این است تا ضمن تبیین مفهوم محله در ساختار شهر، به ویژگیهای
معماری محل های نظیر محرمیت، نحوه استقرار، سلسله مراتب دسترسی، ویژگی های
بصری، تباین، انطباق با محیط، شعاع دسترسی و .. بعنوان بخشی از توسعه
پایدار شهری پرداخته شده و به نوعی روشهای ارتباط بصری سازگار و همگون میان
فضاها را بازنمایی نماییم.
دریافت متن کامل مقاله [ دریافت فایل ساختار معماری محله ای در بافتهای كویری ایران ]
به نقل از: http://www.armanshahr.org
با افزایش ابعاد و وسعت کلان شهر ها، ترکیب انواع شهرک ها و حومه ها، توسعه بزرگراه ها، ترکیب انواع حرکت سواره و پیاده، افزایش سرعت در فضای شهری، توسعه ساختمان های بلندمرتبه، توسعه و تنوع وسایل حمل و نقل، تعدد و تنوع اثاثیه شهری و مانند اینها، شرایط نوینی پدید آمده است که تحقق اهداف و موازین زیباشناختی را در سیمای شهرها بسیار دشوار و دست نیافتنی کرده است. علاوه بر اینها، دخالت نیرومند نیروهای اقتصادی، سیاسی و اجتماعی در حیات شهرهای بزرگ، از جمله عواملی است که با اهداف برنامه ریزی های شهری در تضاد قرار می گیرد.
از طرف دیگر، به دلیل طبیعت پیچیده و چندبعدی شهرهای کنونی، دانش شهرسازی نیز در معرض کشاکش رشته های مختلف مثل اقتصاد، مهندسی سازه، مهندسی ترافیک، جامعه شناسی، برنامه ریزی، مدیریت، معماری، محیط شناسی، جغرافیای شهری و غیره قرار گرفته است. در نتیجه نمی تواند به آسانی به اهداف مشترک و روش های مشترک دست پیدا کند.
بدیهی است که در شرایط نوین، دانش و هنر معماری، بر خلاف گذشته دیگر قادر نیست که به هستی شهرها، هم از نظر عملکردی و هم از نظر زیباشناختی، شکل دهد. اینک هماهنگی میان هنر و فن در شهرسازی، اسیر کشاکش نیروهایی شده است که نه تنها همسویی ندارند، بلکه گاه در تعارض با یکدیگر عمل می کنند. اینک مسوولیت تاریخی و خطیر شهرسازی این است که میان ضرورت های ناسازگار مثل توسعه صنعتی، توسعه کالبدی، توسعه رفاه اجتماعی، توسعه حمل و نقل، حفظ محیط زیست و تامین نیازهای زیباشناختی، هماهنگی و سازگاری ایجاد کند. کار بزرگی که تمام شهرسازی جهان را به خود مشغول داشته است.
در حال حاضر، انواع نیروها و گروه ها و انواع دانش ها و فنون، به طور آگاهانه و ناآگاهانه در شکل گیری شهرها دخالت دارند. حاصل کار این است که شکل و سیمای کالبدی اغلب شهرهای موجود، پدیده ای تصادفی و اتفاقی است که عنصر آگاهی و انتخاب نقش ناچیزی در آن دارد. بدیهی است که با این وضع، نمی توان به آسانی به اهداف هویت، زیبایی و جذابیت در سیمای شهرها دست پیدا کرد.
اینک اصطلاح «شهرسازی» مفهومی مبهم و چندپهلو پیدا کرده است که عرصه عمل و مسوولیت آن روشن نیست و در کشاکش میان حوزه های علوم مهندسی، علوم اجتماعی، علوم انسانی و هنرها معلق مانده است.
در حال حاضر جدا از تاثیر وسیع عوامل اقتصادی، سیاسی و اجتماعی، می توان از چندین رشته در عرصه شهرسازی نام برد که کم وبیش به طور مستقیم در چگونگی شکل گیری سیمای شهرها و کیفیت سازمان بصری آنها دخالت دارند. اهم این رشته ها عبارتند از: برنامه ریزی شهری، طراحی شهری، منظرسازی، معماری، مهندسی سازه و مهندسی ترافیک.
حد و مرز وظایف و حوزه عمل هر یک از این رشته ها و چگونگی روابط میان آنها به درستی روشن نیست، به طوری که برداشت ها و تعبیرهای مختلف از آنها ارایه می شد که در عمل با سلیقه ها و نظرات شخصی همراه می شود. نتیجه کار این است که اغلب در میان عرصه های مختلف شهرسازی ناهماهنگی و حتی تعارض پدید می آید که در نهایت به نبود تعادل کارکردی و ناهماهنگی در سیمای عمومی شهر منجر می شود. این عارضه ای است که از آن به عنوان «عدم کلیت» و «عدم سرزندگی» در شهرسازی معاصر یاد می کنند و برای آن راه چاره می جویند.
شگفت تر اینکه در شهرسازی معاصر، هنوز معلوم نیست که مسوولیت سازمان دادن به نظام بصری و ابعاد زیباشناختی سیمای شهر بر عهده کدام رشته علمی، یا نهاد مطالعاتی یا اجرایی است. در واقع در کشورهای مختلف جهان به اقدامات و تجارب گوناگونی در این زمینه توسل جسته اند. ولی هنوز یک دانش نظام یافته یا روش شناسی کارآمد برای سامان دادن به این نیاز بزرگ تمدن معاصر فراگیر نشده است.
در حال حاضر، علاوه بر نقش سنتی معماری، نقش زیادی بر عهده «طراحی شهری»، «منظرسازی» و «زیباسازی شهری» گذاشته شده است. ولی حقیقت این است که جایگاه اینها نیز، از نظر مبانی روش شناسی علمی به درستی روشن نیست. مهم تر اینکه، در عمل همکاری و هماهنگی کافی میان آنها وجود ندارد. در واقع مساله اصلی این است که بر خلاف دستاوردهای ارزشمند ولی پراکنده معماری، طراحی شهری، طراحی منظر و اقدامات زیباسازی، چگونه می توان میان عناصر اصلی سیمای شهر، یعنی طراحی شهرک ها و محله ها، طراحی بزرگراه ها و پل ها، طراحی پارک ها و فضاها و... نوعی انسجام و هماهنگی عملکردی و زیباشناختی پدید آورد؟ طراحی منظر یا منظرسازی نیز، خود را به عرصه های محدود و جزیره های کوچک سبز مشغول کرده است. این نوع طراحی از درگیر شدن با محیط عمومی شهر و معیارهای فراگیر طفره می رود. زیباسازی نیز مفهومی است که بیشتر اسیر ملاحظات اجرایی و خرده کاری است که از حوزه «بزک» و تزیین فراتر نمی رود. امروزه «زیباسازی» کلمه ای زشت است که بوی حقه بازی از آن استشمام می شود.
به نقل از: http://www.aftabir.com
یکی از مشکلات معماری مدرن در اوایل قرن بیستم این بود که بعد از هزاران سال بعضی از بزرگان این حرفه خواسته یا ناخواسته آن را از دایره هنرهای هفت گانه – که امروزه به مراتب بیش از هفت گانه های کلاسیک است – بیرون راندند و آن را در چنبره تکنولوژی، مصالح، عملکرد و غیره گرفتار کردند. حتی هنوز هم بحث بر سر اینکه معماری فن است یا هنر یا ترکیبی، از این دو ادامه دارد. ولی من اعتقاد دارم که معماری فراتر از مسایل تکنیکی و عملکردی و حتی محیط زیستی که امروزه ورد زبان همه است، هنری است والا که بسیاری از جوانان امروز و دیروز به تولید و خلق آن مشغول هستند.
می دانیم که یکی از اهداف هنر ایجاد وجد، لذت، نشاط و آرامش مخصوصا در این محیط پرتنش و پرآشوبی است که در کل جهان جریان دارد. در یکی از صفحات سال های گذشته شرق نگارنده از موسیقی در ترافیک نوشته بود که در این جنجال و خفقان، تنها موسیقی است که هنگام پخش آن درون قفس اتومبیل، آرامش دلچسبی برایمان فراهم می شود که صدالبته در گرمای تابستان بدون کولر چندان هم گوارا نیست. به هرحال برای ما و هم نسلان مان. تک نوازی های ویلن، تار، سنتور و گل های رنگارنگ باب طبع است و جوانان هم بهتر می دانند چه نوع موسیقی را دوست دارند. آری معماری هم می تواند به همراه گوش نوازی موسیقی، چشم نواز و زیبا باشد و در شهرهای شلوغ مان آرامش به همراه آورده و در نهایت اثری هنرمندانه با معیارهای امروزین باشد. گفتم امروزین شاید این کلمه چندان مفهوم روشنی نداشته و یافتن اینکه معیارهای حداقل زیبا یی شناسی در جهان امروز چیست، چندان سهل و آسان به نظر نرسد.
در این میان ساده ترین راه حل، پرداختن به گذشته و غرق شدن در کیفیت ها و ارزش های والای آن است. ولی چنین پرداختنی به سادگی میسر نیست. شاید برای جوانان قدیم هنوز زندگی در خانه ای با حیاط بزرگ و حوض کاشی و درختان توت و زردآلو و گوجه در چهار طرف و عطر اطلسی بومی – نمی دانم چرا اطلسی های غیربومی امروز چندان بویی ندارند – در غروب تابستان و بوی خاک آجر فرش بعد از آب پاشی و ایوان فرش شده با قالیچه، گلیم و مادربزرگ با چارقد سفید و جانماز در پیش و قل قل سماور در کنارش، رویا یی دل انگیز باشد. ولی قبول کنید که تصویر ارایه شده فوق که بسیار مشابه صحنه های فیلمسازی آبکی بود، امروزه همان قدر غیرواقعی است که با ماشین دودی راهی سفر شویم. البته اگر ماشین دودی بار دیگر به راه افتد و همان لوکوموتیو اوراق کنار پارک ملت را دستی به سر و رویش بکشند و به راهش بیندازند، شاید از گذشته اش نیز جذاب تر شود. ولی ماجرا جدی تر از اینهاست. امروزه بیشتر تصمیم گیرندگان عرصه های مدنی در سنین میانسالی قرار دارند و شاید هم گرفتار همان نوستالژی حیاط مرکزی و حوض کاشی و مادربزرگ و کمک همسایه به همسایه و احترام کوچک ترها به بزرگ ترها و خانواده گسترده هستند که تصاویر زیبا و مضامین دلپذیری برای سریال های تلویزیونی هستند. ولی به نظر می رسد واقعیت های امروز در پی چیزهای دیگری به مراتب فراتر و متفاوت تر از آنچه در گذشته بود، است.
براساس آمارهایی که کم و بیش ارایه می شود، جمعیت کثیری از ساکنان این مرز و بوم را جوانانی تشکیل می دهند که روز به روز و سال به سال اشتیاق شان برای رفتن به دانشگاه و آگاهی از آنچه در جهان می گذرد، افزون تر می شود. بنابراین خواسته ها و توقعات شان به مراتب فراتر از نسل های گذشته است. این جماعت جوان شهرنشین را بدنه اصلی جامعه مدنی و طبقه متوسط امروز می توان به حساب آوریم. بدین ترتیب شهرهای ما باید پاسخگوی این قشر عظیم شهرنشین اکثریت تحصیلکرده، در حال کار یا بیکار باشد. البته خوانندگان فهیم توجه دارند که صحبت ما فقط در مورد معماری، شهرسازی و شهرنشینی است وگرنه پرداختن به مشکلات و مسایل دیگر نیازمند سیاه کردن ۷۰ من کاغذ است. باری به معماری برگردیم و ببینیم در این وادی تا چه حد جوانان متخصص در تصمیم گیری های شهری دخالت دارند تا آنجایی که شواهد موجود نشان می دهد در حد بسیار محدود، در گذشته نه چندان دور یک گروه دانشگاهی به همراه هنرمندان معمار و شهرساز به عنوان کمیته فنی از طرف شهرداری انتخاب شده بودند که بدون وابستگی اداری و سازمانی جلسه ای تشکیل و هر دو هفته یک بار مسایل شهر تهران نقد و بررسی می شد که نتیجه آن به سمع و نظر شهردار و مسوولان می رسید، این جلسات سال هاست که متوقف شده و موضوعات مورد بحث غالبا به فراموشی سپرده شده است.
اینجاست که چندگانگی بین نیازها و خواسته های مردم کوچه و بازار و تصمیم گیرندگان شهری، اعم از دولت و شهرداری و متخصصان رخ می نماید و این سوالات مطرح می شود که شهر خوب، مناسب، آرام و معماری درخور آن چگونه موجودی است. به نظر من یکی از خصوصیات مثبت شهرهای پیشرفته امروز قابلیت راه رفتن در آنهاست. راه رفتنی که شاید به علت آلودگی هوا مدت هاست به فراموشی سپرده شده است و به جز چند قدمی جهت سوارشدن به اتومبیل، تاکسی و اتوبوس، چندان رغبتی به پیاده روی نیست. اگر زمانی امکانی فراهم شود که با فراغ بال و بدون مزاحمت بتوان در کوچه و خیابان قدم زد و ویترین مغازه ها را تماشا کرد، ملاحظه خواهید کرد که به رغم هشدارهای هواشناسی چه شهرهای آلوده ای خواهیم داشت.
اینها که گفته شد همه از مقوله کلیاتی است که با چاشنی درددل همراه شد و همگی کم و بیش از آنها آ گاهیم. در اینجا سعی خواهد شد به صورت تیتروار مطالبی عنوان شود که شاید بین یاران حرفه ای و غیرحرفه ای و شهروندان متخصص و غیرمتخصص گفت گوهایی در بگیرد که شاید مفید فایده باشد.
از نوستالژی گذشته صحبت کردم تا چه حد این حسرت از گذشته به کار امروزمان می آید. مخصوصا به کار جوانانی که متخصص و معمارند و خانه ها و مجموعه های مسکونی، اداری و غیره را طراحی می کنند ولی چندان هم گرفتار نوستالژی پدران و مادران شان نیستند.
هویت جامعه مدنی امروز چیست و چگونه می توان از آثار معماری ساخته شده در شهرهای گوناگون مان که اتفاقا در آثار معماری تولید شده از کهگیلویه و بویراحمد گرفته تا کرج، مشابهت های آشکاری را می بینیم، پی به هویت چندگانه فرهنگی امروزمان بریم.
شهر اسلامی و ایرانی یا ایرانی و اسلامی چگونه شهری است، آیا آن را فقط در آمال، آرزوها و رویاها می توان جست وجو یا می توان مابه ازای زمینی آن را امروزه نیز پیاده کرد.
پرداختن به بافت قدیم شهرهای امروزه به صورت معضل بزرگی در آمده است. بسیاری از سودجویان و زمین بازان به بهانه بافت فرسوده و بناهای کلنگی، هرآنچه از گذشته مانده با قیمتی ارزان می خرند و می کوبند و می سازند. این بخش از ساخت و سازهای شهری ما از فاجعه بارترین و دل آزارترین ساخت و سازهای شهری است. مخصوصا بناها و بافت های باارزش و بسیار زیبا و فوق العاده و قابل استفاده ای که تقریبا از دوران مشروطیت به بعد در شهرهای ما ساخته شد و تعدادی از بهترین و زیباترین خیابان ها، میدان ها و خانه های شهرهایمان را به وجود آورده است. این خانه ها دقیقا متعلق به همان طبقه متوسط تازه به دوران رسیده آن دوران بودند. خانه هایی کوچک با عملکردهای متناسب با تکنولوژی های روز و حیاطی کوچک در یک طرف. این نوع خانه ها چون در اختیار صاحبان اصلی یا ورثه آنان هستند و در نقاط پرتراکم و تا حدودی گران قیمت شهرها قرار دارند، بنابراین تخریب شان بسیار وسوسه انگیز است. از طرف دیگر میراث فرهنگی هم چندان دستی بالای سر این خانه ها ندارد. بنابراین در چند دهه گذشته شاهد تخریب دایمی این گل های پژمرده و تبدیل شان به پاساژ یا خانه های بی روح و نازیبا بوده ایم. متاسفانه سال هاست به رغم چندین بار تلاش جهت حفظ، نگهداری و تدوین قوانینی که صاحبان این املاک ضرر چندانی هم متحمل نشوند، نتیجه ملموسی به دست نیامده است و هنوز شاهد تخریب در مقیاس های گوناگون هستیم. امیدوارم مردم فهیم ما به رغم مشکلات فراوان زندگی به این بخش از زندگی شهری شان نیز توجه ویژه ای داشته باشند.
دیگر اینکه با توجه به زمزمه های ایجاد شهردار محله و احیای محلات و خبرهای خوشی از این قبیل، شاید بد نباشد بخشی از وظایف این محلات، ایجاد گلخانه ای سرپوشیده یا سرباز جهت تولید گیاهان آپارتمانی باشد که به صورت رایگان یا حداقل هزینه های حمل و نقل، بالکن ها و فضاهای داخلی را توسط باغبان های متخصص شهرداری بتوان سروسامان داد.
حقا شهرداری ها می توانند با مطالعاتی که انجام می دهند، در کنار کولرهای آبی بام های سبز درست کنند و به متقاضیان آپارتمان ها در این راه یاری برسانند. می دانید این آسفالت های سیاه پشت بام ها چه حرارتی را جذب می کنند و چه مقدار انرژی برای خنک کردن اتاق های زیر آن لازم است. همچنین ایجاد نماهای سبز که هم اکنون در دستور کار مسوولان شهرداری در بسیاری از شهرهای جهان قرار گرفته ، از موضوعات بسیار اساسی در زمینه کاهش انرژی محیط زیست شهری است.
دیگر اینکه در خبرها آمده بود که در چند شهر مهم قرار است دروازه های ورودی در مبادی شهرها احداث شود که بعضی از پروژه ها به مسابقه نیز گذاشته شده است. نمی دانم احداث یک دروازه برای شهری مثل تهران چگونه هویت آن را به آن بازمی گرداند و محدوده شهر را تعریف می کند. اصلا شهری مانند تهران دروازه مشخصی دارد که بشود از آنجا حد داخلی و خارجی شهر را تشخیص داد؟ تهرانی که تا کرج ادامه دارد و اتوبان همتش قرار است تا کردان و هشتگرد ادامه یابد، چه نقطه ای از این مسیر چند ده کیلومتری می تواند تعریف کننده ورود و خروج به شهر و از شهر باشد؟ صادقانه بگویم اینجانب به هیچ وجه اعتقادی به این گونه در و دروازه ها ندارم و آن را عمل بیهوده ای می دانم. ولی یک نکته مثبت می توان در لابه لای تصمیمات پیدا کرد اگر گوش شنوایی باشد به نظر من به جای احداث دروازه های جدید، دروازه های گذشته تهران را شاید بر اساس همان الگوی شهر ناصری دوباره احداث کرد. دروازه دولت، دروازه قزوین، دروازه شاه عبدالعظیم و ده ها دروازه دیگر که متاسفانه در زمان پهلوی اول تقریبا تمامی آنها تخریب شد. آیا می توان آنها را از روی عکس ها و نقشه های قدیمی شان بازسازی کرد؟ آیا می توان میدان امام خمینی (توپخانه سابق) را به صورت اول آن برگرداند و دروازه هایش را احیا کرد و شهرداری را هم که فعلا ترمینال اتوبوس و مینی بوس است، دوباره ساخت؟
از دیدگاه بعضی مرمت گران شاید چنین دوباره سازی هایی چندان مناسب به نظر نرسد ولی مگر شهرهای تخریب شده، میدان ها، بناها و کلیساهای ویران شده در جنگ دوم جهانی در اروپا دوباره از نو و آجر به آجر و سنگ به سنگ روی هم گذاشته نشد که امروزه از مراکز دیدنی و توریستی این شهرهاست، حتی تخت جمشید را نیز لااقل در حد نصب سنگ ها و تکه ستون های ریخته بر زمین مرمت کرد. کاش امکانات داشتیم و طاق کسرای نزدیک بغداد را هم مرمت می کردیم و بخشی از برنامه سفر مسافران عتبات عالیات به حساب می آوردیم.
اینها و ده ها پیشنهاد دیگر می تواند باب گفت وگو را درباره شهرهایمان باز کند و ساکنان این به اصطلاح شهرها را علاقمند به زیست بوم خود کند.
به نقل از: http://www.aftabir.com
هریک از ایستگاههای مترو را باید حاصل هنر معماری و همکاری کارشناسان رشتههای مختلف با یکدیگر دانست. آنچه همواره در معرض دید استفاده کنندگان از این ایستگاهها و تاثیرگذار برآنها است، ورودیها، خروجیها و فضاهای داخلی ایستگاه است که جلوه گر طراحی معماری آن است. با مشاهده ایستگاه های مختلف، ملاحظه میشود که شاید آنها از نظر نوع فضاهای داخلی و در برخی موارد حداقلِ ابعاد یکسان باشند، اما در اغلب موارد ایستگاهها به لحاظ ظاهر با یکدیگر متفاوت هستند. این مساله نشان دهنده ذهنیت و سلیقه طراحان در هرچه زیباتر نشان دادن ایستگاه هاست.
طراحی معماری ایستگاههای مترو مانند طراحی هر فضای با مقیاس بزرگ، بیان گر چالش طراح با محدودیت ها است. محدودیت هایی از قبیل:
طول کلی ایستگاه که خود عاملی است تابع طول قطار.
ارتفاع طبقه سکو که وابسته به ارتفاع قطارها است.
تراز سکو که وابسته به فاصله چرخ قطار تا کف ورودی آن است.
ابعاد و اندازه اتاقها (LPS، RS) و درهای آنها که وابسته به ابعاد تجهیزات مستقر در آن ها است.
ابعاد و ارتفاع طبقه فروش بلیط و محل استقرار تجهیزات که وابسته به ابعاد و ارتفاع هواسازها است.
طول سازههای جانبی که وابسته به ابعاد و شیب پله های برقی است.
ابعاد مسیرهای هوارسانی که وابسته به سطح مقطع مورد نیاز برای هوادهی است.
محدودیت نوع مصالح به لحاظ آتشزا نبودن آنها.
درمورد ایستگاه هدف از طراحی، برقراری تعادلی میان عملکرد ایستگاه و ایجاد فضای زیرزمینی ایمن، در هماهنگی با مسائلی چون روش احداث، شهرسازی، اقتصاد طرح و درعین حال بوجود آوردن شخصیت خاص معماری متناسب با شهر محل احداث آن است. تناسب با شخصیت شهر، همانا توجه به بافت شهری، خصوصیات تاریخی، اجتماعی، اقتصادی و... محل است، بطوری که ساخت ایستگاه با کاربری خاص آن، کمترین ناهنجاری را بوجود آورده و حتی الامکان با محیط اطراف خود همخوانی کامل داشته باشد. در یک ایستگاه مترو، هدف اصلی از طراحی فضاهای مختلف این است که مسافر در محیطی آرام، راحت و سهل الاستفاده، همواره بداند از کجا می آید و چگونه می تواند به مقصد خود برسد. این مساله هرچند به نظر ساده می آید، اما با توجه به محدودیتهای سازههای زیرزمینی و دامنه گسترده مسائلی که باید درنظر گرفته شود چون، تامین نور مناسب، تهویه سالم، مصالح مناسب و بادوام و... ، کاری است که درصورت انجام، در کنار ایجاد سازهای عملکردی و در ظاهر خشن، منجر به خلق اثری هنری میگردد. البته دستیابی به این هدف، بی تردید هماهنگی طراحی معماری را با طراحیهای فنی، سازهای و تاسیسات، و بهمنظور ازبین بردن هرچه بیشتر محدودیتها، میطلبد.
در فرایند طراحی معماری یک ایستگاه مترو، در کنار خلاقیت، تفکر و هنر، مجموعه ای از مطالعات و بررسیهای اولیه انجام میپذیرد تا طراح را در ارائه طرحی بهینه و متناسب با شرایط کمک کند. در حقیقت طراح در میان مجموعهای از ضوابط، استانداردها، محدودیتها و همچنین ایدههای خلاقانه میبایست فضایی مناسب برای زندگی میلیونها شهروند در طول سالیان سال را طراحی کند.
از جمله عوامل مهم تأثیرگذار در طراحی معماری ایستگاههای مترو میتوان به موارد زیر اشاره کرد:
▪ عمق ایستگاه
▪ وضعیت و مشخصات بناها و تاسیسات روی ایستگاه در سطح زمین شامل: عرض خیابان، وجود ساختمانهای با ارتفاع زیاد و...
▪ وجود تاسیسات شهری خاص در محدوده ایستگاه شامل: لولههای آب، کانال های فاضلاب و جمعآوری آبهای سطحی و...
▪ وجود خطوط دیگر مترو و لزوم ایجاد ارتباط با مسافران بین دو با چند خط
▪ موقعیت قرارگیری ایستگاه در خط(ابتدا، انتها، تقاطعی و...)
▪ وجود پروژههای دیگر شهری در مجاورت ایستگاه، نظیر زیرگذرها، پلها، تونل و...
▪ وجود بافتهای تاریخی با ارزش در مجاورت ایستگاه
▪ امکان ترکیب ایستگاه با مجتمعهای شهری مورد نیاز
لیکن کلیه عوامل ذکر شده فوق در مقابل عامل روش اجرا، عاملی فرعی تلقی میشوند. در شهرهای کنونی عمده وظیفه خطوط مترو رساندن مردم از حومه شهرها به مرکز آنها و یا جابجایی آنها در نقاط پرتردد و شلوغ است. در نتیجه ایستگاههای مترو در پرترددترین و شلوغترین مکانهای شهرها جانمایی میشوند. مکانهایی که به خودی خود دارای ترافیک و تردد بسیار زیاد هستند در چنین مکانهایی عمدتاً امکان اجرای ایستگاههای به صورت ترانشه باز یا کندو پوش وجود ندارد و الزاماً میبایست ایستگاهها را به روش زیرزمینی طراحی و احداث نمود.
روشهای زیرزمینی احداث ایستگاهها محدودیتهای فراوانی را جهت ایجاد فضاهای وسیع، رفیع و با کیفیت به طراحان تحمیل می کند. به نحوی که طراح میبایست در قالب طرح سازه و روش اجرا و چارچوب از قبل دیکته شده نسبت به طراحی داخلی فضاها اقدام نماید.
در ایستگاههایی که امکان ساخت آنها به روش ترانشه باز فراهم باشد دست طراح جهت ایجاد فضای مناسب بازتر است. با توجه به اینکه خطوط و ایستگاههای مترو به عنوان تأسیسات زیر ساخت هر شهر محسوب میشوند، تأثیر آنها بر شهر و سطح آن بهصورت عمیق و درازمدت خواهد بود.
مترو از طریق دو عنصر اصلی آن یعنی «خطوط و ایستگاهها» بر سایر عناصر شهر تأثیر می گذارد.
۱) تاثیر خطوط قطار بر حیات شهر: این نقش به هنگام عبور از مسیرهای زیرزمینی مترو ممکن است در وهله اول چندان محسوس نباشد. در این مقیاس تأثیرات مترو عمدتاً جنبه عملکردی دارند. اما در مکانهایی که مترو در سطح زمین عبور میکند و بافت شهری توسط این مسیر قطع و ارتباط آن از هم گسسته میشود مسئله صورت دیگری به خود میگیرد. یکی از نظریه ها در چگونگی طراحی ایستگاه مترو، این است که چون سامانه حمل و نقل مترو، پدیده ای جدید در سطح شهر است، بنابراین ساختمان ایستگاه آن نیز باید نمودی مدرن و تکنولوژیک داشته باشد. همچنین در مکانهایی که ایستگاهها با خطوط قطار درسطح زمین ظاهر می شوند، طراح همواره باید به این نکته توجه داشته باشد که هماهنگی با بافتهای اطراف باید به گونهای صورت گیرد که ساختمان ایستگاه با خطوط عبور قطار، تکمیل کننده مجموعه شهریای باشد که در آن قرار میگیرد.
۲) نقش ایستگاه مترو بر کالبد شهر: استقرار ایستگاههای مترو در سطح شهر با استقرار عناصر کالبدی جدید مورد نیاز آن مانند ورودیها، هواکشها، پارکینگ ها و پایانههای اتوبوسرانی و... که در عملکرد ایستگاه الزامیاند، همراه خواهد بود. همچنین پس از احداث ایستگاه مترو، بعضی از عملکردهای شهری برای دسترسی بهتر و بهرهگیری از آن، گرایش به انتقال به حوزة اطراف ایستگاه پیدا میکنند. از جمله می توان به مراکز اشتغال، به ویژه به ادارات و مراکز خصوصی کسب و کار اشاره کرد. این گونه عملکردها لزوماً باید با ماهیت مترو همخوانی داشته و شامل خدماتی باشند که سرعت بخشی در سرویس دهی به شهروندان در آنها نقش اصلی را ایفا میکند.
گوشه ای از این کاربریهای جدید میتواند در فضاهای داخلی ایستگاه به وجود آید و از جاذبههای رفت و آمد عمومی ایستگاه باشد. در طراحی ایستگاههای مترو میبایست امکان ارتباط ایستگاه و مراکز موجود در مجاورت آن را از زیر زمین تأمین نمود به نحوی که از تردد غیرضروری در سطح زمین جلوگیری شود. همچنین عناصری از ایستگاه که الزاماً میبایست در سطح زمین قرار گیرند میبایست به نحوی طراحی شوند که ضمن رعایت عملکرد آنها کمترین تداخل و مزاحمت را با کاربریهای سطح زمین ایجاد کند. جانمایی عناصر فوق میبایست با بررسی عملکرد آنها و همجواریهای ایستگاه صورت پذیرد.
● معرفی فضاهای تشکیل دهنده ایستگاه
کارکردهای مربوط به ایستگاههای مترو را میتوان در سه قالب کلی دسته بندی کرد: کارکردهایی که ارتباط مستقیم با حرکت مسافران از سطح زمین تا پائینترین سطح دارند؛ کارکردهای خدماتی و اداری و کارکردهای مربوط به بخشهای تاسیسات و تجهیزات. دسته اول، کارکردهای مربوط به حرکت مسافران، فضاهایی مانند ورودیها، فضاهای ارتباطی، سالن فروش بلیت و سکوها را شامل میشود. دسته دوم، دربرگیرنده فضاهایی مانند بخشهای اداری، فضاهای خدماتی برای کارکنان و رانندگان، انبارها و اتاقهای جمع آوری زباله و... هستند. این فضاها، غیر عمومی بوده ولی به نحوی خدمات رسانی به بخشهای عمومی را بر عهده دارند؛ دسته سوم کارکردها، مربوط به فضاهای تاسیسات و تجهیزات مانند هواسازها و دستگاههای تهویه،اتاق فنی، رکتیفایر، LPS، اتاقهای برق و... میشود. این دست از کارکردها به دلیل نیازهای عملکردی آنها شامل ابعاد و موقعیت از تأثیرگذارترین عوامل در طراحی ایستگاهها میباشند به نحوی که با رعایت این ضوابط، چارچوب اصلی طرح ایستگاه نیز ترسیم میشود.
● دسته اول فضاهای عمومی
▪ ورودی
ساختار ورودی به عنوان یک نشانه در فضای شهری، معرف ایستگاه مترو است. از سوی دیگر این ساختار معرف فضا و موقعیت شهر برای مسافران است. طراحی ساختار ورودی با توجه به موقعیت شهری آن، همجواریها، نام و شخصیت ایستگاه صورت خواهد پذیرفت.
▪ فضاهای ارتباطی ایستگاه
فضاهای ارتباطی در ایستگاههای مترو شامل فضاهای عبور و مرور و اتصال دو فضا به یکدیگر است. ازآنجایی که بسیاری از مسافران ایستگاهها، مطابق رفتار روزمره خود تنها با عبور از این فضاها خود را به قطار میرسانند، این فضاها از با اهمیتترین بخشهای ایستگاه میباشند. توجه به ابعاد و اندازه این فضاها و تناسب این ابعاد با ترافیک عبور مسافران در حالت عادی و اضطراری و نیز دقت در هماهنگی و همخوانی این فضا با فضاهای اطراف از جمله مسائل مهم در طراحی معماری آنها است.
فضاهای ارتباطی شامل بخشهای زیر میشود:
راهرو
پیاده رو متحرک
رمپ
پله
پله برقی
آسانسور
▪ سالن فروش بلیت (فضاهای کنترل شده و کنترل نشده)
در جریان دسترسی مسافران از ورودیهای ایستگاه به تراز سکو و قطار، سالن فروش بلیت مرز بین فضاهای کنترل شده و کنترل نشده را تشکیل میدهد. مسافران با ارائه بلیط (پرداخت هزینه سفر) از دروازههای کنترل بلیت عبور می کنند و با ورود به فضای کنترل شده میتوانند به قطار دسترسی پیدا میکنند. مهم ترین عنصر در سالن فروش بلیت، دروازههای کنترل بلیت (Control Gates) هستند.
▪ سکو سکوی ایستگاه قطار به دو صورت دو طرفه و جزیرهای طراحی می شود. سکوهای دو طرفه در دو سمت قرار میگیرند و هریک دسترسی ورود و خروج مسافران به قطار را در یک جهت حرکت آن تامین میکنند. سکوهای جزیرهای در بخش میانی ایستگاه قرار میگیرند و از هر دو طرف میتوانند به قطار سرویس دهی کنند. در این سکوها مسافران ورودی و خروجی در دو جهت حرکت قطار، رفت و آمد میکنند. انتخاب نوع سکوی ایستگاه تابع دو عامل فاصله بین ریلهای قطار در تونل و تعداد پیشبینی شده مسافران ورودی و خروجی در هر جهت حرکتی است.
● دسته دوم فضاهای اداری و تجاری
قسمت اداری ایستگاه مسئولیت کنترل و نظارت بر عملکردهای مختلف ایستگاه را برعهده دارد.
همچنین این فضاها میبایست دارای مشخصات یک فضای اداری مناسب جهت حضور کارکنان در ساعات کاری باشد. با توجه به اینکه کارکنان ایستگاههای مترو در فضای زیر سطح زمین حضور دارند و از نور طبیعی بیبهرهاند وجود فضای با کیفیت مناسب بسیار ضروری است.
▪ فضاهای تجاری
ازآنجاکه ایستگاههای مترو روزانه پذیرای دهها هزار نفر مسافر هستند، ایجاد فضاهای تجاری درداخل ایستگاه از پتانسیل بالای اقتصادی برخوردار است. لیکن به دلیل ممنوعیت استفاده از هرگونه مواد آتش زا در داخل ایستگاهها و کاهش احتمال وقوع حریق، این فضاها با محدودیت های کاربری روبرو هستند که باید با دقت و کنترلهای لازم اعمال شود. فضاهای تجاری در دو قالب فضاهای کوچک و منفرد در تراز سالن فروش بلیت و مجتمعهای تجاری اداری در مجاورت ایستگاهها و در هماهنگی با طرح ایستگاه و ورودیهای آن قابل بررسی است.
● دسته سوم فضاهای تاسیساتی و فنی
فضاهای تاسیساتی و فنی در ارتباط مستقیم با نوع، اندازه و تعداد تجهیزات مورد نیاز در هر ایستگاه تعیین و طراحی می شوند. این فضاها عبارتند از:
کیوسک هواکش ها در سطح معابر
اتاقک تجهیزات آسانسورهای معلولین
اتاق فنی (Technical Room)
اتاق باتری مربوط به اتاق فنی (Battery Room)
هواسازها ( Air Supply Premise)
اتاقهای توزیع روشنایی و برق (L.P.S Light & Power Substaion)
پست یکسوکننده برق (R.S Rectifier Station)
زیرسکو (Under Platform)
حوضچه تخلیه آب باران و فاضلاب (Dewatering Post)
▪ مصالح و پوشش نهایی:
ایستگاههای مترو فضاهایی هستند که بسیار زیاد در جریان انتقال مسافران قرار میگیرند. از این رو مصالحی که به عنوان پوشش نهایی ایستگاه ها در نظر گرفته میشوند، لازم است مقاومت کافی را دارا بوده، در ارتباط با معماری فضا، زیبایی لازم را در آن ایجاد کنند.
ایستگاههای مترو برای رفع نیاز مقطعی مسافران مورد بهره برداری قرار نمیگیرند، از این رو لازم است همانند ایستگاههای راه آهن بین شهری، ترمینالها، فرودگاهها و... برای استفاده دراز مدت طراحی شوند. با توجه به این موضوع، کلیه مصالحی که وظیفه پوشش نهایی ایستگاه را به عهده دارند، لازم است در مقابل فرسایش، ضربه، تماس اسیدها و بازها، آتش و یخ زدگی مقاوم بوده و در ضمن قابلیت شستشو و تعویض را داشته باشند. البته لازم به ذکر است که آتش زا نبودن مصالح مهمترین عامل در انتخاب نوع مصالح است و رعایت آن الزامی است.
به همین منظور لازم است دقت کافی در انتخاب نوع و جنس مصالح پوشش نهایی و بهمنظور طولانی شدن عمر ایستگاه به عمل آورد. چنانچه گفته شد ایستگاه های مترو مکانهایی هستند که در برخورد اول مورد قضاوت مسافران قرار میگیرند. انتخاب مصالح مناسب از نظر زیبایی نه تنها محیط زیر زمینی ایستگاه را زنده و فعال میسازد، بلکه در جهت دادن به حرکت مسافران نیز نقشی مهم دارد.
به نقل از: http://www.aftabir.com
حسی گنگ ، نظیر غربت دیار غریب ، انسان را در
بدو ورود در بر می گیرد . غریب در دل وطن ! احساسی که ابیانه القا می کند ،
سرنوشت خود اوست ،سرنوشت پرفراز و نشیب یک تمدن . مبهوت از این همه زیبایی
، آدمی قدم را آهسته بر می دارد ، می ایستد و به اطراف می نگرد .
خانه
های ابیانه با تاریخ حداقل یکهزار و پانصد سالۀ خود ، از کهن ترین زیستگاه
های انسانی که با خشت خام که بر شالودۀصخره های سخت بنا شده و در فضای
محدود ، بهترین عملکرد را ارائه می کنند . آنها همه در بک جهت نیستند ،
تعدادی از بناها از معماری قبل از اسلام رو به شرق دارند و تعدادی رو به
قبله و جنوب .
دریافت متن کامل مقاله [ دریافت فایل ابیانه؛آمیختگی تاریخ و معماری ]
به نقل از: http://www.armanshahr.org