دانلود طراحی شهری در ایران، نگرشی نو
به نقل از: http://fekrebozorg.ir
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی معماری ایران- قسمت دوم
قسمت دوم
مقدمه
ایران دارای میراث بزرگ معماری است . از زمان ساخت کهن ترین بنای مهم معماری ایران یعنی زیگورات چغازنبیل که در حدود ۱۲۵۰ سال قبل از میلاد مسیح بنا گردیده تا آستانة دورة معاصر ایران،دوره ای به مدت بیش از ۳۰۰۰ سال در پشت سر ماست.در تمامی این مدت زمان طولانی ، همواره و پیوسته یک فعالیت قوی و مهم معماری در این کشور وجود داشته و آثار بسیار زیاد و با ارزشی رادر گوشه وکنار این سرزمین به وجود آورده است . این آثار سهم بزرگی در شکل دادن و پیشبرد معماری جهان در دوره های مختلف تاریخ به عهده داشته اند .
تاریخ معماری ایران را اصولاً می توان به دو بخش اصلی ، معماری قبل و بعد از اسلام تقسیم کرد .
دین اسلام که در حدود ۱۴۰۰ سال پیش در ایران مستقر گردید ، با توجه به جهان بینی خاص خود آثار معماری بعد از اسلام ایران را تحت تاثیر قرار داد و به آن کیفیّت جدیدی بخشید ، لکن به هرحال پیوند محکمی بین این دو بخش معماری ایران بر قرار گردید . این هر دو بخش معماری ایران ، چه بخش قبل از اسلام که دو دوره درخشان طولانی و چندین صد سالة هخامنشی و ساسانی را در بر می گیرد ،و چه بخش بعد از اسلام که حداقل تا زمان صفوی یعنی در یک دورة هزار ساله سیر تکاملی ممتدی داشته است ، به عنوان قسمتهای پر اهمیت تاریخ معماری برشمرده می شوند .
اگر چه معماری ایران بعد از دوره صفوی یعنی از حدود چهارصد سال قبل نتوانسته جایگاه برجسته خود را در معماری جهان حفظ کند و در واقع از این زاویه سیر نزولی داشته است ، لکن به رغم این سیر نزولی باز هم آثار بسیار با ارزش معماری در این سالها تا شروع دورة معماری معاصر ایران بوجود آمده است . بدین ترتیب زمانی که معماری معاصر ایران آغاز گردید ، ثروت معماری ۳۰۰۰ ساله فوق العاده با ارزش و تقریباً بدون انقطاعی را با تعدا بسیار زیاد آثار در پشت سر خود داشت و طبیعی بود که بدان توجه داشته باشد .
تاریخچه معماری معاصر ایران
معمولاً در غرب بوبژه در اروپا برای یافتن ریشههای معماری معاصر ، دورهای از نیمه دوم قرن هجدهم ( سال ۱۷۶۰ ، آغاز انمقلاب صنعتی ) تا اولیل دهة قرن بیستم را مورد بررسی و مطالعه قرار میدهند . از این پس را آغاز معماری معاصر یا معماری مدرن که جنبش مدرن در آن تقریباً شکلی جهانی به خود میگیرد ، میدانند و علل اصلی پیدایش معماری مدرن را ناشی از تغییر سلیقه ، پیشرفتهای ساختمانی چه از لحاظ علمی و فنی همین طور در نظریهها و نگاههای جدید به جهان ، قلمداد میکنند .
حال ، اگر بخواهیم روند بررسی بالا را در مورد معماری معاصر ایران به کار گیریم با نیمة نخست قرن دوازدهم ( دقیقاً سال ۱۱۱۸ شمسی ) مصادف میشویم ، یعنی دوران حکومت افشاریه ، ولی آگاهی از تاریخ کشورمان کافی است تا بدانیم در این دوران نه تنها از انقلاب صنعتی خبری نیست ، بلکه هنوز از آثار آن نیز به کلی مصون هستیم .
در جستجو برای انتخاب تاریخ و مبدأ این قضیه ، پی میبریم که تا اواسط دورة قاجاریه ، معماری و هر آنچه که به آن مربوط میشد در نوعی پیوستگی و به صورت مجموعه ای واحد ، قابل درک و تحلیل است . با این امر اشکال ، فرمها و روشهای مختلف طرح و اجرای ساختمانها توسط صاحب کاران و معماران با شرایط مختلف زمان و مکان تغییر میکردند ، ولی تمام مراحل کار از توازن و تناسبی مستحکم بین جامعه و معماری حکایت دارد .
تنها در جزئیات است که بر اثر سلیقة معماران یا خواست صاحب کاران ، تغییراتی به چشم میخورد . بدین ترتیب میتوان گفت که تغییرات یا تفاوتها در سطح بیان معماری است . تا این زمان معمار را نمیتوان از جامعه منفک کرد ، معمار نیز یکی از اعضای جامعه است و در تقسیم کار گروهی ، مانند همه در حیطة خواستها و نیازهای جامعه فعالیت دارد . لازم به ذکر است که مسائلی نظیر رابطة معمار و جامعه ، یا وظیفه ای که جامعه بر عهدة معمار نهاده است مباحثی هستند که دورة اخیر مطرح شده اند .
در ادامة مطالعه و بررسی از سویی میتوان از روش معمول تاریخ هنر تا آغاز معماری مدرن که در آن مسئلة اصلی مطالعة ارزشهای فرمال است تبعیت کرد ، که در این روش اصولاً به کیفیات و روابط فرمها ، بویژه فرمهای اصلی بنا توجه شده و با در نظر گرفتن آن تغییرات به توضیح و تعبیر عوامل مختلف بنا پرداخته میشود . ولی از سوی دیگر مشاهده میگردد که از اواسط دورة قاجاریه رابطة معماری و جامعه کم کم تغییر مییابد و این تغییر در دورة پهلوی به اوج خود میسرد .
البته در اینجا نیز استفاده از روش بالا امکان پذیر است و میتوان از مطالعة فرمهای دورة گذشته به بررسی فرم در معماری نیز پرداخت و از تغییر و تحول این فرمها ، هنرمندان یا سبکهای ویژه ای سخن راند . ولی همان طور که ثابت شده است اینها بخش کوچکی از رویدادهای معماری و فرهنگ معاصر را تشکیل میدهند ، زیرا که علاوه بر آنها در امر تغییر و تحولات اجتماعی اجتماعی ، مسائلی تازه ، جدا از رسوم و عادات موروثی مطرح میشوند که در زمینة معماری در درجه نخست اهمیت قرار میگیرد .
بنابراین این ضرورت به چشم می خورد که حیطة مطالعات را باید وسیعتر کرد ، تحولات در زمینه های اقتصادی ، اجتماعی و فنی را هم در نظر گرفت و تأثیرات آنها را در معمارذی مورد بررسی قرار داد ، هر چند که رابطه یا پیوستگی این عوامل به معماری چندان مشهود به نظر نمی رسد ، ولی ادمة کار روشن می سازد که به علت مطرح شدن احتیاجات مادی و معنوی جدید ، افکار نو و وسایل جدید ، این مسائل بتدریج وارد میدان فعالیت معماری شده تا جایی که نوعی معماری جدید را مطرح میکنند و به وجود میآورند که به هر حال معماری گذشته متفاوت است .
از این طریق است که میتوان پیدایش معماری معاصر ایران را ، که به علت عدم ریشهیابی آن ، گاهی با نگوش دگماتیسمی مردود اعلام میشود ، به طور روشن به دست داد و سپس به داوری آن نشست . در این رابطه یک نمونه و سه مقطع زمانی را می توان مد نظر قرار داد :
نمونه ای که نقطة عطفی در تغییرات فرمان معماری ایران می تواند قلمداد شود ، بنای دیوانخانة کریم خان زند در شیراز است . در این بنا به سه ویژگی که تا آن زمان در معماری ایران وج.ود نداشته ، می توان اشاره کرد : اول ، سنگکاری پایین دیوارها ، دوم طلاکاری در سقف آن و سوم ، که از دو ویژگی پیش نیز با اهمیت تر است پیشانی معلمی آن است اهمیت این ویژگی بیشتر از ن جهت قابل تأمل است که تغییر فنی و اجرایی را در عمل به دست می دهد و آن استفاده از پوشش شیروانی است که از آن زمان به بعد در تمام معماری ایران شیوع می یابد .
سه مقطع زمانی نیز به ترتیب عبارتند از :
- نخست تحولات اولیه در دو.رة قاجاریه
تهران شاه طهماسبی بدون تغییر چندانی به آقا محمد خان واگذار می شود و آقا محمد خان تهران را پایتخت اعلام می کند و پس از آن نیز فتحعلیشاه در همین پایتخت به سلطنت خود ادامه می دهد . در این زمان ایجاد مناسبات رسمی با کشورهای خارجی بویژه روسیة تزاری همچنین رفت و آمدهای روز افزون به کشورهای خارج آغاز می شود
پیامد این روابط ایجاد شبه سفارتخانه ها و احداث سفارتخانههای خارجی به سبک و سیاق معماری آن ممالک است که در دگرگونی معماری ایران نیز بی ثأثیر نبوده است . در همین زمام اعزام نخستین گروه دانشجویان توسط عباس میرزای نایب السلطنه به لندن صورت می گیرد که این گروه در سال ۱۳۲۰ هـ . ق با عنوان مهندس ، طبیب و معلم به ایران برمیگردند .
در سال ۱۲۲۲ ، ژنرال قاردان خان از جانب ناپلئون با هفتاد معلم به عنوان پیشهروان ، صنعتگران و مهندسان همراه با توپهای جنگی برای اسلاح قشون ایران به ایران میآیند . اشاره به همین نکته کافی است تا آغاز رخنه و تأثیر فرهنگ اروپایی و تغییرات و تحولات فرهنگی را بخوبی مشهود سازد .
ویژگی های ساختمانی و شهری شهر تهران در این زمان عبارتند از :
ـ حصار شاه طهماسبی شهر با چهار دروازة خود همچنان پابرجاست ، به عبارت دیگر هنوز شهر نیاز به توسعه پیدا نکرده است .
ـ مصالح عمدة مصرفی در ساختمانها عبارتند از خشت و آجر و سنگ به طور محدود . پوششها عمدتاً گنبد در فضاهای عمومی خاص و مذهبی ، و در سایر موارد استفاده از تیر چوبی است .
ـ در و پنجره کاملاً چوبی است .
ـ نازک کاری ساختمان عمدتاً اندود گچ با انجام تزئینات و نقاشی روی آن است .
ـ ساخت خانههای اعیان و اشراف به صورت اندرونی و بیرونی است .
- دوم ، تحولات در دورة ناصر الدین شاه
در این زمان به علت توسعة روابط و ارتباطات بناچار دگرگونیهایی که در تمام زمینهها صورت میگیرد که معماری نیز از آن مبرا نیست . یکی از عوامل مؤثر در این مورد را ، مسافرتهای مکرر ناصرالدین شاه به قدری بوده است که حتی اقدام به احداث موزة شخصی برای خود کرد ، تغییر پوشش زنان حرمسرا را نیز در همین ارتباط میتوان نام برد . نقل شده که در یکی از سفرها که ناصرالدین شاه از برنامه باله ای نیز دیدن کرده بود ، تحت تأثیر لباس بالرینها قرار گرفته و پس از برگشت دستور داد که زنان حرمسرا نیز لباس بالرین بپوشند .
نخستین آثار این تغییرات ، توسعه و گسترش دارالخلافه برای کنترل شهر تهران ، تعیین محدودة جدید برای آن ـ حصار شاه طهماسبی تا ۱۲۸۴ هـ . ق پابرجا بود ـ احداث میدانها ، بازارها و نوع جدیدی از معماری یعنی مهمانخانه است . در همین زمان چند کارخانه در شهر تهران احداث می شود که می توان به کارخانه های ریسمان ریسی که از انگلستان وارد کردند که چراغ گاز که بعداً به چراغ برق تبدیل شد ، نام برد .
همچنین در همین زمان امتیاز بانک شاهی به دولت انگلیس واگذار شد و سفارتخانهها به طور رسمی فعال گردیدند که از آن میان می توان با احداث سفارتخانه های روس ، انگلیس ، آمریکا ، دولت عثمانی ، اتریش فرانسه و جز آن اشاره کرد . در این زمان نحوة رشد و گسترش شهرتهران ایجاب می کند که نهاد داروغه خانه به ادارة اقتصادیه تبدیل شود و به این وسیله نظم و ترتیب شهر به آن واگذار می شود .
در این دوره هرچند ایجاد بناها به دستور شاه صورت میگیرد ، ولی در واقع درباریان ، وزرا ، صاحب منصبان و تجار نیز نقش عمده ای دارند . این رشد نیاز به مصالح بیشتر را طلب می کرد ولی مادة عمده در دسترس همان خاک بود که همچنان به صورت خشت و آجر در ساختمانسازی به کار گرفته شد . تکنیک ساختمانی این دوره با دوره ای که پیشاپیش به آن اشاره شد تفاوت چندانی ندارد . پوشش سقفها با همان صورت گنبدی و تیرچوبی است . در نازک کاری از گچ پخته استفاده می شود . استفاده از آهک در پی ساختمانها تنها پیشرفت فنی در این دوره است .
به علت رشد فعالیت ساختمانی ، نارسایی در نیروی متخصص و ماهر ، کاملاً مشهود است ، این امر سبب به وجود آمدن استادکاران و هنرمندان بدون تبحر کافی می باشد که پیامد آن از دست دادن کیفیت اجرایی ساختمان سازی حتی در بناهای عمومی و سلطنتی است . ولی چاره ای نیست ، چون به علت به وجود آمدن قشر و خاندان تازه و نوپا ، نیاز به رخ کشیدن شکوه و جلال حتی به صورت کاذب ضروری مینماید .
توسل به زینت و تزئین ساختمان پوششی برای این نارساییها ، بویژه نارساییهای اجرایی و عدم تبحر است و حتی کار به آنجا میرسد که از رنگ کردن آجر نیز ابایی ندارند .
طرحهای عمدة اجرا شده در این برهه عبارتند از :
ـ کاخ گلستان که مجموعهای از چند تالار است .
ـ بنای نارنجستان ، تالار موزه که پس از سفر سال ۱۲۹۹ ناصرالدینشاه به خارج ساخته شد
ـ تغییرات اساسی در عمارت بادگیر و تالار الماس .
ـ کاخ ابیض که معروف است طرح گچبریهای آن از خود ناصرالدینشاه است .
ـ بنای حرم خانه و خوابگاه ناصری .
ـ کوشک شمس العماره که تحت تأثیر ساختمانهای اروپایی در سال ۱۲۸۴ هـ . ق از جانب معیرالملک به شاه هدیه شد و طرح اولیة آن به دست مهندسان فرانسوی و اتریشی تهیه شده بود .
تظاهر معماری اروپا در این بنا با تبدیل قوسی از نوع رسمی به نیمدایره کاملاً مشهود است که سپس در عمارت کلاه فرهنگی عشرت آباد نیز تکرار شد .
از ساختمانهای دیگر به سبک نیمه اروپایی میتوان از ساختمان واقع در ضلع شرقی میدان توپخانه که به دست وزیرگمرکات ساخته شد و سپس به بانک شاهی تبدیل شد ، نام برد غیر از این ساختمانهای حکومتی ، روند عمومی ساختمان سازی نیز همچنان در انواع بناهای تجاری ، مذهبی و خانهسازی جریان داشت که از نمونه های بارز آن می توان به مدرسه و مسجد سپهسالار اشاره کرد که به سال ۱۲۹۶ هـ . ق به دست مشیرالدوله در جنب منزل شخصی خود احداث گردید ، که بعداً محل تشکیل نخستین دورة مجلس نیز بود .
از بناهای معروف دیگر این دوره ، احداث مدرسه دارالفنون بهسال ۱۲۹۸ هـ .ق به دست امیر کبیر است که در آن رشتههای جدید علوم مانند ریاضیات ، هیئت ، فیزیک ، شیمی ، معدن شناسی به سبک مدرن اروپایی تدریس میشد . به سال ۱۲۸۴ هـ .ق ، تکیة دولت به دستور شاه و به دست معیرالملک در ضلع شرقی کاخ گلستان احداث گردید . الگوی طرح تکیة دولت را مهندیسن فرانسوی ارائه کرده بودند .
بنای سفارت آمریکا نیز در همین زمان یعنی به سال ۱۳۰۱ احداث شد . پس از ترور ناصرالدینشاه تا زمان صدور فرمان مشروطیت ، تمام فعالیتها در زمینة معماری با رکود نسبی همراه است . پس از آن نیز با توجه به تغییر نوع حکومت ، پیشبینیهایی در قانون اساسی و مجلس در مورد به وجود آمدن سازمانها و نهادهای جدید صورت گرفت ولی به علت عدم موفقیت نسبی نظام حکومت مشروطه در آغاز شکلگیری خود ، تا زمان کودتای رضاخان و آغاز سلطنت پهلوی این رکود همچنان ادامه داشت و در فعالیتهای صورت گرفته نیز هیچگونه احساس مسئولیت در جهت بهبود کار مشهود نیست .
به طور کلی جمعبندی ویژگیهای بناهای این دوره را در چند نکته زیر میتوان خلاصه کرد :
ـ تأثیر مستقیم برخی معیارهای اروپایی در بناهای این دوره .
ـ استفاده از تزئینات و رنگ در داخل و خارج ساختمان بویژه به شکل نقاشی .
ـ ترکیبات جدید فضایی در فرم کلی بنا .
ـ بزرگتر شدن فضاها .
ـ کاهش دقت در ساخت بنا .
- سوم ، دورة رضاخان :
شروع معماری معاصر ایران را می توان از حدود سال ۱۳۰۰ به بعد تصور کرد . این زمانی است که در اثر تحولات سیاسی و اجتماعی جریان زندگی اجتماعی و اقتصادی ایران تغییر کرد ، سیمای شهرهای ایران متحول شد و بناهای لازم برای زندگی جدید مانند ادارات ، کارخانجات ، بانکها ، ایستگاههای راه آهن ، دانشگاهها و جز اینها ، و هم چنین واحدها و مجموعه های مسکونی جدید در شهر ها بوجود آمدند. این بناها بر خلاف بناهای قبل از تاریخ معاصر که بدست معماران سنتی طراحی و ساخته می شدند، بتدریج بدست معماران تحصیل کرده طراحی گردیدند . این عده را در ابتدا معماران غیر ایرانی تشکیل می دادند و سپس اندک اندک معمارانی که در مدارس معماری خارج از ایران تحصیل کرده بودند ، و به دنبال آن با ایجاد اولین مدرسه معماری ایران در حدود سالهای ۱۳۲۰ ، معماران تحصیل کردة ایرانی نیز به آنها اضافه شدند .از همان ابتدا و از طراحی اولین آثار در معماری معاصر ایران ، توجه به معماری گذشتة این سرزمین و میراث با ارزش آن مطرح می گردد و این توجه در دوره های مختلف به صورتهای متفاوت بروز می یابد .
در دورة اول ، در فاصلة سالهای ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ که پهلوی اول بر ایران حاکم بود و آثار مهم معماری عمدتاً بوسیلةحکومت و بدست معماران خارجی ایجاد شدند ، توجه به معماری گذشته بصورت تکرار سطحی و ظاهری عناصر بناهای معماری ایران – بخصوص در دوره های قبل از اسلام ، یعنی هخامنشی و ساسانی- صورت گرفت و در کنار آن کارهای دیگر معماری بوجود آمدند که در آنها عناصری از معماری گذشتة ایران در شکل بعد از اسلام آن با عناصری از معماری اروپایی در هم آمیخته شده بود .
به هر حال عمدة این آثار به جز چند اثر محدود مانند موزة ایران باستان کار ماکسیم سیرو و آندره گدار، به رغم استواری و استحکامشان ، فاقد ارزش چندان چشمگیری بودند .
در این دوره رضاخان پس از به دست گرفتن حکومت ، ارتباط بیشتری را با غرب آغاز کرد و تحولی را در نظام اقتصادی و اجتماعی به وجود آورد و به ایجاد حکومت مقتدر مرکزی دست یازید . با توجه به نظام حکومتی ، پایه گذاری سازمانهای جدید دولتی آغاز شد . بودجه کشور ـ بر خلاف دورة قاجاریه که همواره تهی بود ـ با اخذ مالیاتها و عوارض گمرکی و منابع طبیعی به مقدار قابل توجهی افزایش یافت . دانشجویان بیشتری به خارج از کشور اعزام شدند و از جمله چند دانشجو برای تحصیل معماری به مدسة بوزار فرانسه اعزام شدند .
ـ دانشگاه تهران در سال ۱۳۱۳ هـ .ش و دانشکده هنرهای زیبا به سال ۱۳۱۹ تأسیس شد .
ـ تشکیل شهرداری به صورت نوین به سال ۱۳۱۱ صورت گرفت و متعاقب آن ، برج و باروی شهر تهران برای احداث خیایانها و میادین جدید تخریب شد .
ـ مساحت شهر به سال ۱۳۰۸ ، ۲۴ کیلومتر مربع یعنی شش برابر زمان فتحعلیشاه بود که در سال ۱۳۱۳ ، یعنی به فاصلة پنج سال به ۴۶ کیلومتر مربع و به عبارت دیگر یازده برابر زمان فتحعلیشاه شد .
ـ فعالیت شرکتهای خارجی در ایران نیز از همین زمان آغاز میشود که میتوان به فعالیت شرکت یرژه به سال ۱۳۹۰ که طرح ایستگاه و راه سازی راهآهن جنوب را بر عهده داشت ، اشاره کرد .
ـ دیگری شرکت کامپاکس که تکمیل راهآهن به آن واگذار شد .
ـ و شرکت سنتاب که طرح پل فلزی اهواز را بین سالهای ۱۳۰۶ تا ۱۳۱۰ انجام داد .
تیرآهن و سیمان به صورت وارداتی از حدود سال ۱۳۱۱ در سختمان سازی مورد استفاده قرار گرفت . پیش از آن با توجه به اینکه مسیومارکف روسی از تیرآهن در نعل درگاه ساختمان استفاده کرده بود ، از ریلهای فرسودة راهآهن یا لولههای نفت نیز در ساختمانسازی استفاده میشد . در همین زمان استاد سوئیسی مقاومت مصالح داتشنگاه تهران استفاده از تیر مرکب فلزی را نیز به دست داد .
ـ به سال ۱۳۱۱ ، کارخانة قند شاهی با ترکیبی از کاربرد آجر و بتن احداث شد .
ـ به سال ۱۳۱۲ نخستین پل بتنی پیش فشرده ، پل ورسک در شمال و ساختمان شهرداری در شمال میدان توپخانه ساخته شد . و در همین سال کارخانة سیمان ری تأسیس گردید .
فعالیتهای عمرانی در این زمان به دو طریق صورت میگرفت : یکی از طریق شرکت مقاطعهکاری ساختمانی کشور و دیگری از طریق کمیسیونهای ساختمانی که به کادر فنی مجهز بود و تعدادی معمار را هم داشت .
اصول طراحی مبتنی بر دو دیدگاه بود : تقلید از گذشته ، یا سازگاری معماری با زندگی جدید .
مجموعة بناهای شکل گرفته اطراف میدان مشق ، حاصل دیدگاه نخست است : ساختمان تلگرافخانه ، ۱۳۰۴ به دست الگال ، تقلید از نوکلاسی سیسم اروپا ؛ ساختمان دادگستری ، تقلیدی از معماری گذشتة خود ؛ ساختمان بانک ملی به دست هنریش آلمانی ، ۱۳۱۱ با الهام از معماری هخامنشی ؛ نمونة نسبتاً موفق میان آنها ، ساختمان پست ، ۱۳۰۷ ـ ۱۳۱۱ بنای وزارت امور خارجه به دست الگال با چشمداشتی به بنای کعبة زرتشت هخامنشی کاخ شهربانی ، کاری از باقلیان که افراطیترین برداشت از عناصر معماری هخامنشی است . وزارت جنگ ، عمارت ثبت کل و همچنین کتابخانة ملّی نمونههای دیگری از این دیدگاه است . همچنین موزة ایران باستان ، ۱۳۱۴ ، اثر آندره گدار که به گفتة خودش در طراحی آن لحظهای از اندیشیدن به طاق کسری غافل نبوده است . دبیرستان فیروز بهرام ، ۱۳۱۱ ، به دست جعفرخان معمارباشی ، دبیرستان انوشیروان دادگر ، ۱۳۱۳ ـ ۱۳۱۵ ، و قسمتی از دبیرستان کالج ، ۱۳۱۳ ، هر دو به دست مسیومارکف در زمرة معماریهایی از این دستند .
بالاخره در سال ۱۳۱۴ ، طراحی از سوی یک معمار جوان ایرانی تحصیل کردة فرانسه که پس از ۱۷ سال به کشور بازگشته بود ، یعنی طرح پیشنهادی وارطان هوانسیان برای هنرستان دختران ، برنده اعلام شد . در واقع این بنا را می توان حرکت نوینی در معماری ایران دانست که کاملاً در روند معماری مدرن رایج در دنیا به دست داده شده بود . پس از آن این نوع معماری به سرعت در ستیر انواع معماری : بناهای مسکونی ، تجاری اداری و جز آن شیوع یافت و نتیجه آن بوده است که امروز شاهد آنیم .
دورة بعدی از سال ۱۳۲۰ و آغاز حکومت پهلوی دوم شروع می گردد و تا اواخر دهة چهل ادامه می یابد و کارهای معماری مهم عمدتاً بدست چند معمار ایرانی مانند محسن فروغی ، هوشنگ سیحون و عبد العزیز فرمانفرماییان ساخته می شود . در این گونه کارها به گذشتة معماری ایران توجه می گردد و این توجه کیفیت بهتری نسبت به دورة قبل دارد و در آنها کوشش میشود که از هندسه و الگوهای معماری ایران استفاده شود . یکی از برجسته ترین کار های این دوره مقبرة بو علی سینا در همدان کار هوشنگ سیحون است . این دوره نیز به هر حال نمی تواند کار مهمی را در بکارگیری اصول و مبانی اسلامی ایران و تکامل آن انجام دهد .
دورة دیگر از اواخر دهة چهل آغاز می گردد و تا آستان پیروزی انقلاب ادامه می یابد و همزمان با دوره ای است که معمارای مدرن سالهای آخر خود را میگذراند و اصولاً در معماری مدرن نیز یک جریان تاریخ گرا پدید می آید .چند معمار ایرانی کوشش در پدید آوردن آثاری در پیوند با معماری گذشتة ایران بعمل می آوردند که در سطح بالاتری نسبت به آثار مشابه که قبل از آن در ایران پدید آمده بود ، قرار داشت و از نمونه های خوب آن مرکز آموزش مدیریت کار نادر اردلان و موزة هنرهای معاصر کار کامران دیباست.
پس از شروع جریانهای فرامدرن در معماری جهان ، که همزمان با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران بود، دو موضوع به موازات هم دورة جدیدی از معماری را در ایران بوجود آورد .یکی اینکه اصولاً پس از پیروزی انقلاب معماران ایرانی سعی کردند که معماری ایران را به سوی یک معماری با هویت مستقل متکی بر میراث معماری گذشتة خود هدایت کنند و دیگر اینکه مبانی معماری فرامدرن نیز توجه جدی به معماری گذشتة سرزمینها را مطرح می ساخت . این دو موضوع دست بدست هم دادند و آثاری در ایران بوجود آمدند که سبک وسلیقة معماری فرامدرن را با توجه به عناصر معماری گذشتة ایران ( بخصوص معماری بعد از اسلام ) در خود داشتند ، لکن برخورد آنها با معماری گذشتة ایران برخورد چندان عمیقی نبود بخصوص که عناصر کلیشه ای معماری فرامدرن نیز به وفور در این آثار بکار گرفته شده بودند .
آنچه که بصورت بسیار گذرا در مورد بخشی از معماری معاصر ایران که به میراث معماری گذشته توجه داشت مطرح شد ، دو نکتة اصلی را در معماری معاصر ایران نشان می دهد :
۱- معماری معاصر ایران در بخش عمدة خود همواره در دغدغة تاریخ معماری ایران را داشته و تلاشهایی را در جهت پیوند به معماری گذشته و تداوم آن بعمل آورده است .
۲- توجه معماری معاصرایران به معماری گذشته ، بیشتر سطحی و ظاهری بوده و توجه عمیق به روح کلی و همچنین اصول و مبانی آن و بکارگیری این اصول و بخصوص تکامل آن را چندان در خود نداشته است .
دغدغةپیوند با گذشته وعدم توفیق اساسی در بوجود آوردن یک جریان معماری که بتواند به صورت صحیح در ادامه و تکامل تاریخ با ارزش معماری ایران باشد و سهمی را در معماری معاصر جهان به خود اختصاص دهد و حتی بتواند سهمی در پیشبرد معماری امروز جهان داشته باشد ، موجب شد که در دهة اخیر برخی از معماران ایران ، با تکیه بر تجربیات و تلاشهای معماران دهه های گذشته ، تلاشهای جدیدی را در این زمینه آغاز کنند و به صورت جریانی در معماری امروز ایران درآیند .
متأسفانه به علت عدم پیوند جدی بین این معماران و عدم تبادل نظر و فکر ، به رغم دیدگاههای مشترک بسیاری که در کارها و دیدگاههای آنها می توان دید ، هنوز این جریان شکل مشخصی به خود نگرفته و مبانی نظری خود را تنظیم نکرده است .
در ابتدا در مورد معماری ، باید به این نکتة مهم اشاره کرد که معماری در سرزمینهای مختلف و همچنین در زمانهای گوناگون با پرده های سنگین از یکدیگر جدا نشده است، اگر چه هر سرزمین و هر زمانی معماری خاص خود را داشته است و در آینده نیز خواهد داشت، لکن در تحلیلی ژرف خطوط واحدی کلیة آثار معماری را در تمامی زمانها و تمامی سرزمینها به یکدیگر پیوند می دهد . تمامی آثار با ارزش معماری ، زمانی که با یکدیگر و یکجا نگریسته شوند ، دارای دو ویژگی اصلی اند :
اول اینکه در مجموع معماری جهان سیری تکاملی را نشان می دهد که تمامی عناصر به عنوان اجزای این سیر تکاملی به نظر می آیند و مشخصة این سیر تکاملی عظیم که در بیش از چند هزار سال معماری رخ داده است ، حرکت عمومی آثار معماری به موازات حرکت کلی جهان هستی ، یعنی حرکت کیفیت مادی به کیفیت روحی و – به بیان معمارانه – کم کردن ماده و افزایش فضاست .
دوم اینکه : در تمامی آثار معماری یک وجه مشترک وجود دارد و آن رخ دادن خلاقیت در این آثار است .این خلاقیت به دو شکل در اثر معماری بروز می کند : یکی خلاقیت نظری ، یعنی آن مبنای فکری که اثر معماری بر اساس آن نظریة خود را استوار می سازد و دیگر خلاقیت فضایی که بخش معمارانة آن است . هر اثر معماری که فاقد خلاقیت باشد ، نمی تواند جایی را در سلسلة عظیم آثار تاریخی معماری جهان به خود اختصاص دهد .
دو ویژگی مذکور که به آن اشاره شد ، پیوند وسیعی را بین آثار معماری – چه در سرزمینهای مختلف و چه در زمانهای متفاوت – با یکدیگر برقرار می سازد و معماری بطور کلی نوعی کیفیت جهانی پیدا می کند ، لکن دقیقاً در چارچوب این جریان وسیع به هم مرتبط معماری ، اجزای آن که در سرزمینها و زمانهای مختلف اتفاق افتاده اند ، توانسته اند رنگ و طعم زمان و سرزمین خود را به خود گیرند .به این ترتیب همواره اثر معماری ، هم کیفیت جهانی ( به معنای بی زمان و بی مکان ) دارد و هم کیفیت معین زمانی و سرزمینی .
بدین ترتیب از طرفی مرزبندیهای خشک زمانی به عنوان سبک ها و مرزبندیهای خشک سرزمینها به مثابه سنتهای معماری صحیح نیست و از طرفی دیگر جهانی شدن معماری به صورت یکدست شدن و هیچ گونه تعلقی به سرزمین معین نداشتن ، مردود است .از همین جاست که می توان ارتباط عمیقی را بین معبد دیر البهاری مصر با خانة کوفمن رایت و بین صومعة لاتورت با مسجد سلجوقی ایران درک کرد .
ضمناً با این مقدمه می خواهیم از تصور نادرست معماری سنتی به معنای بخشی از معماری که فقط به یک سرزمین معین توجه دارد و مسیر خود را جدای از معماری سرزمینهای دیگر طی می کند ، جلوگیری کنیم و وجود پیوند بسیار عمیقی را بین آثار معماری سرزمینهای مختلف در عین حفظ ویژگی های سرزمینی آنها بیان کنیم .
بدین ترتیب است که من ضمن این که این جریان معماری را متعلق به ایران و در روند تکامل معماری گذشتة ایران می دانم ، آن را خارج از جریان کلی معماری امروز جهان نیز تصور نمی کنم .از نظر من مبانی نظری اولین آثاری که بر اثر این جریان پدید آمد بر این استدلال استوار بود که :
تحلیل معماری ایران نشان می دهد که به رغم کثرت ، تنوع وپیچپدگی بناها ، اصول ،مبانی و الگوهای نسبتاً معدودی در طول زمان به گونه های مختلف در این معماری به کار گرفته شده اند . افزون بر آن این نتیجه بدست می آید که تکامل معماری ایران بیشتر بر تعالی این اصول ، مبانی و الگوها در جریان نوعی فعالیت هوشمندانه و ماهرانه استوار بوده است تا ایجاد آنها .با پذیرش این امر ، این پرسش پیش روی قرار می گیرد که آیا نمی توان در معماری امروز ایران نیز به همان اصول و مبانی و الگوها پرداخت و آنها را در جریان فعالیتی خلاق تکامل بخشید و به پیش برد . پاسخ مثبت به این پرسش بود که موجب شد در این طرحها اصول و مبانی معماری گذشته ایران مبنای کار قرا ر گیرد .
به علاوه ، از بررسی و تحلیل عناصر و الگوها تاریخ معماری ایران این نتیجه حاصل میشود که عناصر و الگوهای مذکور اگر چه هر یک در دوره معینی از تاریخ معماری این سرزمین خلق گردیده اند ، لکن با حضور ممتد در دوره های بعدی ، تکامل و پالایش یافته ، دارای هویتی مستقل از زمان شده اند .
اینها مفهوم عامی را از یک الگو و یا یک عنصر در معماری ارائه میکنند که شأن تجریدی یافته و دارای تصویری ذهنی و حامل بار عاطفی است . اگر بپذیریم که این کیفیت به زمان وابسته نیست ، بار دیگر این اجازه را خواهیم یافت که آنها را در شکل تجریدی خود در معماری امروز مورد استفاده قرار دهیم .
بدین ترتیب برخی از کارها طراحی گردیدند که در آنها الگوهای معماری قدیمی ایران با برداشتی جدید به کار گرفته شده بود که برخی ازنمونه های بارز آن عبارتند از :
سه طرح ارائه شده برای فرهنگستان های جمهوری اسلامی ایران کار میرمیران ، کار علی اکبر صارمی و کار داراب دیبا، مرکز ورزشی رفسنجان کار میرمیران، دو طرح ارائه شده برای موزه بزرگ تاریخ خراسان کار محمد امین میر فندرسکی و کار مشترک مژگان صولتی و محمد حسن مؤمنی ، و هنرستان هنر های تجسمی کرج کار علی اکبر صارمی .
در طرحهای بعدی این جریان تنها به اصول و مبانی معماری ایران و الگوهای به کار گرفته شده در آن اکتفا نشده ، بلکه به فرهنگ ایران به صورت کلی تر که شامل اسطوره ها ، مفاهیم ، مضامین و خاطره های فرهنگی نیز هست و پای سایر زمینه های هنر چون شعر و ادبیات را به میان می آورد ، توجه شده و از آنها به عنوان دستمایه های خلاقیت فکری اثر معماری استفاده گردیده است .
در اینجا این نکتة مهم باید توجه داده شود که مفاهیم و مضامین فرهنگی نباید به صورت مستقیم در مرحلة خلاقیت فضایی قرار گیرند و تبدیل به اثر معماری شوند بلکه باید در یک روند خلاقیت فکری از یک مرحلة تجریدی عبور کنند و به بیان و یا ایدة معمارانه بدل گردند و پس از آن خلاقیت فضایی ، تلاش خود را در جهت تحقق بخشیدن به این ایدة معمارانه آغاز می کند .
کارهای برجسته ای که در این روند طراحی گردیدند ، عبارتند از : سه طرح ارائه شده برای کتابخانة ملی ایران کار میرمیران، کار کامران صفامنش و کار فرهاد احمدی ، ترمینال فرودگاه بین المللی امام خمینی کار بهرام شیردل ، باغ جهان نمای شیراز کار محمد رضا نسرین ، موزة ملی آب ایران کار مشترک میرمیران و بهرام شیردل ، موزة دفاع مقدس اصفهان کار حسین شیخ زین الدین و برخی طرحهای دیگر .
در پایان باید دو نکتة اساسی را در تشریح بیشتر این نوع معماری اضافه کنیم :
اول اینکه مفاهیم ، اسطوره ها ، مضامین ودیگر تولیدات فکری اشتراکات زیادی در فرهنگهای مختلف دارند و عمدتاً مفاهیم واحدی اند که در سرزمینهای مختلف به صورتهای گوناگون بیان شده و به تصویر آمده اند . از این رو زمانی که معماری در جهت تجسم و پرداختن به آنها قرار گیرد ، اثر معماری خواه نا خواه کیفیتی فراتر از سرزمین معین می یابد و به نوعی جهانی می گردد ، بخصوص اگر مفاهیمی که دستمایة کار قرار گرفته اند مربوط به مقولات کلی هستی باشند .
دوم اینکه فرمها و فضاهای معماری اگر چه در ابتدا در جهت تجسم بخشی به مفاهیم معینی خلق می شوند ، لکن به علت خاصیتی که بطور کلی در فرم و فضا وجود دارد – و بخصوص آن بخشی از خلاقیت فضایی که اصولاً خارج از کنترل و آگاهی طراح صورت می گیرد – به سادگی میل به افادة مفاهیم دیگری نیز می کنند .
تجربه نشان می دهد که هر اندازه قدرت فضایی و شکلی اثر معمار بیشتر و غنی تر باشد ، به همان اندازه توانایی بیشتری را برای به خود گیری و ارائة مفاهیم مختلف نشان می دهد . با توجه به دو نکتة پیش گفته است که وقتی به چند کار این جریان نگاه می کنیم ، اگرچه روح کلی سرزمین ایران و آن مفاهیم اولیه ای را که مدّ نظر بوده است در آن می یابیم ، لیکن به هیچ وجه آن را مقیّد به یک سرزمین معین و یا یک مفهوم معین نمی بینیم و ارتباط آن را با دیگر سرزمینها و دیگر مفاهیم احساس می کنیم و از این رو این کارها خصلت جهانی بودن از خود نشان می دهند .
به نقل از: naghsh-negar.ir
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی معماری ایران- قسمت اول
قسمت اول
مقدمه
ایران در مرز میانه گرایش های شدید مذهبی و باورهای تاریخی و فرهنگی و آیینی از یک سوء و مختصات نظم پذیری وبریدن از هستی شناسی به شیوه کهن و روی آوری به معرفت شناسی ( epistemology) از طریق عقل محوری خود بنیان ابزار ساز جهان مدرن از سویی دیگر ؛قرار گرفته است که در آن حتی بازگشت مجدد به اسطورها و مناسک آیینی از دیدگاه عقلی و کاربردی صورت می گیرد و از ابعاد ایمانی و اعتقادی تهی است .
اینک جهان غیر غربی به علت فاصله شدید از تولیدات فکری و مادی جهان غرب ؛ و در عین حال وابستگی گریز ناپذیر به آنها ؛ چاره ای ندارد جز یافتن راه حلی که بتواند به صورتی فراگیر ؛ تمامی جنبه های دخیل در آنچه را خواسته یا ناخواسته معروض سیطره آن قرار گرفته است ؛ در بر گیرد تا بدین طریق امکان ارتباط با جهان خارج از خود را داشته باشد.از طرف دیگر جهان غرب نیز در خلا معنایی حاضر ؛ گریزی جز شناخت فرهنگ های دیگر گشورهای جهانی ارتباط با آنها به منظور ادامه حیات حود نمی یابد.
بر این مبنا به نظر می رسد که راه حل منطقی این باشد که در عین توجه به درد فرهنگ عرفانی و دینی و ابلاغ پیام آن در
صورتهای هماهنگ با دیدگاههای امروز و تکنیکها و دستاوردهای جدید شکلی ویژه از تلفیق مؤ لفه های پدید آورنده عرضه گردد به گونه ای که صورت زیبای برآمده از عناصر زمانی ؛ ظرفیت پذیرش معنای ژرف و گسترده بی زمان را در خود بیابد.
در شکلگیری معماری ایران،نظر،جهانبینی و تفکر ارتباط بسیار نزدیک با فضا داشته است. این امر ممکن است در مرحله اول جستجوگر حل مسائل جوی و اقلیمی بوده باشد ولی در مراحل تکمیلی،ذهنیتی مشهود است که در آن کلیه تحولات عقلانی و تخیلات معنوی نفوذ کرده‌اند.همانگونه که پیوند نگاه به دنیا و زندگی در جوشش مکانها و فضاها در تمامی ساختمانهای معماری سنتی به چشم میخورد.
در این تحلیل ویژگی‌هایی قابل استخراج است که تقریباً خاص این مملکت است و طبیعتاً از آنجا که بستر ارزش اصلی آن اسلام بوده است این ویژگیهای کالبدی و فضایی معماری دردیگر کشورهای اسلامی نیز قابل مشاهده است.
در
انتهای این تحلیل و استخراج ویژگیها،شاید مفید باشد که مسیر شکلدهی فضا
را با دیگر معماریهای جهان مقایسه نمود و حضور فرهنگ را در این پیوند
جست.در ضمن کاملاً روشن است که معماری همیشه آینه انسان و آرزوهایش بوده
است و در شکلگیری معماریهای جهان بدون شک ارزشهای فناناپذیر و جاویدان
حضور دارند که فصل مشترک آن موجودیت انسان در زمین و جهانبینی اوست.
در مطالعه معماری ایرانی و استخراج مفاهیم،مبانی و ویژگیهای آن کاملاً روشن است که اساس و شالوده اصلی آن در فلسفه وجودی این سرزمین بوده است و در نتیجه،مطالعه آن بدون عمیق شدن در مسائل اجتماعی ،فرهنگی،دینی و ادبی ناممکن است و روش تطبیقی رفت و برگشتی بین قالب (صورت) وفلسفه اجتنابناپذیر می‌باشد. دشواری این تحلیل از همین جا آغاز میشود. چرا که کالبد همیشه قابل نقد علمی است،به ویژه هنگامی که این نقددرارتباط با محیط فیزیکی و جغرافیایی صورت میگیرد.مطلب پیچیدهتر،راز فضای فرهنگی است که بدون سفر عاشقانه در ژرفای انتزاعی و معنوی آن به دست نمیآید. تمام معماریهای برجسته جهان رازی دارند که فقط با چشم دل میتوان به آن راه یافت. در ایران این نگرش عاطفی هنگامی حاصل میشود که تعادل و پیوندهای محیطی و معنوی انسان با استحکام و تعادلی مطلوب برپا شده باشد.
در این راستا به مواردی اشاره میکنیم:
۱٫درونگرایی
درونگرایی مفهومی است که به صورت یک اصل در معماری ایران وجود داشته وبا حضوری آشکار،بهصورتهای متنوع،قابل درک و مشاهده است.
ویژگی معماری غیرقابل انکار آثار و ابنیهای مانند خانه،مسجد،مدرسه،کاروانسرا،حمام و غیره مربوط به خصوصیت درونگرایانه آن است که ریشهای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی-فلسفی این سرزمین دارد.
با یک ارزیابی ساده میتوان دریافت که در فرهنگ این نوع معماری،ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری،صرفاً پوششی مجازی است که از حقیقتی محافظت می‌کند و غنای درونی و سربسته آن تعیینکننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست.
درونگرایی در جستجوی حفظ حریم محیطی است که در آن شرایط کالبدی با پشتوانة تفکر ،تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خویش و یافتن طمأنینه خاطر و آرامش اصیل در درون ،به نظمی موزون و متعالی رسیده است.
به طور اعم وبر اساس تفکر شرقی و در سرزمینهای اسلامی،جوهر فضا در باطن است و حیات درونی،به وجود آورنده اساس فضا است.
امر نوجه به مسائل درونی بر اساس فرهنگ،نوع زندگی،آداب و رسوم و جهانبینی شکل گرفته است که همراه با مسائل محیطی،جغرافیایی و اقلیمی معنای نهایی خود را به دست آورده است. معنایی که از فطرت خود انسان نشأت گرفته است.
۲٫مرکزیت
ویژگی موازی با مسأله درونگرایی،مرکزیت در فضای معماری است. سیر تحول عناصر پراکنده(کثرتها)به وحدت مرکزی در اغلب فضاهای معماری دنیای اسلام به چشم میخورد. حیاط خانهها،مساجد،مدرسهها و کاروانسراها هستههای تشکیل دهنده این تفکر و رساندن عناصر عملکردی یا جزئیات.میانه و دور به مرکز جمعکننده تنوعها و گونهگونیها میباشند. این فضای درونی مرکزی که گاه میتواند چیزی غیر از حیاط مرکزی باشد تنظیمکننده تمام فعالیتها بوده و اصل و مرکز فضا را در قسمتی قائل است که نقطه عطف و عروجی استثنایی در آن رخ می‌دهد.
۳٫انعکاس
در اغلب فضاهای معماری ایران منظره کلی حاصل از شکلگیری عناصر کالبدی،به وجودآورنده کلیتی بصری است که اجزای آن در قالب محوربندیهای حسابشده و منظم،چارچوبی را تشکیل میدهند که درآن موضوع شکل و تصویر به کمال میرسد. اجزاء ترکیبی در محورهای افقی و عمودی همواره رشد صعودی داشته و به منظور دستیابی به مرکزیت دید(تصویر)خط حرکت عمودی در فضاهای باز به طرف آسمان ونور تنظیم میشود که پیوند معماری،نور،آسمان و انعکاس را به عنوان نتیجه بصری به دست می‌دهد. بهترین نمونههای این شکلگیری منظم از طریق انعکاس را میتوان در آینههای مابعدالطبیعی مساجد چهار ایوانی ایرانی دانست.
انسان در گردش محوری خود به طرف جهات مختلف این کلیت فضایی منسجم را حس می‌کند که گویای نظام فکری منظمی است که در آن ،مرکزیت فضا و زمین در مرکزیت(توحید)آشتیدهنده عوامل اتصال زمین و آسمان است.
در مرکز مساجد چهار ایوانی،سطح آب از لحاظ بصری به عنوان آینه انعکاسدهنده،نه فقط بدنههای اطراف را معرفی می‌کند،بلکه به علت موقعیت استثنایی خود (مرکز) تمثیل داستان آسمانی منعکس در تلألؤهای آب به عنوان تصاویربرگردان حاضر ولی غیرمادی از زندگی انسانها در میل به حقیقتی بالاتر و جاویدان است.
پیوند معماری با طبیعت
همدلی و احترام به طبیعت ریشههای عمیق فرهنگی دارد و همزیستی مسالمتآمیز انسان،معماری و طبیعت در معماری سنتی ایران کاملاً مشهود است. اشارات فراوان در کتاب آسمانی دربارة گیاه،نور و اجزاء طبیعت و در نهایت تمثیل بهشتی آن موجب شده است که در معماری ایران حضور طبیعت به طور همه جانبه باشد و فضاهای نیمهباز-نیمهبسته در یک روند سلسله مراتبی به نحوی در کنار یکدیگر قرار گرفته باشند که گویی همیشه انگیزه احترام و حفظ نعمتهای الهی را پاس میدارند که در قلب طبیعت و اجزاء عناصر آن تجلی کرده است.
نمونه عالی این نوع معماری،ساختمان هشتبهشت است. هر گاه از سطحهای مختلف آن عبور میکنیم طبیعت و برشی از آسمان در کنار ما و در زوایای مختلف قرار دارند و تضادهای داخل و خارج همچون گردش روزگار معرف تصاویری است که در آن وقار،آرامش و سکوت طبیعت راهگشای مکث،عبادت و تخیل به ابعاد و گستره جهان است.
هشتبهشت با مرکزیت اتصال فضاهای کوچک اطراف تمام کانونبندی معماری ایران را دارا می‌باشد. برخلاف مساجد چهارایوانی که مرکزیت با فضای باز تعریف شده است در ساختمان هشتبهشت تصویر معکوسی را مشاهده میکنیم که از یک فضای نیمهبسته داخلی به طرف طبیعت حرکت کرده و در انتها افق و بینهایت درک و سپس تصور میشود.طبیعت محافظتشده در قالبی مطرح است که عناصر آن در کتار یکدیگر با حکمتی استقرار یافتهاند که جزء جداییناپذیر موجودیت معماری به شمار میآیند.
فعالیتهای اجتماعی،فرهنگی و یا احکام دینی همواره در آهنگی موزون با طبیعت حرکت کرده‌اند و همجواری و همدلی انسان با طبیعت موجب شده است که عناصر طبیعت به گونههای مختلف در معماریهای اصیل حضور داشته و انسان را از فواید تصفیهکننده آن بهرهمند گردانند.
محوربندی کلی هندسی در هشتبهشت موجب شده است که فضاهای طبقات فوقانی همیشه در حول و حوش فضای مرکزی سیر کنند و در آنها تصویرسازی طبیعت در جزء و کل حضور داشته باشد. همانند کلیه فضاهای معماری ایرانی،عبور از فضایی(اتاقی) بهفضای دیگر با استفاده از بخش میانه (مفصلی) صورت میپذیرد.
واقعیت این است که هستههای وجودی این معماری،جهانی را در ذره فضای خود میگنجانند که اوج آن در مرکزی قرار دارد که جهان مختلف جغرافیایی کماکان مفهوم گشتوگذار ابدی را برای ما مجسم میکنند.
هندسه
مورد بسیار مهم در درک معماریهای شرق،ایران وتمدنهای زیر پوشش فلسفه و فرهنگ اسلامی، نحوه برخورد با مقوله هندسه در بیان افکار و اندیشههاست. بدون شکزبان بیان معماریهای جهان بر هندسه استوار است و از طریق روابط آن میتوان کلیت کالبدی را آشکار کرد.
اما بحث ما تفاوت هندسه منشعب از جهانبینی فرهنگی کشورهای شرقی است. در هنر و معماری اسلامی هندسه دارای اهمیت و مفهوم ویژه است و گسترش خود را در فلسفه و راهحیات میجوید و تجلیگاه افکار الهی و عقلانی و ادراک جهان هستی است.
در هندسه این سرزمین بحث علم و رشد ریاضی اعداد و ترکیبات پیچیده جبر همراه با حس شهودی بوده است واین دو که تکمیلکننده آثار هنری محسوب میشوند جداییناپذیری هنر (حس)و علم(عقل) را در تمدنهای غنی و در جهان اسلام نشان میدهند. جالب توجه این است که با مطالعه آثار و افکار افلاطون درمییابیم که او دریافت علمی را بدون پشتوانههای شهودی ناقص میپندارد و بحث عرفان در علم اعداد در غرب بعد شهودی به فراموشی سپرده شده و کلیه استدلالها در چارچوب جدولها دقیق دنبال میشوند. عجیب اینجاست که علم در طول تاریخ سعی کرده است رازها و ناشناختهها را کشف کند ولی هنگامی که به این امر دست یافته است روشهایی تفکر شهود را که موجب کشف پدیدهها شده است از یاد برده است. شکاف میان علم و هنر جداشدن تحلیلهای مکمل را موجب میشود وهر چند در یک جهت میتوان به شناخت رسیده ولی در عمق مسأله ،خطر از دستدادن وحدت وکلیت ادراک باقی میماند.
چرا وقتی دربارة هوش صحبت میشود فقط هوش عقلانی مطرح میشود و هوش ایمانی از این مقوله خارج میگردد. در حالی که هوش اساسی بیداری هوش دل است. مطالعه آثار محققان ایرانی در ادراک روابط طبیعی و مادی نشانگر نحوه برخورد شهودی ایشان در تکمیل استدلال علمی است.
هندسهای که بر پایه این نگرش به وجود آمده است از پیچیدگی و ترکیباتی بهرهمند است که بسیاری از محققان غرب در اثر نوعی از بدفهمی آن را مغشوش یا ابتدایی و فاقد اعتبار دانستهاند.
امروز میدانیم که هندسه در ترکیبات عالی خود از روش همدلی و ارتباط بهرهمند است و پژواکهای شکلی گاه به صورت اشکالی پنهان حضور خود را مشخص و آشکار کرده‌اند. یکی از بهترین نمونههای این نوع هندسه(هندسه همدلی)ساختمان هشتبهشت اصفهان است که قبلاً برخی از ویژگیهای آن توضیح داده شده است.
هندسه ساختمان هشتبهشت در سه سطح متفاوت رشد می‌کند:
- حرکت افقی از آبنما،پله ایوان،اتاق‌های میانه و فضای مرکزی.
- حرکت عمودی که پیوند کف را با تحولات سه بعدی و دگرگونیهای ارتفاعی که اوج آن در مرکز قرار میگیرد با سقف تأمین می‌کند.
-هندسهای که حاصل برخورد سطوح افقی و عمودی است که حاوی گشایشهای نوری در اتصال احجام و از ورای کالبد می‌باشد.
در ساختمان هشتبهشت احساس کلیت و وحدت هندسی در سه رده مذکور به خوبی قابل دریافت است. برشهایی از کالبد توپر در همجواری با شکافهای گشوده شده به سوی نور و طبیعت نتیجه ترکیبی است که در آن کثرت و تنوع عناصر در آمیزش با سایه و روشنهای نوری،احساس کامل یک هندسه منسجم را متظاهر میکنند.
نمونه دیگر پیوند هندسی عناصر در سطوح افقی و عمودی و ترکیب فضاهای پروخالی در ساختمان چهلستون مشهود است. نقطه تمایز چهلستون در این است که فضای اصلی آن ایوانی مرکزی است که محل همایش خطوط و انتقال بخشهای باز،نیمهباز و بسته می‌باشد.
کیت کرشلو،کسی که بیشتر عمر خود را صرف کشف روابط اجزاء طی کرده است در یکی از آخرین مقالات خود دربارة عمق زیبایی ریاضیات مینویسد که از طریق ادراک زیبایی علم و اعداد ریاضی و خطوط هندسی میتوان به مراحل والای شناخت ایمان و شهود رسید. در اینجا مفهوم گستردهتری را در این جمله خلاصه میکنیم: پیچیدگی در کثرت در قابلیتهای ترکیبی پنهان و بازگشت به وحدت و مرکزیت صورت گسترده.
هندسه معماری ایران از این قانون پیروی می‌کند و استواری این هندسه در تفکری راهیافته که در آن بیهودگی و یا پراکندگی وجود نداشته است. قرینهسازی،اوج یک تفکر استوار است که با احکام و دستورالعملهای روشن و با آهنگی منظم به جلو می‌رود. تکرار حسابشده ستونها و فضاها در سلسله مراتب تکمیلی خود تکرار زمزمههای حقیقت جاویدان است.
معماری در بخش دریافت وجودی خود (احساس و ادراک انسان از معماری)نیاز به مقدماتی دارد که هندسه از طریق جایگذاری تناسبات کوچک و بزرگ نسبت به مکان ومرکز معین ضمن رشد اعداد آن را فراهم می‌کند. در خانه سنتی حرکتها و نفوذها از بیرون به داخل فقط یک حقیقت فرهنگی نیست بلکه از ورودی تا حیاط مرکزی نشانههای آمادهسازی دریافت صحیح از جوهر و مکان اصلی خانه را نیز به همراه دارد. عبور از کوچه و خیابان به بهشتی طراحی شده، دارای کلیه آرمانهای طبیعی و ماوراءطبیعی است وبرداشت از این گونه فضاها با سهلانگاری هرگز میسر نبوده است.
طراحی هندسی ایرانی بر خلاف چیزی که برخی از معماران غربی مدتهای طولانی سعی در ابراز آن کرده‌اند فقط از عملکردهای مادی و بومشناسی تبعیت نمیکند. اشارات والای دیگر نیز دربردارد که بدیهی است چنانچه موقعیت ذهنی و فرهنگی لازم برای ادراک آنها را از بیننده سلب کنیم هرگز قادر به رؤیت و دریافت این غنا و ترکیب حسابشده-اقلیمی-فرهنگی نخواهیم بود.
شفافیت و تداوم
نقطه مقابل مفهوم فضای بسته و تمامشده ،مفهوم شفافیت و تداوم قرار دارد،در چنین فضایی،مسیر حرکت انسان و یا نگاه او در تداومی پیوسته صورت میگیرد،به طوری که گشایشهای فضایی در خطوط افقی و عمودی موجب شفافیت(transparency)درلابهلای دیوارها و ستونها میگردد که دورنما و منظر نهایی در افقی لایتناهی و مستهیل،مجدداً جان و جلوه تازه به خود میگیرد.
به مفهوم سلسله مراتب(hierarchy)مفهوم تداوم(continuity) برای تشریح مفهوم اصل معماری ایران تلقی صحیحی محسوب میشود.
تداوم به کوچکی و بزرگی فضا ارتباطی ندارد و انسان پیوندی است که با زنجیره ادراکی و با بهرهگیری از حساسیتی فطری ،مجموعهای پیچیده را مورد توجه قرار داده و سپس عناصر گوناگون پراکنده آن را در حوزه نهایی دریافتهای خویش جمعآورده و نهایتاً درک فضایی و پیام مستتر آن را در مییابد.
در لابهلای بدنه بناهای معماری ایران،فضا هیچگاه با قاطعیت مشخص نمیشود وابهام ترکیبات پیچیده آن به دلیل غنابخشیدن به منظرهای است که نمیتوان آن را در قالب محدود و تمامیت یافته تفسیر کرد. این فضا حامل پیام از پدیده‌ای است که پدیده دیگری در درون خود دارد و حرکت به سوی آن،حرکتی به سوی بخش دیگر فضا است با کلیت و جامعیتی گسترده.
در بیان اصل سلسله مراتب و مفهوم پردههای وصلدهنده (sequence)،یکی از خصوصیات معماری ایران برقراری تداوم مکانی می‌باشد. پردههای فضایی،شروع و مقدمات آشکار ویژهای را مشخص مینماید و اوج آن زمانی است که احوالات درونگرایانه به دلیل پشت سر گذاشتن مسیر و زمان به دریافت کاملی از یک حس باطنی در این عبور فضایی رسیده باشد.
مقدمات ،در مسیر تحول فضا به فضای عبور از مکانهای شکلدهنده کل بنا مربوط میشود که فضای مرکزی جوهر و هسته اصلی آن است.این آمادگی متأثر از حرکت ،زمان ،نور و تنوع حجمی حاصل ،ایجاد میشود.
با استفاده از هندسه کثرتگرا که همانند طبیعت از مجموعهای سطوح و نقاط درهم تشکیل شده است،ادامه و تداوم فضایی،پیوند خود را در ارتباط با مرکز ثقل خود همچنان حفظ مینماید.
هندسه۲و۳بعدی تشکیلدهنده این معماری،به دلیل تداوم نیروهای متکی بر محورهای پیچیده در تقابل مکانی،نگاه و مسیر را از طریق شفافیت منظر،تنظیم و تعریف می‌کند.
راز و ابهام
احساس عظمت معنوی در کمال سادگی و خلوص در تشکیل و ترکیب ابنیه ایران مدنظر قرار داشته و سادگی ترکیبات این هندسه پایه ولی غنی موجب پیدایش ساختمانهایی شده است که پیام آن با درک ویژه حسی قابل دریافت است و توأم با کلیتی است که کمال خود را در منظر و تصویری کامل القا مینماید.
مسجد و مدرسه آقابزرگ کاشان از همین ویژگی عالی برخودار است و تغییر محور قبله از طریق محور ورودی دارای دو خط ترسیمی است که مرکز آن میتواند در مرکز حیاط درونی زیر مدرسه طلاب قرار گیرد. آشنایی با آرمانهای اسلام و ظرافت پیام قبله و نماز موجب کشف کلیت فضایی این مسجد در مدرسه است که از ورودی به صحن اصلی با تغییر سطوح کاربردی،اقلیمی و فرهنگی نمونه خوبی از مهارت سازندگان می‌باشد. البته در دورانی بسیار پیشتر از دوره قاجار،ساختمانی که تمام این مفاهیم ترکیبی مرکزیت ، قبله،شمال،ورودی و حدود قرارگیری عناصر معماری را دارا بوده است،مسجد تاریخانه دامغان می‌باشد.
این بنای کاملاً ساده و بدون هیچگونه تزئینات،انسجام خود را از طریق ستونهای سنگین استوانهای تأمین نموده است که بر روی آنها،طاقهای بیضی شکل به طریقی نشستهاند که آهنگ حرکت خاص محوری را با شدت کمال و عظمت القا میکنند.
ستونهای استوانهای شکل بسیار قطور،فواصل این ستونها،ارتفاع کلی بنا،حرکت قوسها که در منظرهای زمانی فقط بخشی از آنها قابل رؤیت است،حکایت همان داستان عجیب پررمز و راز معماری ایرانی است که با سادهترین عناصر و مصالح در زمینی منظم آثاری به وجود می‌آید که راز و ابهام آن در برابر دنبال شده،انسان را به تفکری مجدد وامیدارد تا به حضور خود در زمین و نشانههای سایه و روشن از تمثیل ازلی آخرت و آسمان بیندیشد.
تعادل موزون/توازن حساس
در معماری تعادلی موزون بین ساختمان و محیط طبیعی آشکار است و همانند یکی از موجودات با آن همنفسی و همدلی صورت گرفته است.
حس و دانش عمیق به وجودآورندگان آثار معماری آن دوران موجب میشد که عناصر کالبدی در مکان و جای خود،حضور خویش را مشخص نمایند و کاربرد هر کدام پاسخی باشد به محیط.
در ایران ،غیر از مناطق مرطوب و بارانی شمال وغیر از برخی مناطق خاص جنوبی،با سرزمین نسبتاً خشک و گاهی کویری مواجه هستیم که از لحاظ اقلیمی دو تمهید ویژه را مطرح می‌کند:یکی حفاظت در برابر گرما و حرارت و دیگری به وجود آوردن خنکی،جریان هوا،دریافت و حفظ آب.
بسیاری از عناصر معماری سنتی شهرهای کویری دلیل وجودی خود را در مقابله با یک اقلیم سخت به دست میآورند،همانند گنبد که زمان و سطح تابش آفتاب بر روی آن موجب میشود که همیشه قسمتی از آن در سایه قرار گیرد و درداخل این گنبد،حرارت به صورت گردشی از دریچههای فوقانی تخلیه و رها شود. نمونههای دیگر شامل دیوارهای ضخیم خشتی یا فضاهایی چون تالار،ایران،زیرزمین،سرداب،بادگیرو مانند آن نیز در پیوند ارگانیک با طبیعت شکل یافتهاند. آیا این حکمت اندکی است که انسان بتواند این قدر ماهرانه با طبیعت همزیستی مسالمتآمیز داشته باشد؟
ایوان،یکی از عناصر ویژه معماری ایران که فضایی نیمهباز نیمهبسته می‌باشد یکی از تهمیدات عالی این نوع نگرش و همزیستی با طبیعت است. غیر از تنظیم منظر در قالب تصویری محاسبهشده،حضور ایوان،روشنایی میانه(سایهروشنها) را در بر گرفته و حد رابط بین فضای خارجی و داخلی است که در تعدیل و تنظیم کیفیت هوا نیز کاملاً مؤثر است.
در خانههای سنتی،هشتی حد میانه و واسطهای است که تنظیمکننده حدود و عرصههای قابل رؤیت و دریافت می‌باشد و رابطة دنیای بیرونی هشتی و اندرونی آن،همانند حد مکانیابی ایوان بین فضای داخلی و مرکزی است. مطلب قابل تعمق دیگر،شکل ایوانها و تالارها در خانههای سنتی است که نسبت به جهات جغرافیایی و زمستان و تابستان شکلهای ویژهای به خود میگیرند ودر حول و حوش خود اتاق‌ها را بهرهمند میسازند.
همزیستی با اقلیم و محیط،حد مشترک فرهنگ (رفتارها)با طبیعت است. ورودیها با سلسله مراتب ساختمانی تعریف میشوند(دروازه،طاق،آستانه،درگاه….)که جواب ودلیل موازی خود را در تنظیم شرایط محیطی به دست میآورند. عرصه ورودی مرز و حریم ویژه خود را دارا می‌باشد و همراه با مکث توأم با در امان بودن از گرما و آفتاب است و حرکتهای ظریف به هشتی یا به فضاهای تقسیم،زمان حس تحولات جوی ودر زمان گذشت و تغییر آرام گرمای بیرون به آسایش و خنکای داخل است. پیوند دریافت فضاو ادراک منظرهها وتصاویر،کاملاً در امتزاج با احساس جسمی از گرما،خنکی،حرکت هوا و دستیابی به آب ممکن میشود. در درک درست از معماری سنتی منطقه کویری دستیابی به منابع آب بسیار مهم بوده است. در منطقه گرم و خشک بزرگترین نعمت آب است. آبحیاتبخش که نوشیدن هر قطره آن باشکر همراه بوده،با نگهداری و حفاظت خاص توأم بوده است.
جستجوی آبها زیرزمینی و به وجودآمدن شبکه قناتها به همین منظور ،تأمین آب حیات و پاکیزگی جسم و روح بوده است. با آب،درخت و گیاه رشد میکنند. جلوی بادهای شنی و آلودگیهای مختلف گرفته میشود و آرامش سایههای طبیعی مهیا میشود. نعمت آب و درخت و گیاه در منطقه کویری همیشه تمثیلی از بهشت بوده است که جویهای آب آن در چهارسو در حرکت بودهاند. در نتیجه خیلی روشن است که در معماری ایران این بهشت جای و مکان خاصی داشته باشد و به شکلی مرکزی تمام فضاها را بهرهمند نماید.
در این فرهنگ،به وجودآوردن و پیدایش باغها از اهمیتی ویژه برخودار است و هر گاه ساختمان یا کوشکی نیز مطرح بوده است نفوذ و حضور همه جانبه آب و طبیعت در آنها امری اساسی تلقی شده است.
پیدایش باغهای ایرانی به منظور به وجودآوردن و حفظ قسمتی از طبیعت حیاتبخش است. تکه زمینی در نزدیکی قنات انتخاب میشود. درخت و گیاه کاشته میشوند ومسیرآب در تمام ابعاد به حرک درمیآید تا تمام قسمتها را بهرهمند کند. تفکر و عبادت در برابر چنان مکانی آرام و خنک،بدون شک از طریق طبیعت و سپس تمثیل بهشت،انسان را در برابر سؤالات اساسی خویش قرار داده و طبیعت و نگاه به این طبیعت دلنواز مقدمهای است جاویدان به پرورش روح و عروج انسان به سوی آسمان.
چشمدل
برای درک مفاهیم معماری این سرزمین باید دیدگاه خاص فرهنگی را که این مفاهیم در درون آن به وجود آمدهاند شناخت و با آگاهی کامل دریافت نمود. در این بررسی توجه ما فقط به دانشی عمیقتر دربارة آنچه که از حیث آفرینش ازلی و بیزمان است معطوف بوده است. مقصود این نیست که با نظر تحسر و اعجاب به گذشته بنگریم بلکه غرض این است که آگاهی نسبتاً کاملی دربارة شالوده و اساس این جامعه و دریافتهای اساسی آن که برای بشر بنیادی و ازلی تلقی میشود به دست آوریم.
جامعه سنتی در درون یک نظام معنوی زندگی می‌کند که هم از لحاظ کیفی وهم از لحاظ کمی جویای هماهنگی و تناسب در حد کمال است.
آفریدههای آن چون معماری از جهانبینیهای تام و کاملی مایه میگیرند که نیروهای خلاقه انسان را عرضه میکنند. فقط با توجه به آسمانهاست که عدم تناهی فضا را میتوان به وسیلة جهات اصلی که به فضا جنبة کیفی میدهند،محدود کرد. هر معنای ظاهری و حسی،معانی باطنی دارد و هر صورتی در ظهور باطنی آن که عبارت از ذات و ماهیت درونی آن است همراه میشود.
درک معماری بدون یک سفر عاشقانه به زمینههای ذهنی و پنهان که درآن عقل و علم واحساس پیوندی تنگاتنگ خوردهاند ناممکن است.
پیرو شناسایی برخی ویژگیها و عناصر تشکیلدهنده شکل و صورت معماری،در راستای تداومبخشی به اصول طراحی معماری نکات زیر قابل ملاحضه می‌باشد.
۱٫مفاهیم و اصول معماری در طول تاریخ با فرهنگ یک سرزمین انتقال یافته و تسری مییابند.
۲٫شکل معماری با تبعیت از ویژگیهای محیطی و فلسفی به وجود می‌آید و عامل زمان،به علت ماهیت دگرگونسازی ساختار زندگی انسان،به عنوان رکن اصلی،فضاهای جدید را شکل میبخشد.
۳٫با توجه به اصل پایداری مفاهیم جوهری مستتر در هر پدیده،میتوان اصول انسانی مذکور را در سیر زمان حفظ نموده و از آنها به عنوان مفاهیم بنیادی و اساسی به مثابه الهام ،استفاده کرد.
۴٫در وفاداری به فرهنگ و هنر یکسرزمین،حفظ و تکرار اشکال گذشته موردنظر نبوده ودر طراحی و هنرونگاه پویا و خلاق از ضرورتهای اولیه متقدم به شمار می‌آید.صورت برگردان معنی گذشته لزوماً دیگر در روند زندگی فعال کاربرد ندارد و نیازمند ایجاد صور جدید و پیرو مفاهیم پایدار است.
۵٫معماری،انتقالدهنده معنی است و نه شکل.
۶٫پرداختن به معماری به اصطلاح علمی،به معنای این نیست که باید الزاماً از فلسفه علمگرا و عقلانی فرهنگهای بیگانه تقلید کرد.
در دنیای ارتباطات ،اطلاعات و دانش و فن و تکنولوژی ،متعلق به تمدن بشری است و میتوان به خوبی از آن بهره جست به شرط این که اصول فلسفی و فرهنگیسرزمینی در چارچوب اصول خود حفظ شود.
۷٫هنر والا با تقلید سروکار ندارد و اثری که فاقد پویایی،نوآوری،احساس حقیقت و خلاقیت زمان خویش باشد بدون شک فاقد اعتبار بوده وبه هیچوجه راهگشا نیست.
۸٫شکل تثبیت شدهای برای برگردان مفهیم فرهنگ وجود ندارد و برای اعتلاو پیشبرد هنر و معماری یک سرزمین میتوان با بهره جستن از نوآوری هوشمندانه به ایناهداف متعالی نائل آمد.
۹٫شکل،دارای مفاهیم(semiologic)و تمثیلی(symbolic)است و ساختمان ترکیبی عناصر معماری،نمیتواند خارج از شناختهای فرهنگی به طور انتزاعی و مجرد حرکت نماید.
تجربه هنر و معماری مدرن (بینالمللی)که قطع رابطه بین محیط،تاریخ و سنت بوده،نشانه بارزی از یک تجربه شکستخورده است که در آن عامل محیط و فرهنگ به نام نوآوری نادیده گرفته شده است.
۱۰٫نشانه و نماد را میتوان در کلیة پدیدههای به وجودآمده و تمدن بشری مشاهده کرد. فلسفه،ادبیات ،علم،هنرو…نگاه پویا به عنوان زبان جدیدی در معماری قادر به استخراج این علائم است.
۱۱٫معماری دارای دو رکن اصلی فرهنگی و علمی است و هر گاه در سیر زمان یکی از ارکان سست و ضعیف گردد،نتیجه حاصله ناکافی و ناتمام رشد مینماید. در این رشته (معماری)علم مهندسی و احساس خلاق،دو بال اساسی ابداع اثر بوده و احاطه و تسلط و توجه به هر دو زمینه از ضروریات پایه این علم و هنر می‌باشد.
در روند شکلگیری معماری عوامل گوناگونی مانند اقلیم،مصرف،عملکرد،مصالح و فنون،نیروی انسانی،اقتصاد ساختمان و…برکالبد نهایی تأثیر می‌گذارند.در کنار روند تأثیرگذاری عوامل مادی،فیزیکی،محیطی-اقلیمی،شکل و فضای بنا در بعد فرهنگی،تمثیلی و هنری،باید از کلیه آرمانها و ارزشهای یک جامعه برخودار باشد.
روح فرهنگی جاری در بنا،متأثر از کلیه عوامل معنوی،بخش زنده علومانسانی و هنر ابداعی شهودی متصل به فرهنگ اصیل سرزمین است. پیامد این حضور،ساختمان از بعد صرفاً مادی کالبدی خود خارج گشته و مفاهیم فرهنگی،پیام،نشانهشهری،ارزشهای دیرینه و پایدار آن گامهایی خواهند بود به سوی ماندگاری اثر،اثری که در اذهان همگان به عنوان شاخص در منطقه و یا هر تجمع انسانی دیگری نقش خود را ایفا مینماید.
اثر معماری برخودار از روح و فرهنگ یک سرزمین،در تجلی کالبدی خود،پیامآور بسیاری از عوامل محیطی پنهان جامعه بوده ودر بیانی انتزاعی در ترکیبات هندسی و فضایی معماری،انتقالدهنده معنویت،اصالت و حقیقت وجودی خود،همانند هنرهای دیگر می‌باشد که انسان در برابر و به هنگام دریافت آن به مقام والای فرهنگی خود ارتقا مییابد.
اثر معماری شاخص و ماندگار،به لحاظ تسری کلیة عناصر میراث فرهنگی و هنری محیط،جلوهای خاص به خود گرفته و در کنار دیگر تظاهرات و تولیدات محیط مصنوع،به عنوان معنا ووزن فضایی شهری،موقعیت ویژهای در ذهن مردم به دست میآورد.
ملحوظ داشتن عوامل بنیادی،فرهنگی و هنری در بنا،یک اثر ساختمانی معمولی و بیهویت و روح را به سوی یک معماری کامل و شاخص سوق می‌دهد. اثری که آرمانها،تاریخ و فرهنگ،ذوق و اندیشه و هنر یک جامعه در آن نهفته است. به موازات این بینش توجه به واقعیتها و ضرورتهای ساختمان و عملکردی نیز موجب نوعی تعالی در بیان معماری گردیده و پیام معماری در این مرحله آشکار خواهد بود.
پیدایش فرم در معماری ایرانی
آثار موجود در معماری ایرانی مجموعهای به هم مرتبط هستند که در طول قرون متمادی تحول یافتهاند.
درنگاهی به سیر تحول معماری،پرداخت به تاریخ تحول فرم در معماری و خاستگاه آن از ضرورت برخودار میشود. شناخت آن که فرمهای اولیه در چه دورانی شکل گرفتهاند،چگونه به تکامل رسیده و تبدیل به فرمهای اصلی شده‌اند،و چگونه منشاء الهام برای آثار بسیاری در طول قرون متمادی بودهاند،موضوعی است که دارای اهمیت در شناخت راز و رمز معماری غنی و توانمند ایرانی است.
هنگامی که از فرم معماری بحث میشود،باید در نظر داشت که منظور تیپولوژی فرمها است،که در چهارچوب مباحث تیپولوژی در معماری مطرح میشود.
یعنی فرم میتواند به پلان اطلاق شود،و یا به شکل و حجم ،ویا به هر دوی آنها.بنابراین فرم معماری واجد فضایی می‌باشد.
روشن کردن این مسأله از این نظر حائز اهمیت است که هنگامی که به فرمهای اولیه و ساده اشاره میشود،منظور هنوز فرمهایی است که واجد مشخصه فضایی میباشند. بدینترتیب در این بحث نسبت به عناصر معماری نظیر ستون،سرستون،سقف،دستانداز بام و.. پرداخته نمیشود،علیرغم آن که در بسیاری از فرمهای اولیه شاهد حضور حداقلی از این عناصر میباشیم. لیکن حد خلوص فرم معماری،و یا حد تعیین فرمهای اولیه بر این اساس روشن میشود که هنوز واجد مشخصه فضایی باشند،بدین ترتیب برای تجسس و شناخت فرمهای ساده و اولیه،رجوع به آثار معماری ایران پیش از ورود اسلام از اهمیت بسیاری برخودار است.
همچنین با توجه به موضوع این مقاله که خاستگاه فرمهای اولیه در معماری ایران را جستجو مینماید،بحث در ابعاد متافیزیکی و ریشهیابی منابع الهام این فرمها نیز طبیعتاً میتواند از اهمیت بسیار برخودار باشد. همانگونه که در بسیاری از متون معماری نیز به این وجوه اشاره میشود. لیکن در این مقاله با توجه به هدف خاصی که در ارتباط با مطالعات تیپولوژیک در نظر بوده است،صرفاً مباحث از دیدگاه کالبدی مورد توجه قرار گرفتهاند.
با توجه به موارد فوق،فرمهای اولیه که در چهارچوب بحث تیپولوژی میتوانند قابل طرح باشند،عمدتاً فرمهایی ساده بودهاند که خود در قالب یک بنای کامل شکل گرفتهاند. تحول و تکامل این فرمهای ساده در قالب «فرمهایی مرکب»بناهای دیگری را به وجود آورده است که جریان تکامل تاریخی معماری ایران را میتوان بر مبنای این تحولات و نهایتاً دگردیسیها مورد ملاحضه قرار داد.
فرمهای ساده
همانگونه که اشاره شد،عمده فرمهای ساده،فرمهایی هستند که از حداقل عناصر تشکیل شده‌اند و عمدتاً خود در قالب یک بنا تجلی یافتهاند،حتی در برخی از این فرمها تشخیص آن که فرم مذکور ترکیبی از عناصر است نیز بسیار مشکل ودر حقیقت غیرعملی است. از فرمهای ساده که در این زمینه میتوان نام برد،که عمدتاً بر اساس ابنیهای که در هزاره قبل از میلاد به دست آمدهاند به شرح زیر میباشند:
۱٫ صفه یا تخت
صفه یا تخت خود واجد جایگاهی ممتاز در معماری دوران اولیه بوده و به شکل یک فرم ساده اولیه که دارای مشخصههای فضایی و کاربردی می‌باشد قابل طرح است .
از اولین فرمهای صفه یا تخت که قابل شناسایی هستند میتوان محرابهای آتش در پاسارگاد را نام برد . پلکانی به صفهای منتهی میشود که در بالای این صفه آتش قرار گرفته و مراسم نیایش آتش در اطراف آن برگزار میشود. در اینجا صفه یک فرم ساده و تیپولوژیک معماری است که واجد مشخصه فضایی بوده و از آن به صورت عملکردی خاص استفاده می‌شده است. همین صفه و پله حاشیه آن را در یک وضعیت استثنایی و در مقیاسی بسیار عظیمتر در قالب زیگوراتهایی میتوان مشاهده کرد که معبد چغازنبیل نمونه بارز آن است.
علیرغم آنکه محرابهای آتش در پاسارگارد سالها بعد از معبد چغازنبیل شکل یافتهاند ولی بدون تردید اگر به معماری دوره عیلامی قبل از ایجاد زیگوراتها را در مقیاسهای بسیار کوچکتری شکل میدادهاندخواهیم بود.
۲٫برج‌ها و منارها
برج‌ها و منارها در اشکال اولیه خود یک بنای مستقل و محلی برای نگهداری و نیایش آتش مقدس بودهاند که در ضمن آن که از یک فرم ساده تشکیل شده‌اند کاربرد و مشخصههای فضایی داشتهاند. کعبه زرتشت واقع در نقش رستم و یا برج آتش فیروزآباد از نمونههای اولیه این برج‌ها و منارها هستند.
هنگامی که به کعبه زرتشت نگاه میکنیم شاهد همان پلکان محراب آتش در پاسارگارد هستیم که به جای آن که به صفهای ختم شود. صفه در داخل برجی مکعبی قرار گرفته است که به نوعی حفاظت شده و در مقیاس عظیمتر است. هنگامی که به برج آتشفیروزآباد نگاه میکنیم باز هم شاهد همان محراب آتش پاسارگارد هستیم که مقیاس صفه از لحاظ ارتفاع افزایش بسیار یافته وپلکان به جای ان که مستقیم به صفه دسترسی یابد به صورت مارپیچ با صفه تلفیق شده وشکل جدیدی را به صورت یک منار و یا برج آتش به وجود آورده است.
بنابراین شاید از لحاظ تحول تیپولوژیک برج و منار را بتوانیم منبعث یافتهتر از صفه ودر قالب مقیاسی بسیار عظیمتر از لحاظ ارتفاعی در نظر بگیریم. لیکن از آنجایی که این فرم خود واجد شخصیتی منحصر به فرد،در طول دوران تکامل معماری ایران میشود آن را به عنوان یک فرم ساده اولیه میتوان عنوان کرد.
۳٫ایوان
علیرغم آن که در دوران تکامل تاریخی معماری ایران،شاهد تلفیق ایوانها با فرمهای دیگر در قالب اشکال پیچیده ساختمانی هستیم،لیکن در اشکال اولیه ایوانها واجد یک فرم ساده ومشخصة اصلی در بسیاری بناها بودهاند.در این اشکال اولیه شاهد دو نوع ایوان هستیم که از لحاظ مشخصههای ساختمانی و شکلی از یکدیگر متمایز بوده،لیکن از هر دو به عنوان یک فرم ساده و واجد مشخصههای فضایی و دارای کاربرد استفاده می‌شده است.
نمونه اول ایوانهای ستوندار و با سقف تخت هستند که آنها را در مقابر پادشاهان ماد و هخامنشی مشاهده میکنیم.این ایوانها که در دل کوهها و در ارتفاعات ساخته میشدهاند علیرغم آن که دارای فضایی اتصالی و مخفی از دید بودهاند،اولین فرمهای ساده از ایوان هستند کهمیتوان از آنها نام برد. نمونه دوم ایوانهایی هستند،به صورت طاقی که از دوره اشکانیان شکل گرفتهاند و آنها نیز خود از فرمهای ساده میباشند که دارای کاربرد وواجد مشخصههای فضایی هستند. کاخ معروف هترا مربوط به دوره اشکانی که در مقیاس وسیع یک ایوان طاقدار را ارائه میدارد از نمونههای معروف و بارز ایوانهای طاقی می‌باشد و یا ایوان کرخه ساسانی که نمونه دیگری از فرمهای ساده و اولیه است.
بدینترتیب،استفاده از ایوانها به طریقی بسیار نمادین ودر موقعیتهای ویژهای که ذکر شد،دال بر جایگاه خاص وممتاز آن در معماری ایرانی از دوران پیش از اسلام دارد. همین جایگاه و مقام خاص و ویژه ایوان است که بعدها تأثیر بسیاری در ساختار شکلگیری مساجد گذاشته،و حتی به عنوان مشخصة اصلی برای دستهبندی آنها به کار گرفته شده است.
۴٫تالار
تالار فرم ساده اولیه دیگری است که از چند ستون و سقف و دیوار اطراف که دارای ویژگیهای کاربردی معینی می‌باشد تشکیل یافته است، نمونه اولیه چنین فرم سادهای را میتوان در دژ حسنلو ملاحضه کرد. در نقشههای به دست آمده از کاوشهای انجامیافته در این دژ شاهد دو تالار با اشکالی بسیار ساده و اولیه هستیم که داخل آنها ردیفهایی از ستونها به صورت منظم و غیر منظم کاملاً قابل مشاهده می‌باشد.
همین فرم ساده و اولیه ،بتدریج و در دوران پیش از اسلام به بهترین اشکال خود دست یافته و به صورت بسیار نمادین ،اصلیترین فضای کاخها و انواعی دیگر از ابنیه را تشکیل داده است .فرم تالار مجدداً از دروة صفویه به بعد،با حضوری بسیار قوی و ممتاز یکی از مشخصههای اصلی در معماری کاخها و بناهای حکومتی ایران میشود.
۵٫چهار طاق
چهار طاق یکی دیگر از فرمهای ساده و اولیه می‌باشد که واجد مشخصة فضایی و در عین حال کاربردهای بسیار متنوع بوده است.
اولین اشکال از چهارطاقها را در آتشکدهها و آتشگاهها میتوان ملاحضه کرد، فضایی سرپوشیده به شکل گنبد که بر روی چهارپایه استوار شده است،در این فضا آتش مقدس در مرکز این چهارطاق ودر زیر گنبد قرار می‌گرفته است. معروفترین آنها آتشکدهای نیاسر،فیروزآباد،آتشکوه و بسیاری نمونههای دیگر هستند.
چهارطاقها از خصوصیت بسیار ویژهای در ارتباط با تنوع مقیاس و عملکرد آن برخودار هستند. بعدها در فرمهای مرکب به این ویژگی اشاره خواهد شد.
قبل از آن که به بحث درباره فرمهای مرکب بپردازیم لازم است به دو فرم ساده دیگر اشاره نماییم که نقش اساسی در نحوه ترکیب فرمهای ساده و سازماندهی فرمهای مرکب دارند.
این فرمها که عملاً دارای نقش عملکردی و مشخصههای فضایی هستند عمدتاً در فرمهای مرکب قابل مشاهده بوده و مانند بسیاری از فرمهای ساده اولیه که عنوان شده‌اند به صورت تنها در معماری ایران تحقق نیافتهاند. این دو فرم دالان و حیاط میباشند.
۶٫دالان
همان طور که اشاره شد این دو فرم عملاً در فرمهای مرکب به دلیل نقش خاصی که در جهت سازماندهی و ترکیب فرمهای ساده ایفا مینمایند،قابل ملاحضه و مشاهده هستند.دالانها عمدتاً برای ایجاد فرمهای مرکب و نسبتاً پیچیدهتر مورد استفاده قرار میگرفتهاند. بدین ترتیب در بسیاری از نمونه بناهای ساده علیرغم آنکه شاهد تلفیقی از چند فرم ساده اولیه در قالب یک فرم مرکب ساده هستیم ،عملاً هنوز حضور دالان را مشاهده نمیکنیم. برای مثال تالار پذیرایی کورش در پاسارگارد که تلفیقی از تالار و ایوان است که هنوز فرم دالان در آن مشاهده نمیشود بنابراین نقش دالان به تدریج در ترکیب فرمهای ساده اهمیت خود را پیدا نموده و عملاً و بعد ویژگیهای منحصر به فردی دارا میشود.
همانگونه که ذکر شد دالان علاوه بر آنکه که در درجه اول نقش سازماندهی و ترکیب فرمهای ساده را ایفا می‌کند،ارتباط بین فضاهای مختلف را نیز به واسطة دارا بودن همین نقش عهدهدار می‌باشد از سوی دیگر دالانها پیش فضاهایی در مجاورت فضاهای اصلی میشوند که گذشته از آن که نقش عملکردی را عهدهدار هستند،تنظیمکننده حرارت محیطی در فضاهای اصلی میباشند.دالانها در اطراف فضاهای اصلی نقش کنترل و نگهبانی را برای آنها ایفا کرده و در ارتباط با توسعة بناها در دورههای مختلف عملاً بین ابنیه قدیمی و جدید نقشی سازهای نیز عهدهدار هستند همچنین در بسیاری از بناها ،دالانها زاوایای نامتجانس را در درون خود حل کرده به نحوی که فضاهایمجاور خود را از زوایای مناسبی بهرهمند میکنند.
از اولین اشکال دالانها میتوان دژ حسنلو را نام برد که دالانها در این بنا نقش پیشفضا و تنظیمکننده شرایط محیطی را در درون فضاهای اصلی ،با توجه به اقلیم خاص منطقه عهدهدار هستند. در طول تحول و تکامل معماری ایران پیش از اسلام شاهد هستیم که دالان در سازماندهی فضاهای مختلف اهمیتی اساسی یافته است. چهارطاق آتشکوه و آتشکده آذرگشنسب از نمونههای تکامل یافته این فرم در سازماندهی فرمهای ساده میباشند تختجمشید نمونه بارز دیگری از اهمیت دالان در سازماندهی فرمهای ساده و حتی در ترکیب و تلفیق فرمهای مرکب و یا ابنیه مختلف بایکدیگر است .
دالان شاید اولین سازماندهنده در ترکیب و تلفیق فرمهای ساده در ایران باشد . در زمانی که هنوز حیاطها به عنوان فرم دیگر سازماندهنده نقش اصلی خود را پیدا نکردهاند، در معماری پیش از اسلام تا اوایل دورة اشکانی حضور دالان را به صورت تنها عنصر عمده در تلفیق فضاها مشاهده میکنیم. در همین دوران است که دالان به تکامل یافتهترین اشکال خود در ایجاد ساختار فضاهای ساختمانها دستیافته و شاهد حضور بسیار قوی و نمادین ساختارهای مذکور ،حتی فارغ از منطقهای عملکردی میشود.
۷٫ حیاط
حیاط نیز از انواع فرمهایی است که به دلیل نقش خاصی که در سازماندهی و ترکیب فرمهای ساده ایفا مینماید، قابل ملاحضه و مشاهده است. همانگونه که ذکر شد، حیاط به‌عنوان یک فرم سازماندهنده در مقایسه با دالان با تأخیری نسبت به دالان در ایران شکل میگیرد. اگرچه در دورههایی که عمدتاً شاهد فرم دالان در ایران هستیم، در تمدنهای بین‌النهرین، حیاط نقشی اصلی در سازماندهی فضاها داشته است. عملاً از دوره اشکانیان شاهد اولین اشکال حیاط در سازماندهی فضاهای اصلی هستیم. در اولین اشکال حیاطها ، حیاط را با شکل هندسی غیر منظم به‌عنوان عامل سازماندهنده برای ترکیب فضاهای منظم در اطراف خود ملاحضه میکنیم کاخ آشور اشکانی در بین‌النهرین از اولین نمونههای این حیاطها است که از شکلی نامنظم برخودار می‌باشد همچنین در کاخهای سروستان و فیروزآباد در دورة ساسانی،حیاط ضمن آنکه نقش سازماندهنده را عهدهدار است ،لیکن هنوز اهمیت اصلی خود را در ارتباط با کل فضاها به دست نیاورده و در موقعیتی حاشیهای نسبت به دیگر فضاها قرار دارد به مرور و در دوران بعد از اسلام که در مراحل تکامل و تحول حیاط این فضا به عنوان هسته مرکزی و همچنین اصلیترین فرم سازماندهی فضاهای دیگر و یا فرمهای ساده به کار گرفته شده و آنچنان اهمیتی پیدا نموده است که هندسه منظم حیاط از اهمیت بسیار بیشتری نسبت به فضاهای جانبی برخودار میشود . نمونههای مسجد جامع اصفهان ،مدرسه حیدریه قزوین مسجد جامع اردستان از اشکال بسیار بارز اهمیت یافتن حیاط می‌باشد. در حالیکه در اشکال اولیه حضور حیاط در مساجد شاهد مسجد جامع ساوه هستیم که حیاط در آن نقش بسیار حاشیهای را ایفا مینماید.
حیاطها همانگونه که توضیح داده شد ،در طول تکامل تاریخ معماری علاوه بر آنکه نقش سازماندهی و تنظیمکننده ارتباط بین فضاها را بر عهده داشتهاند، از عملکردهای متفاوت دیگری نیز برخودار بودهاند. تنظیم حرارت محیطی در فضاهای اصلی یکی از عوامل مهم حضور موثر حیاطها در بسیاری از مناطق ایران بوده است . علاوه بر آن و مهمتر از همه ،حیاط در طول تاریخ تکامل خود اصلیترین نقش را به عنوان عاملی شاخص و هویتدهنده به کل مجموعه ایفا می‌کند. در چنین وضعیتی حیاط قلب ساختمان است و به عنوان هسته مرکزی آن چنان اهمیتی مییابد که کلیه فضاهای اصلی در مجاورت آن و با بهترین دید نسبت به آن قرار میفگیرند . در تحول اشکال مختلف حیات با توجه به کلیه خصوصیات و ویژگی‌هایی که ذکر شد،شاهد حضور حیاط به اشکال متفاوت و چندگانه در تنظیم و سازماندهی فضاها میباشیم . علاوه بر آنکه نمونههای را در ارتباط با حیاطهای مرکزی ذکر کردیم شاهد نمونههای از تلفیق دو حیاط با یکدیگر در دو سطح مختلف هستیم که مصلای یزد و مسجد آقا در کاشان بارز آن هستند .
از سوی دیگر شاهد استفاده از حیاطهای متعدد،در ایجاد سازماندهی بناهای بزرگ که ازترکیب فرمهای مرکب پیچیده بوجود آمدهاند هستیم. مجموعهای مدرسه سلطان حسین در اصفهان ترکیب سه حیاط را در سازماندهی چند بنا در قالب یک مجموعه واحد نشان می‌دهد. در مقبره شاهنعمتالله ولی شاهد استفاده از چند حیاط به صورت متوالی برای سازماندهی فضاهای مختلف این مجموعه میباشیم . اهمیت حیاطها در بناهای مسکونی نیز به مقدار زیادی به مرور زمان افزایش یافته و از نقشهای متعددی برخودار شده است. حیاطهای اندرونی ،بیرونی و … انواعی از این حیاطها با نقشهای مختلف هستند که در بسیاری از خانههای نسبتاً بزرگ شاهد هستیم .
در این جا بحث درباره فرمهای ساده ،علیرغم وجود بسیاری دیگر از آنها بسنده کرده،و با توجه به هدفی که در این مقاله دنبال میکنیم ،به بررسی وشناخت تحول و تکامل آنها در قالب فرمهای مرکب در معماری ایرانی میپردازیم.
فرمهای مرکب
فرمهای مرکب عمدتاً به ساختمانها ویا بخشهای اصلی از ساختمانها اطلاق میشود که در این مبحث مورد بررسی قرار میگیرند. فرمهای مرکب الزاماً از تلفیق و ترکیب چند فرم ساده شکل گرفتهاند. این فرمها در طول تاریخ وتکامل معماری،در ضمن آن که در ارتباط با نحوه و تعداد بکارگیری فرمهای ساده به تکامل رسیدهاند هر فرم ساده نیز در فرآیند تاریخی به اشکال متکامل فرد کاملتر خود دست پیدا کرده است . بنابراین از آنجائی که هر فرم مرکب ممکن است از چند فرم ساده تشکیل شده باشد ،در نتیجه دستهبندی فرمهای مرکب را با توجه به عناوین زیر انجام میدهیم.
۱٫تخت-منار
در مورد تخت و منار قبلاً به صورت جدآگانه اشاره شد ،لیکن این دو فرم ساده در ترکیب با یکدیگر نیز به اشکال متفاوت و کاملتری دست پیدا کرده‌اند زیگورات نمونهای از این فرم مرکب است که تلفیقی از ایدة تخت-منار را دربردارد.
تخت اشاره به سطح وسیعی می‌کند که به صورت معمول در موقعیتی نسبتاً بالاتر از زمین طبیعی قرار دارد و منار که ایدة ارتفاع را در مقیاسی فراانسانی در بردارد،در تلفیق با یکدیگر به نحوی بسار خلاقانه فرم یک زیگورات را بوجود آورند . معبد چغازنبیل همانگونه که اشاره شد نمونه بارز از تلفیق این دو فرم ساده است . تغییر شکل و تحولی که به منظور ایجاد ابعاد و مقیاسهای فراانسانی ،یک صفه ساده نظیر محرابهای آتش در پاسارگارد را تبدیل به برج آتش فیروزآباد،گنبد زردتشت و یا معبدچغازنبیل مینامید،کاملاً قابل ملاحضه و مطالعه در شناخت بهتر دگردیسی و تحول فرمها میباشند.
بنای گنبد قابوس (اواخر قرن چهارم هجری) نیز تلفیقی از همین دو ایده که در اینجا به صورت طبیعی از تپه موجود به عنوان صفه استفاده شده و منار این بنا بر روی آن قرار گرفته است. در این مورد مقبرة کورش در پاسارگارد یک نمونه استثنایی و پیچیدهتر در استفاده از عوامل فوق است .یعنی به رسم ایده مقابر پادشاهان ایرانی در دل کوهها که شاهد انواع آن در دورة مادها نیز میباشیم،در دشت صاف پاسارگارد زیگوراتی که تلفیقی از فرمهای اشاره شده می‌باشد ،برای ایجاد ارتفاع بوجود آمده و به جای آنکهفضاهای مورد نیاز داخل فرم زیگورات تأمین شود،این بار بهمنظور افزایش مقیاس ساختمانی در بالای آن برای مقبره کورش قرار گرفته است . در این ارتباط سطح نهایی تخت از طریق فرم زیگورت در ارتفاع بالاتری قرار گرفته که موفقیت بنای مقبره را تعیین مینماید .
۲٫تخت-ایوان-تالار
در این بحث به نحوه تلفیق و تحول عناصر مرکب تخت،ایوان،و تالار اشاره میشود. هنگامی که به تالار در دره حسنلو اشاره کردیم موفقیت فضاهای سرپوشیده را در مقابل تالار با روزنههای نسبتاً کم ملاحضه کردیم که اولین ایدههای جایگاه ایوان در تلفیق با تالار ارائه مینماید تلفیق ایوان و تالار ،تلفیق بسیار عمده در ایجاد فرمهای مرکب میباشند ویژگیهای اقلیمی،ایجاد سلسله مراتب فضایی-عملکردی،تلفیق احجام پر و خالی و بسیاری مسائل زیباییشناسانه تلفیق این دو فرم ساده را بسیار مطلوب و کاملاً متداوال نموده است .
یکی از سادهترین تلفیق سه عنصر مذکور را میتوان در تالار پذیرایی کورش در پاسارگارد مشاهده کرد . در این کاخ سه فرم سادة تخت،ایوان و تالار به شکلی متکاملتر نسبت به فرمهای قبلی به کار گرفته شده‌اند،تخت فرمی است که در معماری دوره هخامنشی به عنوان یک فرم اصلی عمده در ساختمانها استفاده شده است،در دورههای بعد به همان عمومیت قابل مشاهده است .دو ایوان اصلی با ابعادی کشیده و کاملاً اغراقآمیز در مقابل تالار و به عنوان پیشفضای برای تالار در بالای تخت مشاهده میشود . تالار در بین دو ایوان مذکور و با ستونهای در ردیفهای مرتب و منظم شکل یافته است . همین فرم مرکب را در تخت جمشید با اشکالی متکاملتر و پیچیدهتر ملاحضه میکنیم. کاخ آپادانا واقع در تختجمشید تلفیقی از سه ایوان،تالار،تخت و فضاهای جنبی قابل ملاحضهایست که در مقابل ایوان غربی فضای تخت به صورت یک ایوان سرباز و با دید بسیار زیبا به سمت دشت قرار دارد .پله‌ها از سطح زمین معمولی که نسبت به دشت موجود خود تخت مرتفعی محسوب میشود،به محل تخت و تالار متصل شده ،و با شیوة کاملاً تکاملیافته و به صورت عنصری نمادین در مقابل این مجموعه مرکب قرار گرفتهاند. ستونها در این بنا به صورت تکاملیافتهتری نسبت به ستونهای تالار پذیرایی کورش در داخل ایوانها و تالار شکل یافتهاند. کلیه ایوانها در این مجموعه به شکل فرمهای مرکب و دارای سقفهای مسطح میباشند که همانگونه که اشاره شد از ویژگیهای ایوان در دورة هخامنشی هستند.
۳٫ایوان-چهار طاق
در اینجا به انواعی از فرمهای مرکب اشاره میشود که از تلفیق ایوانهای طاقی دوره اشکانی ،ساسانی و یا دروههای دیگر با چهارطاق استفاده می‌شده است.
سادهترین این فرمها- همان کونه که اشاره شد- کاخ معروف هترا مربوط به دوره اشکانی است، که بک ایوان طاقدار عظیم بخش عمده این کاخ را نشان می‌دهد.
نمونهای دیگر که شکل متکاملتری را ارائه میدارد ایوان خسرو(ایوان مدابن یا طاق کسری) شاپور ۲۷۲-۲۴۱ میلادی، که یک ایوان اصلی طاقدار به ابعاد حدوداً (۴۲×۲۵)متر فضای اصلی ومرکزی این مجموعه رابه وجود آورده ودر اطراف آن فضاهای بسته در مقیاسهای نسبتاً کوچکتر و با همان شکل طاقی قرار گرفتهاند. این ایوان کهدر مقیاسهای نسبتاً کوچکتر و با همان شکل طاقی قرار گرفتهاند.این ایوان که در مقیاس به صورت کاملاً مبالغهآمیزی است در ناحیه مرکزی بنا و به صورت عمقی به کار گرفته شده است که کاملاً متفاوت با نحوه به کارگیری ایوانها در بناهای هخامنشی است که به صورت کشیده و در مقابل تالار اصلی استفاده می‌شده است.این شکل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به کار گرفته می‌شده است. این شکل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به کار گرفته شده. از سادهترین انواع تلفیق ایوان و چهار طاق میتوان از کاخ دامغان منسوب به اواخر دوره ساسانی نام برد که تلفیقی زیبا و بسیار ساده از یک ایوان و چهارطاق می‌باشد. ایوان مذکور در امتداد و هم اندازه چهارطاق بوده که صرفاً از کشیدگی بیشتری به نسبت به چهارطاق برخودار است. نگهدارندههای طاق به صورت ستونهایی گرد از دیواره اصلی بنا جدا شده و شکل زیبایی را به وجود آورده‌اند که شکلی تکاملیافتهتر و ظریفتر نسبت به ایوانهای اولیه میباشند و ستونهای چهارطاق نیز از دیوارهای حاشیهای جدا شده و بهشکلی زیبا گنبدی را بر روی خود قرار دادهاند.
همین شکل که ایوانی طاقدار را در مقابل چهارطاقی با گنبد قرار داده است از ارکان اصلی مساجد در دورههای بعد میشود که در آن مقیاس چهارطاق و گنبد به نسبت ایوان از ابعاد و اندازهای بزرگتر برخودار شده است. همین شکل از تلفیق ایوان و چهارطاقرا که در پلان کاخ دامغان ایوان نقش عنصر غالب و اصلی را ایفا می‌کند در کاخ بیشاپور(شاپور اول ساسانی)ملاحضه میکنیم که در آن چهارطاق با ابعاد مبالغهآمیز و گنبد مرتفع عنصر اصلی شده و ایوانها که نقش ورودی را ایفا مینمایند با ابعادی کوچکتر در موقعیت مرکزی و در اطراف آن قرار گرفتهاند.
تلفیق ایوان و چهارطاق در دوره ساسانی به اشکال پیچیدهتر و متکاملتری دست مییابد که بسیار حائز اهمیت بوده و مبنای الهام برای استقرار و انتظام فضاهای متعدد و عناصر مرکب در پلانهای پیچیدهتر دورههای بعد میشود.
کاخ اردشیر بابکان در فیروزآباد(۲۴۱میلادی۲۲۴)نمونهای از تلفیق ایوانهای طاقدار متعدد و چهارطاقهای گنبدی می‌باشد،در این کاخ عنصر دیگری به نام حیاط نیز که هنوز به نسبت فضاهای اصلی نقش فرعی را دارا می‌باشد،معرفی شده است که بعدها دارای نقش بسیار اصلی در نحوه استقرار و سازماندهی فضاهای یک بنا میگردد.شکل بسیار کاملتر و زیباتر از تلفیق ایوان و چهارطاق را در کاخ ساسانی سروستان مربوط به بهرام گور(۴۳۸-۴۲۱ میلادی) که از لحاظ مقیاس کوچکتر از کاخ اردشیر در فیروزآباد است،لیکن از لحاظ فرمهای گرفته شده بسیار پختهتر است،میتوان ملاحضه کرد. ایده ایوان که عملاً طاقی را بر روی پلانی مستطیل متجلی مینماید دراین کاخ به صورت تالارهای بسته و با ابعادی کشیده استفاده شده که نظیر آن را در کاخ دامغان لیکن با ظرافت بسیار بیشتر میتوان مشاهده کرد استفاده شده است.طاق بر روی جفت ستونهایی بسیار ظریف و با فاصلهای نسبت به دیوارهای قطور اصلی قرار گرفته است و چهارطاق اصلی نیز که تالار اصلی را به وجود میآورد،با گنبدی بسیار زیبا بر روی مربعی با دیوارهای کار شده قرار گرفته است.همین گنبد را در این کاخ در مقیاس کوچکتر ملاحظه میکنیم که بر روی چهارستون ظریف و با فاصلهای نسبت به دیوارهای اطراف قرار گرفته است .فضاهای طاقدار به آن صورت که در این کاخ بکار رفتهانداشکال بسیار تکامل یافته میباشند که بعدها کمتر نظیر آن استفادهشده است و فضایی غنیتر و پیچیدهتر را با توجه به نمونههای اولیه ایوانها ارائه میدارد (رجوع شود به شمارة ۱۴).
نمونههای که از فرمهای مرکب ارائه شد ،اولین و سادهترین اشکال از فرمهای مرکب هستند که تعداد محدودی از فرمهای ساده را دربرمیگیرند. در معماری ایران شاهد بسیاری از نمونههای پیچیدهتر اشکال مرکب هستیم که با استفاده از مجموعهای کاملتری از فرمهای ساده به همراه دالانها و حیاطها ،اشکال پیچیدهتری از فرمهای مرکب را بوجود آورده‌اند.در نمونههای که دررابطه با دالان و ایوان ذکر شد به انواعی از این اشکال پیچیده اشاره گردید. تحول و تکامل معماری ایران عملاً انواع بسیار متنوع و متفاوتی را از ترکیب فرمهای ساده و ایجاد فرمهای مرکب پیچیده که از غنا و زیبایی بسیاری برخودارند ارائه میدارد. در این بخش به ذکر نمونههایی که ارائه شد بسنده کرده و نتایجی از این فرایند تحول و تکامل را ارائه میداریم.
حاصل سخن
همانگونه که در ابتدای این مبحث نیز ذکر شد هدف از این مقاله تجسس در سیر تحول معماری ایران به منظور دستیابی به خاستگاه فرم در معماری ایرانی بوده است. با توجه به شواهدی که ارائه شد به چند نتیجه در ارتباط با پیدایش فرم در معماری ایران و نحوة تحول و تکامل اشاره میشود .
۱٫پیدایش عمدة فرمهای ساده و یا اولیه در معماری ایران مربوط به دوران پیش از اسلام است .
۲٫تحول و تکامل فرمهای ساده که در اشکال اولیه به صورتی ابتدایی تجلی یافتهاند از راههای زیر در طول دورة تاریخی به تحقق رسیدهاند:
الف)تکامل فرمهای ساده از طریق اهمیت یافتن اصول هندسه به دلیل شناخت بیشتر راز ورمز آن پیشرفت سیستمهای ساختمانی،تحول و تکامل بینشهای فکری،هنری و …
ب)تلفیق فرمهای ساده در فرآیند ایجاد فرمهای مرکب،تغییرات و دگرگونیهای را در جهت تکامل فرمهای مذکور باعث شده است .
۳٫کلیه فرمهای مرکب از اشکال بسیار ساده تا اشکال پیچیده که در معماری ایران و در طول دوره تکامل تاریخی آن شاهد میباشیم ،حاصل ترکیب و تلفیقی خلاقانه وهنرمندانه از فرمهای ساده میباشند،که در این شکل علاوه بر آنکه هر فرم ساده به درجهای از کمال میرسد جایگاه و مقیاس آنها نیز در مجموعه به صورتی بسیار ماهرانه تعریف شده است.همچنین بسیاری از فرمها نیز در همان دوران بیش از اسلام به اشکال تکاملیافته خود دست پیدا کرده‌اند.
۴٫فرمهای مرکب اگر از یک سو حاصل ترکیب فرمهای ساده هستند،براساس الگوها و نظامهای خاصی شکل یافتهاند. این الگوها هم در ارتباط با ترکیب چند فرم ساده و هم در ارتباط با ترکیب کلیه فضاهای یک مجموعه مورد استفاده قرار میگیرد . برای مثال همانگونه که اشاره شد،فرم مرکب ایوان و چارطاق ، و یا فرم مرکب تخت-ایوان-تالار،الگوهای ساده هستند از ترکیب دو یا سه فرم ساده که در معماری ایران درطول هزاران سال شاهد اشکال متنوعی از آن هستیم الگوهای پیچیدهتر که کل مجموعه ساختمانی را سازماندهی مینمایند،نیز از قانونمندیهای خاص و شناختهشدهای پیروی میکنند.حیاط به عنوان هسته مرکزی یک مجموعه و عامل سازماندهنده به نحوه تلفیق فرمهای ساده و مرکب،مشخصه یکی از عامترین الگوهایی است که در انواع بسار متنوع و متفاوتی شاهد آن میباشیم .
۵٫بحث خلاقیت و نوآوری در معماری ایرانی و در قالب چهارچوب مبحث تیپولوژی که موضوع این مقاله است ،به گونهای متفاوت با مباحث متداول امروزین قابل طرح می‌باشد . خلاقیت و نوآوری در معماری ایرانی به معنی طراحی فرمها و فضاهایی کاملاً متفاوت با آنچه قبلاً بوده است ،نمیباشد.
خلاقیت در معماری ایرانی از یک سو به مفهوم «بهترین انتخاب» بوده ،و از سوی دیگر به معنی در فرآیند تاریخی «تکامل» قرار گرفتن ،می‌باشد. انتخاب بهترین و مناسبترین فرمهای ساده و مرکب ،انتخاب بهترین الگوها در جهت انتظام هنرمندانه فرمهای مذکور،انتخاب بهترین مقیاسها و تناسبات در ارتباط با تکتک عناصر و در مجموعه کلی، از جمله مواردی هستند که سهم بسیاری در ایجاد یک اثر خلاقه دارا میباشند.از سوی دیگر تأثیر مجموعه عواملی که در مقطع زمانی باعث تکامل فرمها و الگوهای قبلی میشوند، نیز از عوامل مهم در شناسایی یک اثر خلاقه هستند. بحث نوآوری نیز در معماری ایرانی و در چهارچوب مباحث تیپولوژی بر خلاف مفهوم متداول امروزین به معنای ارائه اشکالی کاملاً متفاوت با آنچه در قبل بوده است،نمیباشد.
به نقل از: naghsh-negar.ir
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
تاریخ نقاشی و رنگ در معماری ایران
● مقدمه
تجربه نشان داده که اگرچه دانشجویان رشته مرمت از طریق کنکور هنر جذب دانشگاه ها می شوند، اما بنا به ضروریات سیستم های اداری و مالی، متأسفانه کم کم گرایشات هنری خود را از دست می دهند و بیشتر به امور ساختمانی تمایل پیدا می کنند. بطوری که موفقیت های خود را در نسبت مستقیم با اطلاعات صرفاً فنی خود می دانند. شاید ضایعه این نوع گرایشات درحال حاضر چندان چشم گیر و شناخته شده نباشد، اما در آینده ای نزدیک چهرة واقعی این معضلات نمایان خواهد شد. البته این بحث مفصلی است که باید بطور مستقل و با ارائه نمونه های عینی بررسی شود.
مرمت بدون شناخت دنیای لطیف هنر، بدون غور در عمق شاعرانه اشیاء و بدون برخورداری از نگاه عارفانه ممکن نیست. امیدوارم با حرکت های اینچنینی که دانشجویان انجام می دهند، پیوند ناگزیر مرمت و روحیات هنری مثل سال های اول دانشگاه تا دوران حرفه ای شما باقی بماند.
شاید مجبور باشیم که قبول کنیم در حوزه میراث فرهنگی نسل بدشانسی هستیم. چراکه باید وظیفه ای سخت و حیاتی را با کمترین اجری به دوش بکشیم. این وظیفه این است که پیش از آنکه حرف های نهایی را بزنیم، کمک کنیم تا برداشت سطحی و تقلیدی از لزوم حفظ این میراث ـ که از یک موج و مد جهانی متأثر شده است ـ تبدیل به یک اندیشه بنیادی و فراگیر شود.
اگر تنها به مرمت کالبدی میراث فرهنگی اکتفا کنیم، تقریباً باخته ایم. مگر فقط پی بناها رطوبت می کشند؟! بنیادهای فکری هم نم برمی دارند. ذوق های هنری هم نشست می کنند. مگر حیات و تداوم فرهنگی ارزشی کمتر از حفظ یک اثر فرهنگی دارد؟! اتصال به ریشه های تاریخی مگر کم اهمیت تر از موزه کردن یک ریشه و پیشینه است؟! سئوال این است که راز جاودانگی چیست؟ و بر روی محور زندگی، هنر و اندیشه و… نقطه و مبداء معتبر سنجش کجاست؟ مکاتب غربی و بخصوص هیاهوهای هنری روز؟ و اگر نه به کجا و کدام سرچشمه جوشان چشم باید دوخت؟ آیا برداشت های هنرمندان گرافیست و نمونه برداری از آثار گذشته کافی است؟ از طرفی در مرمت بناها، مکرراً به مرمت تزئینات و نقاشی های دیواری برخورد خواهیم کرد که عدم شناخت کافی از این هنر حتی در مرمت های سازه ای هم تأثیرات منفی خواهد گذاشت.
این فرصت بهانة خوبی است برای اینکه از موضوعی صحبت کنیم که هم به عالم هنرهای تجسمی ارتباط داره و هم بطور اختصاصی به تاریخ معماری. یعنی حضور رنگ و نقاشی در بناهای تاریخی ایران. البته با وجود ارتباط تنگاتنگ آثاری مثل موزائیک های رنگی، کاشی های الوان و نقوش گچبری و نقش برجسته های سنگی، بیشتر به طرح های رنگین و سطوح رنگ آمیزی شده که با آزادی عمل کامل ـ چه از لحاظ فنی و چه از لحاظ مضمون و… ـ خلق شده اند و آنچه با ابزار ابتدائی تقریباً نقر شده و فاقد بعد سوم است، اشاره می کنیم.
متأسفانه تا به حال آنچنان که شایسته باشد بطور علمی و اختصاصی به این موضوع پرداخته نشده است. باید گفت تاریخ نقاشی در ایران فاقد یک شجره نامة دقیق و روشن است. این بی توجهی آنقدر جدی و عمیق است که در یک کتاب معتبر که زیرنظر یک سازمان معتبر و توسط اساتید شناخته شده در مورد تزئینات وابسته به معماری نگاشته و منتشر شده است، نامی از نقاشی به معنای اختصاصی آن به میان نیامده، اگرچه حتی فصلی به مثلاً منبت کاری اختصاص دارد. در اغلب منابع نیز به این مهم تنها با اشاره به بعضی خطوط و نقوش هندسی اکتفا شده است. شاید به این خاطر که پژوهشگران هنر نقاشی، با معماری تاریخی آشنا نیستند و محققین آثار تاریخی به هنر نقاشی. باستان شناسان به عنوان اولین گروهی که به این آثار برخورد می کنند، اغلب محو اطلاعات معمول باستان شناسی مثل بقایای سفالین و استخوان مردگان می شوند، و به قدر کافی نگاهی زیبائی شناسانه به آثار نقاشی نمی اندازند. یافته های باستان شناسی و گزارشات مربوطه نیز چندان به سهولت در اختیار پژوهشگران هنر و تاریخ نقاشی قرار نمی گیرد و یا ایشان تمایلی نشان نمی دهند. حال آنکه هر دو گروه به یافته های یکدیگر نیاز دارند. و مهمتر اینکه آثار نقاشی در مقایسه با انواع دیگر مواد تزئینی و مصالح معماری مثل کاشی و آجر و… دوام خیلی کمی دارند. در اثر تغییرات جوی به سرعت تخریب می شوند و ضخامت اندک آنها باعث می شود در مقابل عوامل مخل فیزیکی و شیمیائی مقاومت بالایی بروز ندهند.
● نقاشی و رنگ در تاریخ معماری
به شکلی می توان رشد آدمی را از دوران کودکی تا بلوغ و جوانی با رشد و بالندگی بشریت در طول قرن ها و نسل ها مقایسه کرد. به عنوان نمونه به نقاشی کودکان نگاه کنید که چه ساده و با چند خط وارد دنیای نقاشی می شوند. چند خط در هم و به ظاهر نامربوط را به تناسب قدرت دستشان می کشند و آن را سمبل پدر و… تشریح می کنند. برای کشیدن دسته ای از کودکان مشغول بازی به چند دایره توپر بسنده می کنند و طرح های هندسی را بی وسواس چندان رسم می کنند. (دقت در این نوع نقاش های کودکانه که گاهی هر بخش از یک شیء را از زاویه ای تازه می بینند و برخلاف قواعد و اصول پرسپکتیو چند زاویة دید بدون نقطه گریز دارند، دریافت مفاهیم نگارگری را ساده تر می کند.) شاید تاریخ نقاشی نیز به گونه ای اینچنین است و برخلاف تصور عامه از نقاشی رئال آغاز نمی شود. اگرچه بشر اولیه نقوش اولیه را با نگاه به طبیعت و الهام از اطرافش خلق می کرده، اما به شدت تحت تأثیر برداشت های شخصی و باورهای قومی بوده و متناسب با نیاز و توان اجرائی خود برای انتقال مفاهیم ـ فارغ از شباهت بی نقص با نمونه های اصلی ـ تلاش می کرده. این را در نقوش کاملاً گرافیکی و استرلیزه ای (تجریدی) که بر سفال ها می زده و یا از آن در خطوط اولیه تصویری استفاده می کرده و حتی نقش های هندسیش می توان فهمید. بیشتر از آنکه مقید به شباهت و طبیعت گرایی بوده، به تصویر کردن آنچه لازم می دانسته پرداخته و در نقش هایش به انتزاع و نمادسازی روی می آورده. مثلاً از نقش بسیار ساده ای از آفتاب ـ که با یک دایره نه چندان هندسی و چند اشعه نوری می کشیده ـ معنایی از مهربانی را اراده می کرده، در تصویر کردن صورت انسان گاهی از یک دایره و دو نقطة چشم پیشتر نمی رفته و… این نقاشی ها کاملاً با آئین ها و مبانی اعتقادی این انسان ها عجین بوده. به گونه ای سعی می کردند با نقش های ماوراء طبیعی با نیروهای فوق طبیعت ارتباط برقرار کنند. گاهی با طرحی از موجودی خیالی بلایای آسمانی را دفع می کردند و با تصویر گاومیش تیرخورده ای شکار پربارتر فردا را آرزو می کردند. بر پایة ایمانی جادوئی چیرگی بر جانوران را آرزو می کردند و با تکرار تصاویر جانوران مورد شکار بر صخره ها به افزایش تعداد آنها و باروری نسلشان امید می بستند.
با حرکت انسان از دوران گرسنگی و وحشت از مرگ به سمت زندگی مطمئن تر و تأمین آذوقه و مسکن بهتر، این نقوش نیز از سمت معانی سحر و جادو به سمت مراسم عبادی و پرستشی پیش می رود. به این ترتیب نقاشی توانائی مقدسی شمرده می شد و شاید در اختیار افراد خاصی قرار داشت. و در حقیقت رئالیسم و ناتورالیسم (طبیعت سازی) پس از گذشت دوره های متمادی تنها می توانسته از امتداد شاخه ای غیرقدسی زائیده شود. همین انسان نخستین وقتی قصد کشیدن نقاشی از روی موضوعات زنده و طبیعی را داشته با ابتدائی ترین لوازم ـ مثل ذغال، مخلوط ذغال و پیه جانوری و گل اخرا و خاک سرخ و استخوان و سنگ ـ چنان هنرمندانه عمل کرده است که نمی توان از حافظة تصویری او شگفت زده نشد. جالب اینکه همة این تصاویر در ورودی غارها نقش نشده اند. بلکه بسیاری از این نقوش را می توان در اعماق تاریک این غارها مشاهده کرد. مثل نقوش غار لاسکو در فرانسه. این موضوع دلیل دیگری است که ثابت می کند این نقاشی ها تنها از روی تزئین و تفنن نبوده. به هر حال با وجود آثار دیگری همچون نقش برجسته ها و تندیس های گوناگون از دوره پارینه سنگی و نوسنگی، نقاشی های این دوران را باید در زمره زیباترین و اعجاب انگیزترین این آثار برشمرد.
قدمت این نقاشی ها به ۲۰ هزار سال قبل از میلاد باز می گردد و عموماً مشتمل بوده است بر شکل های انتزاعی و مخطط بسیار ساده شده از هیاکل آدمیانی که در حال شکار جانوران با کمان و پیکان، یا رقص دسته جمعی مردان و زنان و یا گله های چهارپایانی چون گاو وحشی و بزکوهی و گوزن، البته با محتوایی آرمانی و جادویی. در حقیقت آنچه امروزه از آن به عنوان نقاشی واقع گرایی، رئالیستی و ناتورالیستی تعبیر می شود، چند هزاره بعد از این دوران و در حدود ۱۲ هزار سال قبل از میلاد حاصل شده است. نمونه های بارز آن شکل های شبیه سازی شده و برجسته نما و رنگین گاو وحشی و گوزن بر سطح صخره های غار آلتامیرا در شمال اسپانیا است. این نوع نقاشی های صخره ای در مغرب دریای خزر و ناحیه لرستان و غار لاسکو (فرانسه) نیز مشاهده می شود. جالب اینکه گاهی نقش جانوری یا انسانی بر روی نقش زیرین به دفعات اجرا شده است. مثلاً در تمدن آسیای صغیر به نقاشی هایی برمی خوریم که پس از پایان مراسم ویژه با گچ پوشیده شده و دوباره نقاشی تازه ای با موضوع مشابه و یا متفاوت روی آن کشیده شده است. در پاره ای اوقات نیز می توان مواردی را دید که نقاشی با برجستگی ها و فرورفتگی های سطوح مورد استفاده مطابقت پیدا کرده است. (این ویژگی نقش بسزائی در ایجاد نقاشی در فضاهای معماری به معنای امروزی خود دارد.)
پیشرفت بعدی این هنر زمانی بود که بشر در دوران نوسنگی به ابزار کارآمدتری دست پیدا کرد و با کشاورزی و دامداری ثبات و آرامش بیشتری در زندگی انسان بوجود آمد.
حالا می توانم از حرف هایی که در مورد لزوم حفظ تداوم فرهنگی کردم و گفتم که این مهم اهمیتی کمتر از حفظ موارد و آثار مشخص ندارد، نتیجه بگیرم. اگر نگاهی به نقاشی های باقی مانده بر غارهای این دوران بی اندازید، می بینید که ابداع مکتبی مثل امپرسیونیسم چقدر بدیهی و محتوم است. و خلاقیت پیکاسو در ایجاد کوبیسم و پردة دوشیزگان آوینیون چقدر ریشه دار است و به هیچ وجه تولد ناگهانی یک موجود عجیب الخلقه و غیرقابل انتظار نیست. به قول خود پیکاسو چیزی نیست جز رجعت فکورانه به کودکی. به کودکی نقاش و یا از نگاه بحث ما به نوعی کودکی های بشری.
و در مقابل چه جنبش ها و ایسم هایی که بیشتر از نگارخانه های زادگاهشان برد پیدا نمی کنند و حتی گاهی از پسوند ایسم هم محروم می مانند.
نگاه کنید که وقتی در مینیاتورهای تیموری و صفوی، بخشی از موضوع طرح، قاب نقش را می شکند و از کادر خارج می شود، چطور منتقدین هنری را به وجد می آورد. ریشه های این ابداع را به سادگی می توان در نقش برجسته های هخامنشی در چندین سده پیشتر پیدا کرد.
از نظر فنی و تکنیک های اجرایی نیز حتی اگر از روی تصادف ـ و نه هوشمندی گذشتگان ـ از میلیون ها اثر، یکی ویژگی دوام و شرایط حفظ و ماندگاری داشته باز هم حائز توجه و مطالعه است.
این مقدمه را گفتم تا به خاطرتان بیاورم که تولد نقاشی بیش از آنکه وام دار کاغذ و بوم باشد، مرهون دیواره هایی است که جانپناه انسان های نخستین بوده اند. انسانی که آموخته هایش از طبیعت را و آرزوهای جاودانگیش را و همه آنچه که دلمشغولی او بوده، به این دیوارها سپرده. رنگ ها و نقش های دنیای روزمره اش را با ذهن و فهمش درآمیخته و به محل سکونتش برده. به معنایی باید گفت نقاشی پیوندی تاریخی و کهن با معماری مسکونی انسان ها دارد. و اگرچه این هنر ظاهراً در بناهای مجلل و کاخ ها و منازل طبقه مرفه و اصطلاحاً بورژوا و خورده بورژوا و گاهی بناهای عام المنفعه به رشد و بالندگی امروزین خود می رسد، اما اولین بارقه های آن را باید در همین بناها و سکونت گاه های سادة نخستین و زیر دست انسان های گمنام و بدوی جستجو کرد. مگر می شود تصور کرد که انسانی که با دیدن دیواره ای نه چندان صیقلی و آماده غارها ذوق و وسوسه نقاشی در او زنده می شود، با برخورد به دیواره های وسیع حاصل از پروسه معماری، به راحتی از کنار این امکان برای نقش آفرینی بگذرد.
● رنگ و نقاشی در تمدن های بزرگ دنیا
در یکی از نشریات تازه منتشر شده خواندم: « نقاشی و رنگ آمیزی نخستین تجارب خود در معماری ایران را بطور کلی در این بنا [سلطانیه] آزموده و بسیار موفق بوده است.
این روزها خبرهای عجیب و غریب زیاد شده و هرکس پروژه یا پژوهشی را شروع می کند به عادت گذشته از بزرگنمائی و اغراق کم نمی گذارد. یک بار بنایی را بزرگترین اثر معماری اسلامی می کنند و یک بار … می ترسم اگر انگیزه ای برای تحقیق مفصل تری روی دیوارنگاره ها و نقاشی های وابسته به معماری ایجاد کنم، در اولین اطلاع رسانی بشنوم که هنرمندان ایرانی مبدع این هنرند و هیچ کجای دنیا چنین نیست و به قول معروف “هنر نزد ایرانیان است و بس. برای جلوگیری از ملی گرایی افراطی لازم می دانم به پیشینة این شیوة هنری در تمدن های بزرگ جهان نیز اشاره ای اگرچه کوتاه بیاندازم.
▪ بین النهرین
منظور از بین النهرین سراسر نواحی واقع در میان دو رود دجله و فرات در مجاورت مرز ایران است که خاستگاه تمدنی بزرگ و تأثیر گذار محسوب می شود. بی مناسبت نیست اگر در اینجا یادی هم از مانی پیامبر کنیم که کتابی داشت به نام ارژنگ و در سرزمین های بین النهرین و از تباری ایرانی به دنیا آمده بود. پیامبری که شاخصه به یاد مانده اش هنر نقاشی است.
پیکره های بابلی (۱۶۰۰ تا ۲۰۰۰ قبل از میلاد) در اصل رنگی بوده اند و اصولاً این هنر به ملازمت نقاشی و کنده کاری روی سنگ تحول می یافته است. دیوار کاخ ها در دوران اقتدار بابل ـ از جمله کاخ ماری در شهری به همین نام در جنوب بین النهرین ـ با نقاشی های بزرگ و رنگ های زنده بر روی گچ تزئین می شدند. نقوشی با مضامین سیاسی، مذهبی و زندگی روزمره.
نقش برجسته های آشوریان (۶۰۰ تا ۱۸۰۰ سال قبل از میلاد) نیز مانند نقاشی های دیواری رنگ آمیزی می شد. بیشتر ابنیه دولتی و اقامتگاه های خصوص در این دوره با نقاشی های دیواری تزئین می شدند که بر روی گچ مالیده شده و دوام چندانی نداشت. موضوعات نقاشی ها که پیش از این بیشتر جنبه مذهبی داشت به موضوعات غیرمذهبی شامل طرح های هندسی، نقوش گل، حیوانات، صحنه های جنگ، شکار و تمثال شاهان نیز توجه نشان داد. نقاشی های دیواری تل احمر عالی ترین کیفیت این رشته هنری را عرضه می دارند.
▪ مصر
هنر مصر هنری است ایستا و ابدیت گرا. هنری کاهنی و جادویی، مشخص و منفرد. و در یک کلام هنری آمیخته با نیایش و به گونه ای انحصاری رمزآمیز و با نگاهی به دنیای پس از مرگ. بر همین اساس بود که تمثالی از صاحب قبر در حال کامرانی و برخورداری از خوشی های این جهانی بر دیوار اتاق تدفین متوفا، یا از صحنه های پیروزی بر دشمنان یا اجرای مراسم نیایش و فعالیت های روزمره، در آرامگاه فرعون و حتی مردم عادی کنده کاری یا نقاشی می شد. مصریان این نقوش را حاوی نیروهای سحرآمیزی می دانستند که حیات دنیوی را برای مردگان تأمین می کند.
شکل بخشیدن به مخلوقاتی تخیلی چون ابوالهول، یا شیر با سر شاهین و مانند آن در میان پیکره سازان و نقاشان معمول بود. رنگ آمیزی کردن چهره و بدن و جامة پیکره با رعایت مقررات خاص متداول بود.
خاصیت توصیفی هنر مصر بیش از همه در نقش برجسته و نقاشی روی دیوار متجلی می شود. در واقع دو نوع هنر نامبرده در مصر هنری واحد به وجود می آورند. زیرا نقش برجستة مصری چیزی جز نقشی منقور با شیار خفیف نبوده و هیچگاه خاصیت سه بعدی برجسته کاری واقعی را نیافت.
نقاشی های به دست آمده از کاوشگاه بنی حسن (متعلق به حدود ۲ هزار قبل از میلاد) نماینگر آزادی ابتکار و دقت در نمایش خصوصیات تماشایی هر صحنه و نیز رنگ های رقیقی است که نقاشان مصری با بهره گیری از نفوذ تمدن مینوسی و با به کار بردن نوعی رنگ لعابی چسبناک در هنر خود به کار می بستند. نقش دیگری نیز از دیواره مقبره ای در تب به دست آمده که مربوط به ۱۴۰۰ سال قبل از میلاد می شود با صحنه ای از دو نوازنده تمام رخ و رقصندگان.
▪ یونان
در تمدن کرت نقاشی ها بر روی دیوارهای گچی با صحنه هایی از زندگی مردم، مسابقات گاوبازی، رژه، مراسم مذهبی، پرندگان، جانوران و… اجرا می شد. از جمله می توان به نقاشی دیواری گاوبازی بر دیوار کاخ کنوسوس در حدود ۱۵۰۰ قبل از میلاد و همچنین نقاشی های تالار تاجگذاری این کاخ اشاره کرد.
در سدة هفتم قبل از میلاد باردیگر نقاشی مقامی شامخ می یابد. نقاشان نه تنها به تزئین بناهای عمومی و خانه های شخصی و مقابر، بلکه همچنین به رنگ آمیزی تندیس ها و بخش هایی از پرستشگاه ها می پردازند و رنگ های روشن را به کار می گیرند. نمونه هایی که متأسفانه تنها ذکری از آنها در متون تاریخی به جا مانده است. مثل یک نقاشی تاریخی از عبور ارتش خشایارشا در ایونی. این نقاشی ها در ابتدا عبارت بودند از طرحی ساده که بعداً یک رنگ (معمولاً قرمز) و سپس رنگ های دیگر چون سفید، سیاه و زرد، زینت بخش آن شدند. در این مورد باید به نقاشی های دیواری در شهر پستوم اشاره کرد که در جنوب ایتالیا محل استقرار کوچ نشینان یونانی بوده.
در حدود ۳۵۰ سال قبل از میلاد هنر نقاشی برای ابراز وجود خود خانه های توانگران را عرصة مناسب یافت و آنها را با نقاشی دیواری با مضامین آیینی و ملی و صحنه های خصوصی و خانوادگی و چهره سازی واقع گرایی زینت داد. گاهی نیز نقش هایی با مضامین قهرمانی به چشم می خورد.
از این دست نمونه ها را می توان در سایر تمدن های بزرگ دنیا از جمله از یک سو در روم و آمریکای لاتین و از دیگر سو در چین و ژاپن و هند و… نیز مشاهده کرد.
● رنگ و نقاشی در ایران باستان
تاریخ سکونت ایران بر اساس یافته های باستان شناسی در خرم آباد و لرستان به ۴۰ تا ۵۰ هزار سال قبل برمی گردد. بعضی منابع به نشانه هایی از سکونت در سرزمین ایران اشاره می کنند که مربوط به ۲۰۰ تا ۴۰۰ هزار سال قبل مربوط می شود.
در تمدن سیلک نمونه هایی از رنگ آمیزی دیوارها مربوط به هزاره پنجم پیش از میلاد به دست آمده است.
ایرانیان پیش از رواج کاشی کاری بناهای خود را با نقاشی و رنگ تزیین می کردند. البته این نقاشی و رنگ معمولاً از گل و بوته، منظره و از این گونه موضوعات تجاوز نمی کرد. نقاشی روی دیوار تا حدود قرن چهارم هجری در کنار رقبای دیگر دوام یافت تا اینکه با ظهور جلا و صیقل و نقوش کاشی رفته رفته جایگاه پیشین خود را از دست داد.
▪ رنگ و نقاشی دوران عیلامیان
عیلامیان گاهی دیواره های داخلی بناها را با ردیفی از تصاویر هیولاها و جانوران خیالی و اسطوره ای پر می کردند. شاید نتوان به این عمل به جرأت نام تزئین داد. چراکه ممکن است این رفتار بیشتر برخاسته از نیازهای آئینی باشد تا حس زیبائی شناسی. اگرچه همچنان می توان از آنها به عنوان اثری هنری یاد کرد.
هفت تپه یکی از قدیمی ترین آثار به جا مانده از عیلامیان در ایران کنونی است. آنچه از گزارشات حفاری این منطقه به دست می آید این است که؛ در یکی از زیگورات های هفت تپه (کاخ شماره ۱) بر روی زمین آثار نقاشی روی دیوارها بر روی قطعات آوار دیده شده است. این نقاشی ها بیشتر قسمت بالای دیوار را تزئین می کرده است. قطعات رنگی بدون زمینه گچی گویای این مطلب است که نقاشی ها بر روی سطوح صاف گلی اجرا می شده است. متأسفانه قطعات بزرگی که مضامین تصاویر را روشن کنند به دست نیامده است. احتمالاً علاوه بر نقوش هندسی با اشکال دایره (با اثر پایة پرگار)، مثلث، چهارگوش و مربع، تصاویری از طبیعت هم بر دیوارها نقش می شده است. رنگ های به کار رفته شامل آبی، قرمز، زرد، خاکستری، سیاه و سفید بوده. مسلماً این بناها در دوران آبادانی با وجود نقاشی ها و صحنه های تزئینی جلا و شکوه خاصی داشته.
▪ رنگ و نقاشی دوران مادها
از دوران مادها آثار زیادی برجای نمانده است. استحکامات و شهر هگمتانه یکی از بقایای مهم این دوره است. از شگفتی های این مجموعه که تاریخ نویسان به آن اشاره کرده اند، هفت باروی آن است که هر کدام به رنگی آراسته بودند. به قول هرودت؛ « اولی سفید، دومی سیاه، سومی ارغوانی، چهارمی آبی و پنجمین نارنجی است و تمام اینها را با الوان رنگین کرده بودند و دوتای آخری یکی از نقره و دیگری از طلا مستور شده بود.» به گمان بسیار، باروهای هفتگانه و هفت رنگ هگمتانه به شیوه ای نمادین و مرموز، نشانه ای از آسمان و هفت اختر گردان بوده است.
▪ رنگ و نقاشی دوران هخامنشیان
از هخامنشیان و رنگ اگر بخواهیم بگوئیم، بی شک سخن به آپادانای شهر شوش نیز کشیده خواهد شد. کاخ زمستانی امپراتوری که تصاویر سربازان جاوید با لباس های پرکار و رنگ های متنوع بر آجرهای رنگین و لعاب دار آن شهرت جهانی دارد. کتیبه ای از داریوش باقی مانده که در آن عملیات ساخت این بنا را شرح داده. از جمله به جزئیات تزئین و نقاشی و کارگران ملل مختلف اشاره کرده که در احداث آن سهیم بوده اند. ستون ها نیز به رنگ زرد روشن رنگ آمیزی شده بودند که ضمناً نقایص سنگ های آهکی به کار رفته را نیز می پوشاندند.
تخت جمشید اثر بی بدیل دیگری است که می توان در آن سراغی از رنگ و نقاشی دیواری هخامنشیان را گرفت. از جمله باید به مانده هایی از یک فرش گچی اشاره کرد که به رنگ قرمز در گوشه یکی از اطاق های شمالی کاخ تچر به دست آمده است. همچنین محققین توانسته اند با توجه به بقایای رنگی و عناصر شیمیائی موجود در خلل و فرج سنگی تخت جمشید ـ فارغ از میزان صحت و دقت ـ نقشی رنگین از فَروَهر را بازسازی کنند.
کم و بیش در دیگر آثار معماری باقی مانده از زمان هخامنشیان نیز تصاویر نقاشی شده به چشم می خورد. از جمله در شهر هخامنشی دهانه غلامان صحنه ای از شکار به تصویر کشیده و در صحنة کنده کاری شدة دیگر اثری از شمایل یک حیوان که به احتمال زیاد اسب است و روی پلکانی ایستاده، دیدخ می شود.
▪ رنگ و نقاشی دوران پارتیان و سلوکیان (اشکانی)
پلکان جبهة شمالی از آثار باقی مانده بر کوه خواجه در سیستان معروف به کاخ شاهی کوه خواجه، به فضائی باریک و دراز دالان مانند راه می یابد که به دلیل وجود نقاشی های دیواری بر بدنة دیوارهای آن، توسط “هرتسفلد” و محققان بعد از وی به گالری شهرت یافته است. هرتسفلد این آثار را متعلق به قرن اول میلادی و اشکانیان دانسته. این گالری ۴۰ متر طول و ۵/۱ تا ۲ متر پهنا دارد. با وجود تخریب و آوار فراوان، رنگ هایی اینجا و آنجا بر سطح طاق موجود و دیوارها به چشم می خورد که حکایت از نقش مایه های دیواری گسترده و وسیع منقوش دارند. متأسفانه رنگ های باقی مانده ما را به کلیت یک اثر نقش پردازی شده نمی رسانند و صرفاً بقایای نقوشی هستند که قبلاً از جای خود برداشته شده اند. به نظر می رسد که در این نقاشی ها از رنگ های زرد، سرخ، سبز، قهوه ای و آبی استفاده شده است. در این نقش ها خدایان، که بخش و قسمتی از پیکر هریک از آنان پشت پیکر خدای دیگر قرار گرفته است، همه به صورت تمام رخ ایستاده اند. احتمالاً این شیوه پوشش یک تصویر بر روی تصویر دیگر به منظور القای عمق بوده است. (تأثیر این تکنیک را در دوره ساسانی در نقش برجسته معروف کرمانشاه که دسته ای از گرازها را در میان نیزار نشان می دهد، می توان دید.) در یکی از دیوارها نقشی از شاه و ملکه و در جایی دیگر رب النوع عشق یونان (اروس) سوار بر اسبی سرخ رنگ دیده می شود. در اینجا چهره ها به حالتی نیم رخ و تمام رخ است. (یکی از تأثیرات نقاشی دوره اشکانی بر سیر هنر، همین رواج تصاویر تمام رخ است.) در اطراف پنجره های تالار، تماشاگران نقش شده اند. اغلب نقاشی های دیواری منتسب به کوه خواجه از این محل به دست آمده و متأسفانه تمام آنها نیز به خارج از ایران منتقل شده است.
در شهری در کنار فرات دورا اروپوس نقش هایی از دیوار یک معبد پیدا شده که حاکی از تأثیر نفوذ هنر اشکانی است. در معبدی از این شهر تصاویری نیز از ایزدمهر پیدا شده که او را در حال شکار نشان می دهد.
▪ رنگ و نقاشی دوران ساسانیان
ساسانیان به تبعیت از هخامنشیان توجه خاصی به نقوش برجسته از خود نشان دادند. از طرفی متأثر از امکانات امپراتوری تازه تأسیس خود و هنر اشکانی، شیوه ای منحصر به فرد در هنر را پیش گرفتند. این زمان یکی از دوره های شکوفائی هنر گچبری است. اما همچنان از رنگ و نقاشی نیز برای زینت ابنیه استفاده می شود. نمای کاخ های ساسانی که با سنگ های تیشه ای و یا لاشه سنگ و یا خشت و آجر ساخته می شد، اغلب با اندود گچ سفیدکاری می شد و در داخل دارای تزئینات نقاشی بود. این نقش ها بیشتر شامل طرح های تزئینی انسان، حیوان، شکارگاه، گل و گیاه و نقوش هندسی الوان بودند.
به روایت پرفسور پوپ تا سال ۱۳۰۴ هجری شمسی در طاق بستان در کرمانشاه، یکی از یادگارهای دوره ساسانی، آثار رنگ های قرمز، زرد، فیروزه ای، آبی پررنگ، سبز کم رنگ، ارغوانی، بنفش، نارنجی، صورتی و سپید بر این بنا قابل مشاهده بوده است. صحنه هایی از جنگ، شکار و گردش، موضوع نقاشی های دیواری موجود بر سطوح را تشکیل می داده.
طرح تزئینات تالار پذیرائی بیشاپور (نزدیک فیروزآباد فارس) نیز شامل گچبری های رنگ آمیزی شده و نقوشی به رنگ های اخرائی، زرد، سیاه و آبی بوده که البته گاهی با موزائیک های رنگین نیز تلفیق می شده.
گویا در قصر تیسفون نیز از یک نقاشی دیواری با صحنه ای از تسخیر انطاکیه گزارش شده است.
از نکات جالب در مورد نقاشی های دوره ساسانیان تأثیری است که بر نقاشی مانویان به جا گذاشته است.
▪ رنگ و نقاشی در آغاز دوران اسلامی
با پذیرش دین اسلام و حرمت نقوش انسانی و ذی روح در اوایل قرون اسلامی هنرمندان نقاش زبردست ایرانی به نقوش گیاهی و تصاویر هندسی و به عبارتی اسلیمی ها گرایش پیدا کرده و به تدریج در آثار خود موضوعات و مضامین مذهبی را به تصویر کشیدند. در این تصاویر از هنر پارتیان و ساسانیان بهره بردند و همان روش ها را ادامه دادند. همچنین حضور رنگ را در تزئینات گچبری به طور گسترده و متنوع می توان دید. شیوه ای که در معماری ایلخانی به وفور به چشم می خورد. تا اینکه در دوره تیموری به گونه ای بلوغ در نقوش اسلیمی و ختایی و گل و گیاه و جانوران ختم می شود.
به نقل از: آفتاب
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
معماری قلعه های ایران (قسمت دوم )
آشنایی با قلعه تاریخی اسفزار – سربیشه
قلعه تاریخی اسفزار در شهرستان سربیشه برفراز تپه‌ای مشرف به روستای اسفزار قرار دارد.
روستای اسفزار، در دهستان مود از توابع بخش مود شهرستان سربیشه، واقع در استان خراسان جنوبی است. این روستای در فاصله ۴۸ کیلومتری شرقی شهر بیرجند در مسیر جاده چاج به شهرستان درمیان قرار دارد.
این قلعه از جمله قلعه‌های خشتی و گلی با حصار خارجی و برج‌هایی در چهارگوشه می‌باشد که به عنوان بنایی دفاعی در مقابل حمله مهاجمان و راهزنان بنا شده است.قلعه اسفزار دارای بارو و ۴ برج در چهار گوشه است و قدمت آن به اواخر صفویه تا اواخر قاجار برمی‌گردد.
آشنایی با قلعه بهستان – ماهنشان
قلعه بهستان یا کهن دژ در شهرستان ماهنشان در استان زنجان قرار دارد و قدمت این دژ به دوره هخامنشیان برمی‌گردد
قلعه بهستان یکی از ۲۰ قلعه تاریخی شهرستان ماهنشان در استان زنجان است که قدمت آن به قرن پنجم هجری قمری تخمین زده میشود. به علت شرایط زمانی خاص آن دوره، حاکمان جهت دفاع از خود و مردم اقدام به ساخت این قلعه کرده‌اند.
طبقات بالای این قلعه جهت دفاع و طبقات پایین‌تر به عنوان زاغه و محل نگهداری آذوقه مردم مورد استفاده قرار میگرفت.
این قلعه که در دل کوهی از جنس خاک سفت و سخت بنا شده است به علت وزش بادهای تند و فرسایش و همچنین عبور رودخانه قزل اوزن از کنار قلعه در حال تخریب است.
سازندگان قلعه با در نظرداشتن طرح اولیه، اقدام به کندن کوه و تخلیه خاک‌ها و سنگ‌ها کرده‌اند و اتاق‌ها را بوجود آوردند و به هر تعدادی که به اتاق‌های آن اضافه شده راههای ارتباطی آنها به مجموعه نیز بصورت دالان‌هایی افزوده شده.
فضای کلی قلعه به ۳ دسته شامل اتاق‌ها، دالانها و راه‌پله‌ها تقسیم می‌شده تکه گاه دارای سقفی تیزه‌دار و دارای محل‌هایی به شکل مثلث یا مدور روی دیوارها برای قرار گرفتن پیه‌سوز بوده‌است.
این دژ دارای راه‌پله‌های زیگ‌زاگی در ضلع‌های غربی و شرقی است که روزگاری از پایینی‌ترین قسمت ضلع شمالی آن شروع می‌شده و به دلیل فرسایش طبقات زیرین آن، تردد در این مسیر خطرناک و تقریباً ناممکن است.
راه‌پله‌های ضلع شمال‌غربی قلعه به عنوان یکی از مناطق دست نخورده و سالم دژ بهستان است که بالای این پله‌ها، اتاقی به شکل طاق محرابهای مسجد دوران اسلامی تزئین شده متعلق به دوره اسلامی وجود دارد و راه‌پله‌های زیاد با عرض یک متر نیز اقتباس از این سبک معماری است.
هم اکنون به دلیل تخریب زیاد تنها با کوهنوردی میتوان بر بالای قلعه با تخته سنگهای عظیم مسطح آن رسید.
قسمت بالای قلعه با گچ اندوده شده و داخل آن حوضی با ابعاد ۷ در ۳ متر و از جنس سنگ و ساروج قرار دارد که با استفاده از لولههای آب گلی نیم‌متری به اسم گنگ آب آن تأمین می‌شده‌است.
برخی، پیشینه این دژ را به زمان ماد نسبت میدهند. مادها از طریق مصب و کناره‌های رودخانه قزل اوزن وارد فلات ایران شدند و در روستاهایی همچون مادآباد در ۱۵ کیلومتری شهر ماهنشان مستقر شدند و وجود قلعه‌های دفاعی همچون قلعه بهستان در ۱۲ کیلومتری ماهنشان معماری زیبا و هنرمندانه‌ای را به نمایش گذاشته‌است.
اما بر اساس پژوهش‌های باستان شناسی، پیشینه این دژ به دوره هخامنشیان به اثبات رسیده. این دژ در دوره پس از اسلام و تا قرن پنجم نیز این دژ پابرجا بوده و کاربرد داشته‌است.
این دژ به شماره ۱۴۵۸ به نام قلعه بهستان در فهرست آثار ملی کشور به ثبت رسیده‌است.
آشنایی با قلعه شمیران – قزوین
قلعه یا دژ شمیران درکنار دریاچه سپیدرود و بالای تپه‌ای مرتفع و سنگی که رود قزل اوزن از جنوب آن می‌گذرد قرار دارد
این قلعه، از قلعه‌های پر اهمیت و معتبر ایران است و در بین اهالی منطقه به نام های شیمران و سمیران معروف است، ولی در متون تاریخی به نام های سمیران، شمیران، سمیرم، شمع ایران، کنگریان، سمیویروم و سالاریه نام برده شده است.
پیشینه این قلعه را به دوران قبل از اسلام نسبت میدهند و در طول سالهای سده چهارم هجری تختگاه کنگریان- آل مسافر- بوده است.
طرح کلی بنای قلعه به شکل مستطیل و ارتفاع برج‌ها و دیوار نزدیک به ۱۵ متر است که تمامی آن را با کمک سنگهای لاشه و ملاط گچ به ضخامت ۸ پا ساخته‌اند و در فاصله‌های ۱ متری کلافی چوبی در دل دیوار به کار برده اند که علاوه بر استحکام و همبستگی اجزا، نظمی منطقی به بنا بخشیده و از دور به صورت یک رج سنگ خودنمایی می‌کند.
در دیوار شمالی قلعه ۲ برج وجود دارد که در قسمت بالا دارای پنجره‌های بلند مستطیلی شکل با قوس نیزه‌دار هستند که بیشتر برای نگهبانی پایین قلعه از آنها استفاده می‌شده است.
طرز ساختمان دیواره غربی قلعه با جانب شرقی تفاوت دارد و به جای برج‌های مدور، دیواری صاف ساخته‌اند که نمای خارجی ساختمانهای این بخش قلعه به شمار می‌رود و به تمامی از ملاط گچ پوشش یافته و به خوبی حفظ شده است.
قسمت جنوبی دژ نیز دیواری صاف دارد که به خاطر رود قزل اوزن از امنیت بیشتری برخوردار بوده و نیازی به استحکامات دفاعی بیشتر احساس نمی‌شده است.
دژ شمیران نزدیک به دو قرن جزو قلعه های اسماعیلیان بوده و پس از هجوم هلاکو تا پایان دوره صفوی نیز در کشمکش‌های سیاسی اهمیتی بسزا داشته است.
نام شمیران بارها در متون آمده است. شمیران مرکز طارم بود و قلعه درکنارشهر قرار داشت. دیواری گرد شهر و قناتی در میان قلعه تا کنار رودخانه وجود داشت که از آن جا آب برمی داشتند.
این قلعه در نزدیکی روستای بهرام آباد از توابع طارم قرار دارد. برای رفتن به سوی قلعه می باید از روی سد سفید رود عبور کرد.
طول جاده ماشین رو از سد تا بهرام آباد ۱۸ کیلومتر است و بعد می باید مسافتی در حدود ۳ کیلومتر را به سمت جنوب با پای پیاده طی کرد تا به قلعه رسید.
آشنایی با قز قلعه – تاکستان
قز قلعه در ۲۰ کیلومتری شهرستان تاکستان و در کنار روستای آبکلو قرار دارد
این قلعه بر فراز کوه سنگی قرار دارد که از کیلومترها دورتر قابل مشاهده است.
این قلعه از ۳ طرف به پرتگاه‌های عمیق منتهی میشود و تنها راه ورود به آن از سوی جنوب است.
دیواره بلندی که با سنگ لاشه و ملاط برآمده که از استحکام و پایداری این دژ دفاعی حکایت دارد.
چشم‌انداز وسیع و اشراف بر تمام دشت گسترده قزوین، ترکیب شگفت‌آور سنگ لاشه با آجر، فرورفتگی‌ها و برجستگی‌های موزون در سطح دیواره قلعه، تزئینات بسیار زیبای مقرنس و طرحهای دیگر ازجمله ویژگیهای قزقلعه به شمار میآیند.
قز قلعه از جمله آثار اواخر دوره ساسانی یا اوایل اسلام است که همچنان پابرجا مانده‌اند.
آشنایی با قلعه شیخ سلطان – بندر لنگه
قلعه مغویه از توابع بخش مرکزی شهرستان بندر لنگه و از نقاط دیدنی استان هرمزگان در جنوب ایران است
دهستان مغویه یکی از دهستان‌های بخش مرکزی شهرستان بندر لنگه در استان هرمزگان واقع در جنوب ایران است.
این بنای تاریخی در بندر مغویه واقع شده‌است و متعلق به شیخ سلطان المرزوقی یکی از حکمرانان منطقه و رئیس قبیله المرازیق و حاکم مغویه می‌باشد و به شیخ سلطان المرزوقی مشهور است.
ساختمان قلعه دارای دو حیاط اندرونی و بیرونی بوده که قدمت حیاط اندرونی از بیرونی بیشتر است.
این بنا در ۲ طبقه و در قسمت‌هایی نیز در ۳ طبقه ساخته شده و دارای تعداد زیادی اتاق به همراه حمام سنتی، یک برج نگهبانی و ۲ بادگیر می‌باشد.
ساخت این بنا در سال ۱۳۲۱ هجری قمری پایان یافته‌است.
این کاخ زیبا از یادگار حکمرانان مرزوقی از قبیله العجمان که در منطقه مغویه و بندر لنگه از توابع استان هرمزگان حاکم بودند باقی مانده‌است.
به نقل از: naghsh-negar.ir
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
معماری قلعه های ایران (قسمت اول )
سرزمین ایران در گذشته ، به علت وضعیت جغرافیایی خاص که بین دو جلگه آباد بین النهرین و پنجاب سند در کشور هند قرار گرفته ، کشور رابطی بوده است که اقوام و طوایف مختلف برای دسترسی به غرب و شرق مجبور بودند از آن عبور کنند و در نتیجه همواره مورد توجه و تهاجم به ویژه از طرف شرق و شمال شرق بوده است.
قبایل ماساژت ساکنین منطقه شرق دریای خزر که کورش کبیر را به قتل رساندند ، یورش مغول،تیمور،غوریان،ازبک ها و ترکمن ها دائما کشور ما را مورد تاخت و تاز قرار می دادند و از غرب،تهاجم اسکندر و عربهای وحشی و حملات مکرر رومیان و عثمانی ها دائما امنیت سیاسی و اقتصادی ما را تهدید می کردند و در این اواخر نیز بخشهای مهمی از خاک ایران جدا شد مثل قفقاز و گرجستان و ارمنستان و شیروان و قسمت های از اراضی شمال شرقی دریای خزر که بنام ورارود نام داشت به دست روس ها و افغانستان هم به دست انگلستان جدا شدند.
زندگی در چنین منطقه نا امنی ایرانیان را به ساختن ارگ،قلعه،برج و بارو مجبور کرد.
معماری و مصالح ساختمانی:
با توجه به تقسیم بندی قلعه های ایران به دو نوع جلگه ای و کوهستانی،مصالح ساختمانی آنها نیز متفاوت است.
طرح اصلی قلعه های جلگه ای مربع و یا مربع مستطیل است که در چهار گوشه آن برج های مدور برای دفاع ساخته شده اند،مصالح این قلعه ها خشت و گل است و به ندرت از آجر و گچ استفاده شده است.
بارو (دیوار ضخیم) این قلعه ها چینه (دیوارهای گلی که آن را بند بند می سازند) است یا با خشت های قطور ساخته شده است،برای استحکام آن قطر و ضخامت بعضی از بارو ها به چهار متر هم می رسید.
اطراف بعضی از این قلعه ها خندق حفر می کردن و برای رسیدن به قلعه از پل های متحرک بهره می گرفتند.
بعضی از این قلعه ها به دلیل امنیت آن ها محل سکونت کشاورزان و روستاییان شد که با گذراندن خیابانی معمولا شمالی و جنوبی و تامین آب آشامیدنی خانه های روستایی در دو طرف خیابان ساخته می شد.
از این قلعه ها می توان به ،قلعه هنجن در سر راه نطنز به ابیانه است اشاره کرد که تا این اواخر محل سکونت بوده است.
این قلعه دارای برج و باروی ضخیم بسیار بزرگ بوده است.داخل قلعه کوچه های پر پیچ و خمی داشته است که همه آن ها به گذر اصلی قلعه که به در قلعه منتهی می شود راه دارند.
خانه ها دو طبقه هستند و از طبقه زیرین برای نگهداری دام و یا انبار مواد غذایی و آشپزخانه استفاده می کردند و اتاق های نشیمن در طبقه دوم قرار داشته اند.
از قلعه های مشهور ایران ، قلعه فلک الافلاک در شهر خرم آباد است.این قلعه با وسعت زیاد یکی از قلعه های معروف ایران است که هم اکنون تبدیل به موزه شهر خرم آباد شده است.
مصالح دژهای کوهستانی را معمولا از سنگ های بدون تراش نظیر سنگهای کوه یا رودخانه همراه با گچ غربال شده فراهم می کردند.
در زیردست دژهای کوهستانی پرتگاه های عمیقی تعبیه شده است.درقسمت انتهایی برج ها و بعضی مواقع،باروها،کنگره هایی ست که مخصوص کمانداران بوده است تا بتوانند از شکاف کنگره ها دشمن را هدف قرار دهند.
در بعضی از دژها و قلعه ها،مانند الموت قزوین،پایین دژ محل سکونت روستاییان بوده است
آشنایی با قلعه‌های ایران
برای محافظت از ساختمان و استحکامات و قسمتهای مختلف قلعه بارو ساخته می‌شده است. دیوارهای دفاعی و خاکریزهای متعلق به آغاز سکونت انسان در ایران هنوز برجاست. شکل آنها به موازات پیشرفت سلاح‌های تهاجمی و تدافعی تکامل یافته است.
در دوران پیش از تاریخ و اوایل دوران تاریخی، نوع استحکامات عموماً تابع مقتضیات ناشی از محل قلعه یا دهکده و اوضاع طبیعی سرزمین بود.
قلعه‌ها را در همه دوره‌ها، در دورافتاده‌ترین و مرتفع‌ترین نقطه بنا میکردند تا به سبب وجود شیب‌های تند تپه یا کوه، دستیابی به آن دشوار باشد و مدافعان نیز در بالا قرار گیرند و از لحاظ دید مسلّط باشند.
طرحهای ساختمانی بیشتر قلعه‌ها بر اساس معلومات و تجربة کلّی نسبت به حمله و دفاع ریخته میشد تا سنتهای محلّی. در هر دورهای، روشهای آزموده و مقبول برای ایجاد استحکامات انتخاب میشد.
در اوایل دوران تاریخی، در سبک استحکامات ایران باستان آثاری از نفوذ سبک بین‌النهرین و سایر کشورهای همسایه دیده میشود.
در سراسر تاریخ معماری ایران، تا رسیدن به اقتباس سبک فرانسوی در معماری قلاع و حصارهای شهر در اوایل قرن سیزدهم، خصوصاً در خوی و تهران، میتوان ردیابی کرد.
در طول تاریخ ایران، استحکامات بیشتر برای محافظت از قلعه‌ها ساخته میشد، زیرا قلعه هم اقامتگاه شاه و درباریان بود و هم مردم محل می‌توانستند با اغنام و احشام خود در آنجا پناه بگیرند.
از آغاز دوران پیش از تاریخ در هزاره اول پیش از میلاد، پیرامون دهکده‌ها نیز حصار کشیده میشد، این کار نخست برای مصون ماندن از حمله راهزنان و جانوران وحشی بود، ولی بعدها عمدتاً برای دفاع در مقابل هجوم دشمنان صورت میگرفت.
در سراسر این سرزمین بقایای حصارهای محکم دهکده‌ها و قلعه‌های مسکونی را میتوان یافت که متعلق به هزاره سوم پیش از میلاد است.
آشنایی با قلعه گویجه – مراغه
قلعه گویجه در ۴۵ کیلومتری جنوب شرقی مراغه و در کنار رودخانه قوری چای قرار دارد
نام قلعه گویجه برگرفته از سنگهای سبزرنگی است که در منطقه وجود دارد.این قلعه از لحاظ ابعاد کوچک است و به دست انسان ساخته نشده است و حاصل توده‌ای طبیعی می‌باشد و انسانها با استفاده از لاشه سنگ‌ها سوراخ‌ها و راههای آن را به بیرون بسته‌اند.
در این قلعه یک در بزرگ ایجاد کرده‌اند که این ورودی بزرگ تونل مانند احتمالا به انواع آغول استفاده می‌شده و در بالای قلعه آب انباری وجود دارد که چشمه‌ای در آن هست که با برداشت آب از آن آب رفته جای گزین میشود. در اطراف قلعه بقایای دیواردورتا دور باقی مانده است و تاریخ بنا نیز از هزاره قبل از میلاد تا اوایل دوران اسلامی تخمین زده شده است.
آشنایی با میمون قلعه – لارستان
میمون قلعه در ۴ کیلومتری دهستان فداغ قرار دارد .این قلعه تاریخی واقع در دهستان فداغ از توابع بخش گراش شهرستان لارستان در جنوب استان فارس است و یکی از نقاط دیدنی استان فارس در جنوب ایران به شمار می‌آید.
در ۴ کیلومتری غرب فداغ کوهی گرد و مجزا از کوه‌های دیگر به عظمت و بلندای تاریخ قرار دارد که تمدن و فرهنگ فداغ و منطقه را در دل خود به یادگار دارد.
یادگاری که نشان از سختکوشی و همت والای مردمان آن روز را دارد.
قلعه میمون لارستان، طبق شواهد و آثار بر جای مانده در حدود ۲۵۰۰ سال قدمت دارد.
این قلعه تا ۲۵۰ سال پیش از رونق اقتصادی و نظامی برخوردار بوده‌است. همچنین فعالیت کشاورزی نیز در پایین قلعه جریان داشته‌است.
ارتفاع قلعه از سطح زمین در حدود ۴۵۰ متر می‌باشد که به وسیله پلکان و تونل‌های مخفی پایین قلعه را به بالا متصل می‌کرد.
آشنایی با میمون قلعه – قزوین
میمون قلعه در جنوب شهر قزوین قرار دارد .این قلعه در دو طبقه با دهلیزهای عمود بر هم و اتاق‌های جانبی ساخته شده است که گنبد میانیش فرو ریخته و بقایایی از ۸ برج آن باقی است.
این قلعه بنایی است مربع شکل به ابعاد تقریبی ۷۰ در ۷۰ متر که از خشت‌های ۳۰ در ۳۰ سانتیمتر با ملاط شفته ساخته شده است.
طبقه زیرین میمون قلعه از خاورتپه با سه تونل به باختر تپه منتهی میشود و یک تونل شمالی – جنوبی این تونل‌ها را به هم متصل می‌سازد.برخی از سفالینه‌های به دست آمده در قلعه نشان از کاربرد آن تا دوره آل بویه دارد.
در این قلعه هیچ اثری از میمون نیست. درباره اسم این قلعه می‌گویند در دوره بنی عباس، هارون‌الرشید – که بعد از برادرش به خلافت رسید – در راه سفر به خراسان وارد قزوین شد و دستور داد مسجدی در آن شهر بسازند و دیواری هم به دور شهر بکشند.
بعد از آن، مبارک ترک – که یکی از غلامان آزاد شده توسط مامون یا معتصم بود – در آنجا قلعه‌ای ساخت و این قلعه به مبارک قلعه مشهور شد و چون مبارک و میمون مترادف هستند، در طول زمان به میمون قلعه تغییر پیدا کرده.
این قلعه ۲ طبقه است و بررسی‌های باستان‌شناسی نشان می‌دهد که از طبقه پایینی – که زیر زمین است – به عنوان زندان استفاده می‌شده است. تصور زندانی‌شدن در چنین مکانی هم انسان را به وحشت می‌اندازد.
آشنایی با قلعه شیرکوه – رودبار الموت
قلعه شیرکوه که بیدلان نیز خوانده میشود در نزدیکی روستای باغدشت و برفراز قله‌ای که ۱۸۵۱ متر از سطح دریا ارتفاع دارد، قرار دارد
این دژ از استراتژیک‌ترین قلاع دفاعی دوره اسماعیلیان به شمار می‌آید. زیرا در محل تقاطع طالقان رود و الموت رود قرار گرفته و به خاطر تسلطش بر سراسر منطقه، گلوگاه مهمی برای رویارویی با مهاجمانی است که به دره گام می‌گذارند.
راه دسترسی به دژ بیدلان بسیار دشوار است و به دره‌هایی با عمق بیش از ۶۰۰ متر منتهی میگردد که با دیواره‌های بلند و برج‌های مستحکم تسخیرناپذیر مینماید.
وجود ۸ مخزن بزرگ آب که با عرض تقریبی ۱/۷۵ و درازای ۶ تا ۱۶ متر در دل سنگ کنده شده‌اند از عزم جدی قلعه نشینان برای پایداری در محاصره‌های طولانی حکایت دارد.
ویژگی منحصر بفرد دژ شیرکوه، قلعه‌ای ایذایی است که در ۳/۵ کیلومتری غرب آن قرار دارد و برجک نامیده میشود و برای اشراف کامل به عبورکنندگان از تنگه طالقان ساخته شده است.
غیر از بقایای دیواره‌ها، برج‌ها، گذرگاه سرپوشیده و سنگرهای نگهبانی کنده شده در دل تخته سنگ‌ها، تنوری سنگی به ارتفاع ۱/۶۰ و قطر ۱/۷۵ متر را باید از آثار دژشیرکوه به حساب آورد.
آشنایی با قلعه قهقهه – اهر
قلعه قهقهه در دهستان یافت از بخش هوراند شهرستان اهر، نزدیک روستای گنجویه و قره آغاجلو بوده و در فاصله ۷۵ کیلومتری شمال مشکین شهر در استان اردبیل قرار دارد .این دژ به دلیل اینکه محل زندانی شدن افراد سیاسی مهمی، مانند شاهزادگان صفوی در زمان گذشته بوده‌است در تاریخ شهرت بسیاری دارد.در زمان جنگ‌های ایرانی و عثمانی خزاین شاهان صفوی در این قلعه نگهداری و حفاظت می‌شده است و اهمیت آن از اواخر دوره صفویه بتدریج کمتر شده و در دوره قاجاریه به یکباره متروکه شده است.
این قلعه در تپه سنگی به ارتفاع تقریبی ۱۰۰۰ هزار متر از زمین‌های اطراف قرار داشته و اطراف آن را با حصار مستحکم و غیر قابل نفوذ احداث نموده‌اند که با گذشت سالیان دراز هم اکنون نیز ورود به آن تقریباً غیر ممکن بوده و فقط در شرایط جوی مناسب امکان‌پذیر است.قلعه قهقهه در منطقه قره داغ و با ارتفاع تقریبی ۲۵۰۰ متر از سطح دریا، دیوارهای بلند طبیعی و در میان صخره‌ها واقع شده است و دور تا دور قلعه پرتگاه خطرناک و عمودی شکلی وجود دارد.
طبق تحقیقات باستان شناسی به عمل آمده استقرار در این قلعه به دوران قبل از اسلام میرسد. در زمان بابک و صفویه از اهمیت بسزایی برخوردار بوده و سالها به عنوان خزانه سلطنتی و مهمترین زندان مورد استفاده قرار گرفته است.
این قلعه تبعیدگاه مجرمان سیاسی و به عنوان زندانی مهم در عصر صفویان مورد استفاده قرار می‌گرفته است.
از نظر لغوی قهقهه به معنای آواز بلند در خنده و نیز به معنای آواز کبک می‌باشد.
قهقهه، احتمالا نام برخی از مکانهای دیگری نیز بوده است، چنان که دهی از دهستان میان ولایت حومه شهر مشهد نیز به همین نام است.
در کتاب تاریخ گیلان اثر ملاعبداللّه فومنی گیلانی، از این قلعه به‌عنوان قلعه ماران یاد شده است. این قلعه را کهندژ (قلعه قدیمی) نیز گفته‌اند.قلعه قهقهه همچون سایر قلاع ایران، دارای خصوصیات و ویژگی‌هایی است که از بسیاری جنبه‌ها چون قرار گرفتن بر ارتفاع کوهی بلند، مصالح به کار برده شده در ساخت‌قلعه و مانند آن، مشابهت زیادی با قلعه‌های دیگر دارد. راه ورودی این قلعه از ضلع شمالی آن می‌باشد که به عنوان یک قلعه نظامی مطرح بوده است.
قلعه قهقهه از ۳ حصار متداخل و حصارها بر تعیین حدود قلعه جهت تشکیل دیواره‌های سنگی کوه تعبیه شده است. هر حصار دارای دروازه است و حصار اصلی آن دارای ۴ برج بوده و دروازه آن دو برج ۵ ضلعی با طاق هلالی بعد از دروازه راهروی درازی به اتاق هلالی دارد.
مصالح ساختمانی آن عبارتند از سنگهای رسوبی به رنگ‌های کرم و آجری با ملاط گچ و آهک.
زندان قلعه فضایی است در بدنه بالایی کوه که ۳ قسمت آن به پرتگاه و به سوی دره ای ۸۰ متری است. قلعه دارای ۵ استخر است و دیده بانی ۸ ضلعی در شمال غرب با برج ۸ ضلعی دارد. این قلعه با شماره ۶۱۹۲ در فهرست آثار ملی کشور به ثبت رسیده است.
به نقل از: naghsh-negar.ir
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
بررسی سیاستهای جهانی زیست محیطی در حمل و نقل شهری و الگوگیری از آن در ایران
چکیده:
بحرانهای اخیر آلودگی هوا در کشور، نشاندهنده ضرورت توجه همه جانبه به این مساله است. مساله مبارزه با اثرات زیست محیطی حمل و نقل در سراسر دنیا، مورد توجه خاص سیاستگذاران قرار گرفته و تحقیقات گستردهای برای جهت بخشیدن به نحوه کاهش آن و دستیابی به سیستمهای حمل و نقلی پاک، انجام شده اند. در این مقاله، ابتدا مروری بر تجربیات جهانی در عرصه محیط زیست و حمل و نقل شهری به عمل آمده است و پس از بررسی سیاستهای موثر در این زمینه، برخی راه حلهای مهم در سطح کلان ارائه شده اند.
متن کامل مقاله بررسی سیاستهای جهانی زیست محیطی
به نقل از: http://ccsofts.com/0015.html
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
ساختار معماری محله ای در بافتهای كویری ایران
انسان با بهره گیری از خرد اقلیمی و با درك صحیح از مكتب طبیعت، فضای معمارانه ای آفریده كه امروزه مورد تحسین و تمجید همگان قرار گرفته است. در این میان بررسی نظام و الگوی ساخت معماری محله ای كه خود حاصل همین درك است، از شاخص ههای اصلی شناخت بافتهای كویری است.
معماری كویر، معمای چهره به چهره است؛ از این
نگاه كلیه المانهایی كه دست به دست هم، محله و نهایتاً شهر را میسازند
اگرچه به لحاظ كالبد و ساختار دارای نظمی مستقل میباشند اما جملگی در ایجاد
تعادل پایدار محلی و شهری در تلاشند. دیوار یك خانه از یكسو حایل محیط
درون از بیرون است و به فضای داخلی محصوریت می بخشد و از سویی همین دیوار،
جداره محله است كه نهایتاً سیمای شهر را می سازد؛ لذا چگونگی رسیدن به یك
فضا همان اهمیتی را دارد كه بودن در فضا.
معماری محله ای
زاییده شعور بصری و درك عمیق انسان از محیطی است كه مهمترین درس آموز او
طبیعت است. آنچه به معماری محله ای نظام و سامان می دهد درك رفتاری و
نیازسنجی معمار از نیازهای منطقی انسانی است؛ بطوریكه توانسته به تمامی
خواسته های معنوی و مادی شهروندان، پاسخ مثبت دهد.
در این
مقوله سعی بر این است تا ضمن تبیین مفهوم محله در ساختار شهر، به ویژگیهای
معماری محل های نظیر محرمیت، نحوه استقرار، سلسله مراتب دسترسی، ویژگی های
بصری، تباین، انطباق با محیط، شعاع دسترسی و .. بعنوان بخشی از توسعه
پایدار شهری پرداخته شده و به نوعی روشهای ارتباط بصری سازگار و همگون میان
فضاها را بازنمایی نماییم.
دریافت متن کامل مقاله [ دریافت فایل ساختار معماری محله ای در بافتهای كویری ایران ]
به نقل از: http://www.armanshahr.org
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
مفهوم نیایش در معماری ایران
انسانهای بدوی در میان مخاطرات پیرامونی بخصوص نیروهای طبیعی بسیار آسیب پذیر بودند . ترس از مرگ و احساس شگفتی از حوادثی که بر حسب تصادف ایجاد می گردید یا انسان قادر به درک علل آن نبود و باعث بوجود آمدن دین شد . بنابر اعتقاد لوکرتیوس ، حکیم رومی ، ترس نخستین مادر خدایان است و از میان انواع آن ، ترس از مرگ مقام مهمتری دارد . امیدواری به کمک خدایان و شکر گذاری در مقابل خوشبختیهایی که برای انسان حاصل میشد ، عواملی بودند که اعتقادات دینی و به تبع آن ، نیایش را باعث گردید .
در نظر انسانهای اولیه ، موجودات زنده و دیگر
چیز هایی که در اطراف وی وجود داشت ، بخصوص طبیعت دارای روح بود و به عبارت
دیگر خدایی در آنها نهفته پنداشته میشد . این خدایان بیشمار در شش دسته
قرار داشتند : آسمانی ، زمینی ، جنسی ، حیوانی ، انسانی و الهی .
شاید
ماه یکی از کهنترین خدایانی باشد که مورد پرستش انسان قرار گرفت . و به
احتمال فراوان پس از جایگزین کشاورزی به جای شکارگری ، خورشید برای حکومت
در آسمان جانشین شد . نور و گرمای خورشید سبب حاصلخیزی می شد و دوره گردش
آن ، وسیله تنظیم موسم کشت و برداشت بود . از این زمان انسانها خورشید را
به عنوان پدر هر چه زنده است ، مورد پرستش قرار دادند .آسمان نیز یکی از
خدایان مهم بشمار می آمد ، چرا که خورشید ، ماه و دیگر اجرام نورانی در آن
واقع شده بودند .
«زئوس، خدای خدایان یونان ، خدا آسمان و
گرداننده ابرها بود ، مغولان خدای بزرگ را "تنگری" مینامند که معنای آسمان
دارد ، که در چین نیز کلمه "تی" همین مفهوم را دارد . کلمه "اهورا"در نزد
ایرانیان کهن نیز به معنی "آسمان آبی" است.
هنگامی که انسان
اولیه بدون آنکه ماهیت واقعی نیروهای اطراف خود را بشناسد ، در صدد جلب
خشنودی آنها از طریق پرستش بر آمد که این ریشه دیانت اولیه است ؛ علاوه بر
پرستش ، سحر و جادو به منزله ی روح شعائر دینی افزوده شد .
زیارتگاههای
بزرگ ، نشانگر اعتقادات مردم و قدرت مردان مذهبی در دوره های مختلف و
مذاهب گوناگون می باشد . زیارتگاههای بزرگ جهان ، مکانهایی که راههای
نمادین جوامع مذهبی گوناگون از دیرباز با یکدیگر تلاقی کرده اند . باید از
عرصه کشمکش میان جوامع مختلف فارغ شوند ، آنها باید برای پیروان همه فرقه
ها ، با کشف دوباره معنای پیوند با مراکز قدس واحد ، از رهگذر اشکال متفاوت
نمادهای مذهبی ، فرصت آشتی فراهم سازد در این صورت است که زیارتگاهها
دلایل کافی در اختیار بقیه مردم جهان قرار خواهند داد تا به وحدت نوع بشر
ایمان بیاورند .
دریافت متن کامل مقاله [ دریافت فایل مفهوم نیایش در معماری ایران ]
به نقل از: http://www.armanshahr.org
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
پدیده‌ای بی مانند در ایران
زندان سلیمان :
در شمال خاوری روستای احمدآباد مجموعهای از چشمه‌های آهک ساز بزرگ و کوچک دیده میشود که بر راستای گسله تقریبا خاوری، باختری، پهنه‌ای گسترده از تراورتن پدید آورده‌اند. آب این چشمه‌ها چندان گرم نیست اما به سبب وجود گاز کربنیک زیاد که به شکل حباب بیرون می‌آید، مانند آب فشان، با صدا بیرون می‌جهد. آب دهی این چشمه‌ها اندک است اما املاح آهکی آنها بسیار است. از این رو، نهشته‌های تراورتن آنها مخروط‌هایی با اندازه‌های گوناگون پدید آورده است که شبیه گنبدهای آتشفشان جوان، با دهانه‌های گرد هستند. در راستای گسل، در خاور چشمه‌های یاد شده، گنبد بزرگی از تراورتن به بلندای ۷۰ متر از سطح دشت مجاور دیده میشود که مانند مخروط آتش فشان خاموش است. این گنبد تراورتن که «زندان سلیمان» نام دارد، یک چشمه آهک ساز خشک شده است. در بالای گنبد، دهانه‌ای به قطر ۵۰ متر و با حدود ۳۰ متر ژرفا دیده میشود که بستر آن پوشیده از گل است و اطراف آن از دیوارهای قائم دودکش مانند درست شده است. در دامنه‌های خاوری- جنوب خاوری و نیز شمال خاوری مخروط نشانه‌هایی از بناهای کهن دیده میشود که برخی صاحبنظران احتمال میدهند سرآغاز پیدایش آنها نخستین هزاره پیش از میلاد است.
ادامه مطلب پدیده‌ای بی مانند در ایران
به نقل از: http://www.noandishaan.com
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
نگاهی به معماری ایران در دوره پهلوی
«نمیتوان حال و گذشته یک میراث فرهنگی را از خود جدا کرد ، ولی این واقعیت را نیز نباید انکار کرد که انسان نمی تواند در بستر سنتها زندگی کند . » لویی کان: فرهنگ معماری ایران در طی سالهای پایانی حکومت قاجار و دوره پهلوی تا سقوط این دوره ، آنچه ما بر آن معماری معاصر نام نهاده ایم ، تحت تاثیر تجارب معماری غرب دگرگونی بسیار یافت . این دگرگونی در جلوه های زیبایی شناسانه ، نمادهای اجتماعی و مسائل توسعه گرایانه پدیدار است .
از اواخر دوران قاجار ، با
سفرهای شاهان ایران به فرنگ ، ایران دستخوش تفکرات غرب گردید . عدم وجود
زمینه لازم برای پذیرفتن این تحول ، پیدایش تناقضات و تضادهایی را به دنبال
داشت .
دوران معاصر، دوران رویکرد با غرب ، سالهای جنگ و پس
از جنگ جهانی دوم ، دوران ملی گرایان و پس از آنها است . پس از طی بحرانهای
ناشی از صنعتی شدن و نیز سرمایه گذاریها در سدسازی و نیروگاهای آبی و ساخت
شبکه راهها و مخابرات ، رژیم پهلوی تاثیری مستقیم بر مقیاس و ویژگی های
فعالیت معماری در کشور به جا نهاد . در دو دهه 1320-1304 ، دولت ایران
تعیین کننده سبک معماری بود و برای هماهنگی شکل ظاهری ایران با نمادهای
تجددگرایی ، ساخت بناهای شهری برای نخستین بار در دست معماران بیگانه قرار
گرفت . این دوران تنها به پیدایش نمادهایی از یک هویت ملی انجامید . ساخت
یا بازسازی آرامگاههای شعرا ، نویسندگان ، دانشمندان و قهرمانان ملی و
تصاویری دال بر نظام نوین ، ایجاد بناهای کوچک با طرحهای هنرمندانه و اجرای
نوین طراحان ایرانی تحصیل کرده پاریس ، ایجاد اولین مدرسه آموزش معماری
معاصر ایران در دانشگاه تهران تحت سرپرستی معمار فرانسوی "آندره گدار" با
برنامه های آموزشی کلاسیک دانشکده بوزار فرانسه و به دنبال آن تربیت نسلی
از معماران فرانسوی ایرانی وساخت بناهای عمومی در مقیاس بزرگ به همراه
عملکرد و تکنولوژی ساخت متفاوت آغاز ورود مدرنیسم به ایران است . اما در
این زمان عمده فعالیت های ساختمانی در اختیار بخش خصوصی بود . در این دوران
واحدهای سکونتی شهری نیز دچار دگرگونی گردید . با عوض شدن شیوه زندگی
،مفهوم و مصداق "خانه" و "سکونت" جای خود را به "واحد مسکونی" و "اسکان"
داد . "مدرنیسم در معماری و شهر سازی در آغاز جنگ جهانی اول و پس از آن ،
سعی بر تطابق معیارها با اساس تفکر ترقی گرا را داشت . در این دوره بناها
به دور از آرایه های پیشین و ظرفیت های هنری و با تکیه بر استفاده از احجام
هندسی ساده ساخته می شد و همه اجزا دارای استاندارد بود . اندازه درها و
پنجره ها و راهروها وپله ها و پاگردها استاندارد شده و مصالح جدید به خصوص
بتن و شیشه و فولاد که کار ساخت بنا را سرعت می بخشید وارد کار شد . انسان
به عنوان مدلی برای طراحی مطرح شده و هویت و پیشینه فرهنگ در این مقطع
زمانی معنای خود را از دست داد و همه چیز فدای "کار آیی" شد . در این میان
نیازهای روحی و روانی و فرهنگی جامعه نادیده گرفته شد ". اما در اروپا روند
تغییر سازمان فضایی خانه بر اساس تغییر تدریجی و روابط اجتماعی و با سرعتی
کمتر از ایران صورت گرفت و نیز صنعتی شدن و استاندارد شدن در همه جنبه های
شیوه زندگی رسوخ کرد . مرحله اول صنعتی شدن در ایران در این دوره آغاز شد .
ساخت کارخانه های سیمان ، بلورسازی ، چیت سازی ،اسلحه سازی و کارخانجات
دخانیات در اطراف تهران تحولی جدید بود . ساخت ایستگاه راه آهن تهران ،
ایجاد موسسات جدید آموزشی نظیر دانشگاه تهران و کاج آمریکایی البرز ،
دانشسرای عالی ، سینما ، هتل ، رستوران ، ساخت ساختمانهای متاثر از معماری
غربی ، ورود اتومبیل و به دنبال آن ایجاد خیابانهای سنگفرش و آسفالت نیز
رهاورد این دوران است.
همچنین اصول اساسی طراحی که قرن ها نیز بر معماری ایران حاکم بود تحت تاثیر مصالح ساختمانی نوین و نیز طراحی های نوین تغییر یافت .
در
واقع آنچه در شهرهای ما اتفاق افتاد تعویض به جای ترمیم بود . مداخله به
موقع در بافتهای تاریخی برای هماهنگ کردن آنها با پدیده های صنعتی جدید
صورت نگرفت . بدنبال افزایش شهرنشینی ، سکونت در ارتفاع (آپارتمان نشینی) و
نیز خانه های ردیفی مجاور خیابان نیز رواج یافت و عواملی از قبیل حیاط(به
مفهوم معاصر در حد فاصل بنا و شارع) ، پارکینگ ، پیلوتی ، دیوار ، راه پله و
راهرو نقشی جدا کننده گرفت . ساخت ویلاها در باغهایی با مساحتهای مختلف
نیز جایگزین کوشکهای درون باغی دوران قاجار و قبل از آن شد و ....
دریافت متن کامل مقاله [ دریافت فایل نگاهی به معماری ایران در دوره پهلوی ]
به نقل از: http://www.armanshahr.org
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
دانلود مجموعه مقالات سد های ساخته شده در ایران
برای شما فایلی را قرار میدهیم که حدود 600 صفحه است و مجموعه مقالاتی است که در مورد سدهای ساخته شده در ایران نوشته شده است که در ادامه میتوانید دانلود فرموده و استفاده نمایید.
دانلود مجموعه مقالات سد های ساخته شده در ایران( 21 مگابایت)
به نقل از: icivil.ir
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
مقایسه آیین نامه های بتن ایران و آمریکا در فصل خمش
نویسندگان:
[ بهمن رشیدی ] - مدیر گروه
[ هادی صدرسادات ] - كارشناس همكار
[ عادله حقانی ] - كارشناس همكار
خلاصه مقاله:
نگرش به نظام آمد و شد كلان شهرها هم چون تهران وابسته به شرایط امروزكشورو جهان درحال تغییر و تحول جدی است . محدودیت منابع سوخت و انرژی ٬ سوق سریع به سمت حمل و نقل همگانی شهری و . . . . . . . لزوم مدیریت و بویژه مدیریت تقاضا را دوچندان می نماید . امروزه درتهران حدود ۳ میلیون وسیله نقلیه وجوددارد و روزانه ۳ میلیون نفربرای حركت آنها بین مبادی و مقاصد تصمیم می گیرند درحالیكه پشتیبانی اطلاعاتی مناسبی برای انتخاب مسیر وجودندارد . اگر استفاده كنندگان ازسیستم حمل و نقل همگانی را به این مجموعه اضافه كنیم اهمیت موضوع كاملا مشهود می گردد . سامانه مسیریاب تهران دریعد حمل و نقل همگانی و شخصی و با تكیه به اطلاعات دوربین ها و تقاطعات هوشمند تهران و از طرفی تمامی اطلاعات رقومی و توصیفی و محدودیت ها و ممنوعیت های شبكه ٬ بهترین مسیر را درهرلحظه به رانندگان وسیله نقلیه شخصی و یا استفاده كنندگان از سیستم حمل و نقل همگانی پیشنهاد می كند . و بدین ترتیب امكان مقایسه بین حمل و نقل شخصی و همگانی را برای شهروندان فراهم می سازد . این سامانه بدون استفاده از نرم افزارهای خارجی تدوین و طراحی شده و سعی شده تا روابط بومی حاكم درترافیك قسمتی از مركز شهر تهران را به عنوان بستر استفاده نماید . از ویژگیهای بارز سامانه امكان ارائه مسیر دربعد حمل و نقل همگانی و درتركیب با مترو ٬ اتوبوس و پیاده است . از ویژگیهای مسیریابی شخصی نیز درنظر گیری محدوده طرح ترافیك و زوج و فرد و دوربرگردان ها می باشد . امیداست تاچنین سامانه های اطلاع رسانی توسط تلفن گویا ٬ اپراتور ٬ پیغام كوتاه و سایت ها ی اینترنتی بتوانند كمك شایانی در كاهش وقت تلف شده مردم ٬ كاهش مصرف سوخت و . . . . . داشته باشند .
به نقل از: hamkelasy . com
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
دانلود آیین نامه بتن ایران -آبا
این نسخه از آیین نامه بتن ایران فایل PDF بسیار کم حجم بوده و تمامی صفحات آن تایپ شده می باشد.
لینک دانلود
- دانلود با لینک مستقیم- 396 کیلوبایت
- دانلود با لینک کمکی- 396 کیلوبایت
- پسورد: www.naghsh-negar.ir
به نقل از: naghsh-negar.ir
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
ارزشهای ماندگار در سازه های سنتی ایران
بر کسی پوشیده نیست که مطالعه وقایع گذشته، قدرت رویارویی انسان را با رویدادهای جاری و آینده افزایش می دهد. کسانی که خودرا بی نیاز از تجارب پیشینیان خود می دانند، مجبور خواهند شد، تجربیات آنان را از نو تجربه کنند.
اما این تجارب زمانی مفید خواهد بود که در کناکش خود تنها متوجه صورت های ظاهری نبوده و سعی در یافتن علل و اصول فکری باشیم که می توانند به صورت بی زمانی امروزه نیز به کار ما آیند. همانطور که گیدئین در کتاب فضا، زمان ومعماری خود بیان کرده است: الهام از گذشته در معماری تقلید اشکال این یا آن دوره نیست،معنایش درک و فهم کارهای هنری گذشته و ادامه راهی است که هنرمندان گذشته رفته اند. و فقط در چنین صورتی گنجینه هنر گذشته می تواند به غنای هنر امروز بیافزاید.
اگر سنت را نیز به معنی راه و روش بدانیم، آنگاه میتوان گفت، یک سنت یا روش درست و جا افتاده را میتوان در بی نهایت کالبد گوناگون نمودار ساخت. سنت های اصیل و ارزشمند هرگز از سطح متعالی خود پایین تر نمی آیند و بیشتر با محتوا کار دارند تا با شکل و کالبد و می توانند در گذر زمان ادامه یافته و تکامل یابند.
خداوند نیز در قرآن از تاریخ، برای عبرت گرفتن و ذکر و یادآوری نکات اخلاقی بهره فراوان برده است. ما نیز هم راستا با رویکردی که قرآن در نحوه بهره گیری از گذشته بیان داشته، جستجو در گذشته را تنها با هدف یافتن نکات مثبت و کسب تجربه از آن ارزشمنددانسته و درصدد یافتن همین نکات ارزشمند در گذشته معماری کشورمان در زمینه تکنولوژی و سازه هستیم.
نیارش (استراکچر) سازه ها در معماری سنتی، یکی از موضوعات قابل بررسی در گذشته معماری کشورمان است که هنوز ابهامات زیادی در مورد آن وجود دارد. بطوریکه امروزه بسیاری از اصول ساده معماری گذشتگانمان بی خبریم و زمانی که خودمان هنوز نتوانستیم ارزشهای موجود در سازه های سنتی مان را بشناسیم، انتظار اینکه دیگران جایگاه درستی به این بخش ارزشمند معماری کشور ما بدهند، انتظاری بیهوده است.
آنچه این مقاله به آن خواهد پرداخت، تلاش در بازخوانی زمان معماری ایرانی است که در شمار زیاد بناهایی که از آنها به یادگار مانده است و هنوز بعد از گذشته سالیان دور همچنان پابرجا مانده اند، درسهای بیشماری برای نسلهای بعدشان به یادگار گذاشته اند و کمترین وظیفه ما به عنوان بازمانده اصلی که این تجارب چندین ساله را در اختبار داریم، کندو کاو و شناخت درسهای ارزشمند و در صورت نیاز بهره گیری از آنها در معماری امروزمان خواهد بود.
در ادامه به بخشهای از این ارزشهای ماندگار در سازه های سنتی مان اشاره می کنیم:
پیش از پرداختن به این موارد ، ذکر این موضوع لازم است که اغلب اقداماتی که در بناهای سنتی ما صورت می گرفته، اقداماتی چند عملکرد و ناشی از نوع متفکران معماران بوده، که نگاهی سیستمی به معماری داشته اند و با این طرز فکر هر جزء در این سیستم، در ارتباط با سایر اجزاء در همکاری آنها در راستای تامین هدف طرح بوده است. عللی که در مقاله نیز به آنها اشاره می شود، هر کدام تنها یک جزء از مجموعه علل تشکیل دهنده هر عنصر بوده و هیچ گاه تنها علت وجودی آن نخواهد بود. به بیان دیگر علل زیادی در هماهنگی و همکاری با یکدیگر عناصر معماری گذشته ما را شکل می دادند که بایستی بصورت همزمان مورد توجه قرار گیرند.
دریافت متن کامل مقاله [ دریافت فایل ]
به نقل از: http://www.armanshahr.org
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
مراکز معماری و جای خالی آن در ایران
در بررسی تاریخی محصولات بشر روحی از ظرافت و بار معنوی آثارش را در بر گرفته است ،چنانچه ابزار روزمره زندگی بشر نیز از این قاعده مستثنی نیست ؛ هر آنچه از هنر بومی گرفته تا هنر مدرن دارای باری از ارزشها ، تکنیک ها و کاربردهایی بوده است که مطالعه آنها می تواند به کامل تر شدن فرهنگ بشری نیز منجر شود .
تا بوده و هست هنر معماری در تعیین جایگاه فرهنگ وتمدن هر مرز و بوم نقش مهمی را ایفا می کرده ، ایران نیز در دوره هخامنشی با تکیه بر تکنولوژی و در دوره اسلامی با تکیه بر جهان بینی غنی اسلام به یکی از تمدن های بزرگ و صاحب سبک در معماری تبدیل شده بود . اما امروزه معماری ایران فرسنگها از مقام و رتبه خود دور افتاده است ودر این شرایط بکارگیری صرف شیوه های مدرن و دست آویز به آنچه که روزگاری بر خطوط معماری ایران نقش بسته بود ، ایران را به جایگاه رفیع خود در جهان باز نخواهد گرداند .
یکی از عوامل رشد وتوسعه هر کشور توان بالای انتقال و دریافت اطلاعات ، تحقیقات وتکنولوژی می باشد. توسعه معماری در کشور ما ، ایران ، نیاز به یک مکان ارتباطی را می طلبد. از طرفی خلق فضای معماری متعلق به یک مکان و محدود به یک ویژگی نیست . هنر معماری و خلق فضا باید در رقابت قرار گیرد تا اعتلا پیدا کند. همچنین نحوه خلق ، بررسی ایده و تکامل درک هنر می تواند بشر را به فرهنگ غنی و یکپارچه رهنمون می سازد .
مرکز گردهمایی معماران کانونی است که در عصر اطلاعات و ارتباطات تمام صفحات پراکنده تاریخ معماری را دوباره گردهم می آورد و معمارها ، ایرانی ها و حتی ساکنین سایر ممالک را به این محفل فرا می خواند تا آنچه بر معماری در هر مکان می گذرد دیده و آنچه خواهد گذشت را از پیش بیازماید و تعیین کند . این مکان به عنوان یک مرکز رشد از جمله جدیدترین سازمان های تسریع کننده توسعه معماری در جوامع بشری در راستای تکمیل چرخه تحقیقات از محقق تا کاربر و گسترش ارتباطات با بخش های دیگر جامعه به شمار می رود . یک پایگاه فکری برای آنکه ذوق هنر معماری را افزون سازد .
با توجه به نوعی بی هویتی در زمینه هنر و فن معماری ، نیاز به این مرکز را در ایران تشدید می کند تا گره هایی که معماران در طول تجربه به خود لمس کرده و می کنند ، کمبودهایی از قبیل عدم شناخت از موقعیت معماری ، نداشتن ارتباط با دست اندرکاران و نوعی سردرگمی در رابطه با جایگاه معماری در ایران و جهان ، نبود شناخت کافی مردم از حرفه معماری (که می تواند نقش موثری در ارتقا آن بازی کند )، عدم دسترسی به منابع اطلاعاتی مشخص ، جامع و کامل و فقدان منابع آگاه کنند و متمرکز برای نشر اخبار معماری و صدها مشکل دیگر را ، حل کند .
دریافت متن کامل مقاله [ دریافت فایل ]
به نقل از: http://www.armanshahr.org
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
مدرنیته و معماری معاصر ایران
استفاده از ابزار فردباوری (راسیونالیسم) روش پیشرفت این نوع تفکر بود و نتیجه عملی این نوع تفکر پیدایش انسان محوری با بینش دنیوی است.نخستین خصوصیت در جوامع مدرن و به تعبیری در معماری مدرن، معادله مدرن سازی برابر با جهش های تکنولوژیکی است. این معادله در کشورهای غیر مدرن به صورت مدرنی سازی برابر با غرب زدگی و این دو برابر با واردات تکنولوژی خود را عیان کرده است. تجربه نشان داده است که این امر به نابودی تمدن های قدرتمند و ارزش های ماندگار کشورهای غیر مدرن منجر می شود.واردات تکنولوژی در جوامع رو به پیشرفت به این دلیل مساله ساز است که این واردات ورود فرهنگ مصرف و کاربرد آنها را به دنبال دارد به گونه ای که نمی توان از اتومبیل استفاده کرد و همچنان در بافت های ارگانیک زیست. ...
برای مشاهده ادامه این مطلب روی لینک ادامه مطلب کلیک فرمایید .
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
تاثیر تشیع بر ابنیه ، اماکن و زیارتگاههای مذهبی و زور خانه ها در ایران
در این مقاله تاثیر تشیع بر ابنیه و اماکن مذهبی ایران بررسی شده است . تشیع نه تنها در نوع معماری و آزین بندی اماکن موجود اسلامی همچون مساجد تاثیر گذاشته ، بلکه در ایجاد و انواع دیگری از اماکن مذهبی همچون حسینیه ، تکیه ، سقا خانه سقانفار، سقا تالار ، آب انبار ، امام زاده و زور خانه نیز تاثیر گذارده بوده و نمادهای مذهبی به وضوح در این گونه اماکن تبلور یافته اند .
دریافت متن کامل مقاله [ دریافت فایل ]
به نقل از: http://www.armanshahr.org
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
معماری مساجد ایرانی
تصویر غالب در مورد منظور در اینجا مساجد ایرانی است که از تمثیل و نماد پرستشکاه و معبد گرفته شده است که مسلمین آن را صورت میراثی بصری از خود , برای ما بر جای گذاشته اند.همین امر است که هم اندیشی ما را تشکیل می دهد و به ما آگاهی می دهد و مسبب کشف پیامی است , کشف پیام مستلزم یافتن رمز است.این رسالت جز با میعاد و میثاق با حکمت و مفهوم ممکن نخواهد بود , امری که جهانگردان ساده تاریخ از عهده آن برنیامده اند.
جانهای هبوط یافته در این دنیا , در سلسله مراتب وجود , به مدد همزادان خود نیاز دارند و در مرتبه عالی متمثل می سازند.به همین سبب است که آن جانها خانه و کالبد خود را ترک کرده و به شهر معنوی هجرت می کنند , زیرا اقبال آن را داشته اند , که به جانب او فرا خوانده شوند , پس به راه می افتند تا از جهل به معرفت برسند , از بی معرفتی به عرفان و معرفت دست یابند. و با پیمودن این راه است که روح و معنای مکتوم این مفهوم کشف می شود که جسم و بنا می توانند وجه تمثیلی داشته باشند.در نتیجه همه جا به جاهائی از یک محله به محله ای دیگر , یا از یک محله جغرافیائی به محله ای دیگر , به صورت سیر و سلوک های روحی و معنوی استحاله پیدا می کندکه در عین حال در حکم فتح عالم مثال است; چرا که مکانهای مختلف دارای همان اندازه تجربه های شهودی مختلف است , زیرا هر مکانی به نوعی دارای رسالت شهودی خاص خویش است , مجموعه ای از این مکانها یک مدینه تمثیلی را تشکیل می دهد.مدینه های تمثیلی با یکدیگر ارتباط دارند.مدینه تمثیلی , چون این جهان و آن جهان را مرتبط می کند , پس هر دو را در سطح عالم برزخ استحاله می بخشد.در همه موارد , آنچه تعیین کننده است هرگز درک حسی و ملموس نیست , بلکه تصویری است که مقدم بر همه دریافت های تجربی است و تنظیم کننده همه آنهاست.تصویر غالب در مورد منظور در اینجا مساجد ایرانی است که از تمثیل و نماد پرستشکاه و معبد گرفته شده است که مسلمین آن را صورت میراثی بصری از خود , برای ما بر جای گذاشته اند.همین امر است که هم اندیشی ما را تشکیل می دهد و به ما آگاهی می دهد و مسبب کشف پیامی است , کشف پیام مستلزم یافتن رمز است.این رسالت جز با میعاد و میثاق با حکمت و مفهوم ممکن نخواهد بود , امری که جهانگردان ساده تاریخ از عهده آن برنیامده اند.
دریافت متن کامل مقاله[ دریافت فایل ]
به نقل از: http://www.armanshahr.org
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
ارزیابی الگوپذیری بافتهای روستای ایران در طرحهای هادی بر اساس الگوی تحلیل سلسله مراتبی،
ارزیابی الگوپذیری بافتهای روستای ایران در طرحهای هادی بر اساس الگوی تحلیل سلسله مراتبی،
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
ایران، برترین رتبه موسسه بین المللی بتن
ایران بعنوان برترین شاخه موسسه بین المللی بتن در بین دهها کشور جهان عضو این موسسه در اجلاس سالانه در شیکاگو آمریکا معرفی شد.
مدیرعامل
مرکز تحقیقات بتن اعلام کرد: ایران بعنوان برترین شاخه موسسه بین المللی
بتن در بین دهها کشور جهان عضو این موسسه در اجلاس سالانه در شیکاگو آمریکا
معرفی شد. مصطفی احمدوند تصریح کرد: اجلاس مذکور در اواخر فروردین ماه
برگزار شد و لوح برترین شاخه در بین حدود یکصد کشور به
ایران تعلق گرفت. وی افزود: هیات مدیره موسسه بین المللی بتن (aci)مرکب از
یازده کشور جهان شامل ایران، آمریکا، فرانسه، ژاپن، چین، سوئد، نروژ، مصر،
هند، لبنان و ترکیه است که حضور کشورمان در هیات مدیره این موسسه پس از
گذشت حدود 15 سال از عضویت در آن تحقق یافته است.
"احمدوند"
اضافه کرد: یکی از مصوبه های اجلاس شیکاگو تایید عرضه کتب و جزوات موسسه که
از سوی ایران ترجمه شده، بعنوان منابع مورد تایید "ای سی آی" در اختیار
کشورهای فارسی زبان از جمله افغانستان و تاجیکستان قرار گیرد. وی گفت:
موسسه مذکور مجوز برپایی کلاسهای آموزشی در زمینه بتن به زبان فارسی را در
کشورهای تاجیکستان و افغانستان به ایران داد که موجب صدور اعطای گواهینامه
بین المللی بتن خواهد شد.
به گفته احمدوند قرار است در نیمه
دوم سال جاری کنفرانسی بین المللی تحت عنوان "توسعه پایدار بتن" در قطر
برگزار شود که مسئولیت کمیته برگزاری در منطقه خاورمیانه بر عهده ایران
قرار گرفته است. وی یادآور شد: برپایی همایش های سالانه، برگزاری مسابقات
دانشجویی، ترجمه و تالیف کتب، انجام تازه ترین تحقیقات و پژوهش های مربوطه
که همگی در زمینه بتن صورت می گیرد از جمله فعالیت های مورد تایید قرار
گرفته ایران بعنوان عضو موسسه بین المللی بتن است.
احمدوند
خاطرنشان ساخت از آغاز به کار موسسه بین المللی بتن آمریکا ( ACI) شاخه
ایران تاکنون بیش از سه هزار عضو حقیقی و حقوقی و افتخاری جذب این موسسه
شده اند که این موسسه ها اعم از دولتی، خصوصی، دانشگاههای ذیربط و سازمان
های متعدد بوده که در رابطه با بهبود امر تهیه بتن استاندارد و ساخت و ساز
فعالیت دارند.
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
گنبد در معماری ایران
پوشش گنبد در ایران پییشنه ای دیرینه دارد . کمبود چوبهای استوار و کشیده که در حقیقت عنصر اصـلی پوشش تخت است ، سبب شده است که پوشش سغ sagh و گنبد روایی پیدا کند و بخصوص در دهانه های وسیع ترجای پوشش تحت را بگیرد . قدیمیترین شکل های منحنی در پوشش زیرین چغازنبیل متعلق به هزاره دوم دیده شده است .
با وقفه طولانی در دوران هخامنشی معماری درخشانی با پوشش مرتفع و مسطح در اوج قدرت و کارائی جلوه دارد ولی چه قبل و چه بعد از آن بعلت فراهم نبودن شرایط خاص اقتصادی در این دوران آوردن چوب سدر از جبل عامل و ساج از گنداره همیشه میسر نبوده و در جنگل ها و جلگه های این سرزمین هم چوب مناسب پوشش پرورش نمی یافته است لذا طاقهای منحنی و گنبد جای اصلی خود را به عنوان یک پدیده ساختاری و اقلیمی در معماری ایران به آسانی پیدا می کنند .
در متون موجود ، دیرینه ترین گنبدی که به آن اشاره می شود مربوط به دوران اشکانی و اوایل ساسانی است . این گنبد در شهر فیروز آباد و به قطر ۱۰/۱۶ متر بنا شده است . چنانچه ابن البلخی در توصیف شهر فیروز آباد و گنبدی که در میانه شهر برپا شده می گوید : اردشیر شهر فیروزآباد ، که اکنون هست بنا کرد و شکل آن مدور است چنانک دایره پرگار باشد . در میان شهر آنجا که مثلاً نقطه پرگار باشد دکهٔ انباشته برآورده است و نام آن ایوان کرده و عرب آنرا طربال گویند و بر سر آن دکه سایها ساخته و در میان گاه آن گنبدی عظیم برآورده و آنرا گنبد کیرمان گویند و طول چهار دیوار این گنبد تا زیر قبه آن هفتاد و پنج گز است و این دیوارها از سنگ خارا برآورده است و پس قبه عظیم از آجر بر سر آن نهاده و آب از یک فرسنگ از سر کوه رانده و به فواره بر این سر بالا آورده و دو غدیر است که یکی بوم پیر گویند و دیگر بوم جوان و بر هر غدیری آتشگاهی کرده است .
در دوران ساسانی گنبدسازی آنچنان رواج می گیرد و تکامل می یابد که از آن پس تا امروز پوشش گنبدی از نظر ساخت و افزیر بصورت الگو و دستور العمل کلی مورد بهره برداری قرار می گیرد .
روش گنبدسازی چه در دوران ساسانی چه در دورهٔ اسلامی آنچنان با استفاده از نظم دقیق ریاضی در شکل بندی و ساختمان و با کاربست شیوه های صحیح صورت می گیرد که در همه انواع ، گنبدها بدون احتیاج به گاه بست و کالبد و قالب در برابر همه نیروهای فشاری و رانشی به خوبی مقاومت می کنند ، گرچه در گوشه سازیها از اوایل دوران اسلامی تاکنون تحولاتی چند صورت گرفته است اما روش گنبدسازی در ایران همواره ویژگی اجرائی و فرهنگی خاص خود را دنبال کرده است . آنچه قابل ذکر است آنکه این ویژگی چه در شکل چه در اجرا ( نداشتن قالب ) آنرا با گنبدهای مشرق زمین همواره متفاوف می کند .
● تعریف هندسی گنبد
در تعریف هندسی ، گنبد مکان هندسی نقاطی است که از دوران چِفدی مشخص حول یک محور قائم به وجود می آید . اما در زبان معماری : گنبد پوششی است که بر روی زمینه ای گرد برپا شود .
گنبد از سه قسمت تشکیل شده است :
۱ـ گنبد خانه یعنی زمینه گنبد
۲ـ بَشن = هیکل یعنی قسمتی که روی زمینه ته رنگ به صورت مکعب بالا می آید و یک یا دو طرف آن باز است ( در گنبدهای قبل از اسلام هر چهار طرف به دهانه های باز منتهی می شد . )
۳ـ چپیره = جمع شده
از آنجائیکه در معماری ایرانی به ندرت به ته رنگ گرد بر می خوریم و معمولاً قسمت انتهائی بشن به شکل ، مربع و گاهی مستطیل است با چپیره کردن آنرا تبدیل به دایره می کنند بعد گنبد روی آن سوار می شود . به همین دلیل مرحله چپیره شدن در گنبدسازی شایان توجه است زیرا امکان داشتن زمینه گرد است که اجرای نهایی پوشش گنبد را میسر می سازد .
معمولاً در نقشه هائی که پوشش به صورت گنبد طراحی می شود زمینه را به شکل مربع در نظر می گیرند تا به سادگی بتوان آنرا تبدیل به ۸ و ۱۶ و ۳۲ و بالاخره دایره کرد .
گنبد سازی در ایران به ندرت روی زمینه مستطیل نزدیک به مربع هم اجرا شده است در این صورت مستطیل تبدیل به ۶ و ۱۲ و سپس بیضی نزدیک به دایره می شود و گنبد روی بیضی قرار می گیرد . به این نوع گنبد که مقطع افقی آن به جای دایره بیضی است کمبیزه گفته اند . از نمونه های این نوع گنبد با ته رنگ بیضی مسجد حاج رجبعلی تهران و امامزاده زید بن علی در ورامین قابل ذکرند .
● چپیره
▪ چپیره سازی در گنبد به دو بخش عمده تقسیم می شود :
▪ گوشه سازی = گوشه بندی
▪ شکنج = چین و چروک
▪ گوشه سازی یا گوشه بندی یعنی ساختن و تبدیل کردن شکل چهار گوشه بشن به هشت گوشه و به ترتیب ۱۶ و ۳۲ و ۶۴ گوشه و بالاخره دایره و با تبدیل کردن شکل مستطیل نزدیک به مربع به ۶ و ۱۲ گوشه و بالاخره بیضی است . در حالت اخیر مستطیل بشن باید نسبت اندازه های اضلاعش طوری باشد که به راحتی قابل تبدیل به شش گوشه شود مثلاً نسبت ۴ و ۴/۳ قابل تقسیم است . البته با استفاده از کاربندی انواع زمینه های مرسوم در معماری ایرانی را می توان به نحو مطلوب تبدیل به دایره کرد که در مباحث آینده جداگانه بررسی خواهد شد .
● گوشه سازی خود شامل دو بخش است :
۱- اسکنج یا سِکُنج
۲- ترمبه یعنی جمع شده
اولین گوشه سازیها توسط چوب انجام شده و حتی خود گنبد هم با چوب اجرا گشته است . بهترین موارد مثال را در ابیانه می توان دید .
دراراک هم در کاروانسرای حاج علیقلی نمونه دیگریست . کاروانسرای کاشانی هم ( در اراک ) به هـمین طـریقه سـاخته شده است . طـرز اجـرا چنین بوده که چـوبها را در گوشـه های بـشن سوار می کردند و هـمین طور روی هم می چیدند تا مثل سبد جمع می شد و به صورت گنبد چوبی در می آمد .
در معماری ارمنی از این نوع گنبد زیاد به چشم می خورد . فضای زیر این گنبدها را معمولاً بزرگترین اطاق تشکیل می دهد . در خانه های روستائی نیز پوشش بزرگترین اطاق که معمولاً تنور هم در آن قرار دارد به صورت گنبد چوبی است .
چوبهای موجود در ایران از استحکام کافی برخوردار نیست و معمولاً برای پوشش دهانه های ۵/۲ تا ۳ متر به کار می رود به همین دلیل در معماری پیشین ایران در زمان هخامنشیان برای پوشش تخت جمشید از جبل عامل لبنان درختهای کنار بسیار قطور و مرتفع را آوردند . چون این حمل و نقل چوبها مستلزم هزینه ای سنگین بود در دوران اشکانی این کار متروک شد و به جای پوشش تخت از پوشش سغ استفاده کردند .
متاسفانه از معماری دوران اشکانی که در واقع پوشش سغ آغاز می شود در داخل ایران نمونه ای بجای نمانده است . در خارج از محدوده ایران کنونی به یکی دو نمونه از پوشش سغ بر می خوریم که یکی hattra یا الحضر است و دیگری کاخ آشور و ایندو نیز چهره روشنی از چگونگی پوشش به دست نمی دهند .
در بازه هور خراسان بین خواف و نیشابور گنبدی دیده می شود که گوشه سازیهای آن با چوب ساخته شده و خود گنبد با سنگ لاشه . بنا متعلق به اواخر دوران اشکانی یا اوایل ساسانی است و در مجموع ناچیزتر از آنست که ما را به قضاوتی کلی در این باب رهنمون شود . لذا از گنبدهائی که همه مصالح آن از چوب بوده فقط خاطره هائی باقیست . شاید ابیانه بهترین تجلی گاه آن باشد .
گوشه سازی با چوب نیز به تدریج در بسیاری از نقاط ایران متروک شد و علت عمده و اصلی آن موریانه خیز بودن زمین های ایران داخلی ( ایرانشهر ) بوده و هست .
قدیمیترین نمونه بجای مانده از گوشه سازی با چوب در بازه هور است که قبلاً اشاره شد .
در فهرج یزد هم با اینکه منطقه به شدت موریانه خیز است ( احتمالاً به علت رواج چوب در منطقه شهدای فهرج ) زیارتگاهی به چشم می خورد که گوشه سازی پوشش آن ، از چوب بوده است . چوب گوشه ها توسط موریانه به کلی از بین رفته ولی خشت های پشت آن به نحو معجزه آسایی باقی مانده است و از خود گنبد نشانی دیده نمی شود .
در اواخر قرن هشتم و اوایل قرن نهم در منطقه خراسان حدود مشهد و طوس و اطراف آن و در مناطق کوهستانی کرمان که موریانه کمتر است استفاده از پوشش چوبی رواج می یابد .
به نقل از: persiancivilica.mihanblog.com افزودنی تبدیل گچ به سیمان
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ
نقشه GPS شهرهای ایران ( تهران و ...) - مخصوص نوکیا
نقشه شهر ها و مکان های مختلف کشور ایران برای گوشی های نوکیا مجهز به مکان یاب ( GPS ) با هدف دستیابی آسان آماده شده است. در این مطلب سعی شده است کلیه نقشه شهر ها و مکان های موجود با وضوح مختلف قرار گیرد.
نقشه بعضی از شهر ها دارای ورژن های متفاوت می باشد. بدیهی است ورژن های با سایز بیشتر دارای دقت و وضوح بالاتری می باشند.
نقشه ها سازگار با برنامه Smartcom Gps می باشند.
نقشه ها را در مسير E:\data\smartgpscon\maps يا C:\data\smartgpscon\maps قرار دهيد.
شما نیز می توانید از طریق آموزش کالیبره کردن نقشه ها برای GPS , نقشه شهر خود را تولید و از طریق قسمت نظرات در اختیار ما قرار دهید.
دانلود - با حجم 2.70 مگابایت ( آبعلی )
دانلود - با حجم 18.40 مگابایت ( اهواز )
دانلود - با حجم 500 کیلوبایت ( بندر انزلی )
دانلود - با حجم 2.85 مگابایت ( اراک )
دانلود - با حجم 6.70 مگابایت ( اردبیل - ورژن 1 )
دانلود - با حجم 26.25 مگابایت ( اردبیل - ورژن 2 )
دانلود - با حجم 2.65 مگابایت ( بندرعباس )
دانلود - با حجم 4.10 مگابایت ( بجنورد )
دانلود - با حجم 2.15 مگابایت ( اصفهان - ورژن 1 )
دانلود - با حجم 46.65 مگابایت ( اصفهان - ورژن 2 )
دانلود - با حجم 2 مگابایت ( قزوین )
دانلود - با حجم 780 کیلوبایت ( قشم )
دانلود - با حجم 2.15 مگابایت ( قم )
دانلود - با حجم 1.95 مگابایت ( گنبد کاووس )
دانلود - با حجم 2.35 مگابایت ( همدان - ورژن 1 )
دانلود - با حجم 10.40 مگابایت ( همدان - ورژن 2 )
دانلود - با حجم 39.45 مگابایت ( همدان - ورژن 3 )
دانلود - با حجم 2.90 مگابایت ( راه های ایران - ورژن 1 )
دانلود - با حجم 1.90 مگابایت ( راه های ایران - ورژن 2 )
دانلود - با حجم 15.90 مگابایت ( راه های ایران - ورژن 3 )
دانلود - با حجم 23.75 مگابایت ( راه های ایران - ورژن 4 )
دانلود - با حجم 5.10 مگابایت ( کرج )
دانلود - با حجم 6.05 مگابایت ( کرمان )
دانلود - با حجم 6.80 مگابایت ( کرمانشاه )
دانلود - با حجم 7.65 مگابایت ( خرم آباد )
دانلود - با حجم 3.55 مگابایت ( کیش - ورژن 1 )
دانلود - با حجم 3.27 مگابایت ( کیش - ورژن 2 )
دانلود - با حجم 2.60 مگابایت ( مشهد )
دانلود - با حجم 470 کیلوبایت ( حرم امام رضا )
دانلود - با حجم 2.35 مگابایت ( ارومیه )
دانلود - با حجم 2.20 مگابایت ( رشت )
دانلود - با حجم 2 مگابایت ( ساری )
دانلود - با حجم 445 کیلوبایت ( سمنان )
دانلود - با حجم 2 مگابایت ( شیراز - ورژن 1 )
دانلود - با حجم 2.50 مگابایت ( شیراز - ورژن 2 )
دانلود - با حجم 5.25 مگابایت ( شیراز - ورژن 3 )
دانلود - با حجم 8.45 مگابایت ( سیرجان )
دانلود - با حجم 24.45 مگابایت ( تبریز )
دانلود - با حجم 3.40 مگابایت ( تهران - ورژن 1 )
دانلود - با حجم 47.10 مگابایت ( تهران - ورژن 2 )
دانلود - با حجم 136.65 مگابایت ( تهران - ورژن 3 )
دانلود - با حجم 3.75 مگابایت ( یزد )
دانلود - با حجم 4.20 مگابایت ( زاهدان )
دانلود - با حجم 2.40 مگابایت ( زنجان - ورژن 1 )
دانلود - با حجم 4.15 مگابایت ( زنجان - ورژن 2 )
پسورد : www.ir-tci.org
به نقل از: http://www.ir-tci.org
+ نوشته شده در ساعت توسط گچ